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【摘要】张大千晚年绘画作品中运用的泼墨技法，是对山水画中的工笔和写意进行综合性运用，也是对没骨法和破墨法的继承性发挥，同时创造了泼彩法，拓展了山水画的表现语言。绘画作品是视知觉活动的创造体现，它开始于视觉，最终还要作用于视觉。本文尝试从视知觉的角度出发，以张大千泼墨山水作品《青城山通景屏》为基础，分析画家作品的现实物象与视觉感知的关系，无意识辨认与有意识回忆的联系。
【关键词】泼墨技法；视知觉；青城山通景屏；艺术表现
研究张大千绘画艺术的角度众多，其中之一，是从视知觉的角度分析绘画形式语言中绘画视觉接受和视觉认知的关系。很早以前由贝克莱主教（Bishop berkeley）发表在他的《视觉新论》（New Theory of Vision）一文中认为，“我们的眼睛的作用不过是在视网膜上经受一些产生种种所谓‘色觉’（sensations of colour）的刺激作用而已。由我们的心灵把那些感觉组合成知觉，也就是我们意识中的那个奠基于经验，奠基于知识的世界画面的要素”①。视知觉在心理学中是一种将到达眼睛的可见光信息进行解释，并利用其视觉的信息来计划或行动的能力。既而视知觉包含了视觉接受和视觉认知的两大部分，进一步细分构成要素又由视觉注意力、视觉想象、视觉记忆、图形辨认等组合。蒋跃在《简论绘画的视知觉与空间建设》一文中认为，“绘画正是利用人们视知觉的原理，用可视的形象表现视知觉的世界。尤其中国传统绘画对自然形态的理解，往往用形象联想的办法加以概括并用口诀的方式流传下来”②。张大千作品《青城山通景屏》（图1）③是一种视觉艺术，它是通过观察和发现，并运用一种描绘手段来表达出艺术家“看”过之后的选择和记忆，通过采用泼墨技法，表现艺术家在视知觉的角度上，主动营造画面的视觉瞬间产生错觉的运动效果，体现了画家对视觉记忆材料的掌握，以及作品气韵与构图营造的关系。
中国画自古就有泼墨与染墨的画法，唐代王洽以墨泼洒在绢上，以求墨流凝成的肌理效果；宋代米芾父子用点墨法，创造了“米家云山”的技法；清代的石涛以“破墨法”画山水。这些技法充分运用水墨章法在宣纸上发挥特殊的表现力和运动感，确实是前人长期探索过的，只是受到众多因素的制约逐渐淡出。直到20世纪中期张大千的出现，多年的海外生活经历，曾专门赴罗马观摩西方画作，也曾与毕加索会晤等，这些都有可能在他的思想意识中产生相应的影响。在西方各种艺术流派的冲击下，张大千以求新出奇的精神，掌握视觉重组的经验，发展了泼墨技法。冯幼衡认为，“大千居士的创举……他的泼墨技法，从西洋的观点来看，是半抽象的现代作品；从中国的观点来看，却又与传统完全吻合”。张大千自己认为，“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了”④。他在《庐山图》的提拔中写道：“予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复能刻意为工，所作都为减笔泼墨。”⑤我们可以发现他在视力下降（眼疾）的状况下，暮年时从多细笔绘画转变为泼墨大写意描绘。纵观张大千的山水作品《青城山通景屏》，其形式体现为“泼”墨。在20世纪60年代后期，张大千将传统泼墨技法与现代艺术相结合，成为了20世纪中国画坛最具传奇色彩的国画家。
1962年张大千创作了泼墨山水巨作《青城山通景屏》，采用皴法与泼墨并存的用笔，呈现出一种“以静衬动”的视觉运动效果。欣赏作品是观画者在一定时间内，通过用眼睛扫视画面进行的记录，当然观者也会受到很多因素的影响，最后经过大脑的认知而得到不同的读画结论。作品的景象取决于观者的视觉注意力，画家采用水法、墨法相结合的技巧描绘了青城山飘动的烟云、苍郁的山色、弥漫的水雾以及雨势中變化莫测的诸多奇景。通观四条屏的山峰和烟云的组织，均是通过重叠的方式建立一种视觉的空间感。画面中的水墨变化、明暗对比等抽象地表现了青城山“幽山润景”的意境。在笔墨的绘画节奏上，均为重墨晕染山头，淡墨营造出烟云，浓淡水墨之间，透显出云层与山势的样貌；倾斜的大泼墨笔触、水墨与绘画材料的物理反应，给画面营造一种不平整的运动感。画家根据对青城山的记忆，有意识地回忆很多物象的真实存在，借以中国山水画的传播载体，运用画中山峰、树木、建筑物、烟云等物象符号的山水语言描绘。通过各个同类视觉对象的相貌描绘基本上是一致的，但它们的某些知觉特征——大小、位置或形状——各不相同。在适当的条件下，这些集合体会产生出一种和谐的运动效果。大泼墨技法的墨色丰富多变，墨分五色，每一种墨色又有干、湿的水韵变化，而这些不同的组合还会给画面带来微妙的运动感。
作为20世纪中国美术史上最杰出画家之一，被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”的张大千，在海内外都享有极高的名誉。《青城山通景屏》是张大千在巴黎创作的，该作品由四屏条书写创作的第一幅泼墨山水画巨作，作品高195厘米，宽555.4厘米，创作视线的观察角度均取自由天空向下的鸟瞰式构图，满眼云山，景象十分壮观。整幅画作以大面积浓淡水墨泼洒渲染，兼用细笔来塑造小面积的景物，也是当年大千先生最有特色的大泼墨代表作，作品的画面构图或山水布局为画家视觉提炼能力提供了最好的证明。
右方第一幅，虚实结合、各具特色，画家利用较多的淡墨，增加了墨韵的层次感，使作品有了朦胧美的意境。画面下方一片重墨晕染的树丛间，横跨一江的索桥应当是都江堰的安澜索桥（视觉的辨认），其在岷江之上；上半幅采用由近及远的视觉顺序，山势层叠，多以巍峨高耸的山峰为主。第二幅的浓淡墨色对照十分强烈，在画面的中段有一大片留白，作为画面透气的呼吸点。当观察的视线缓慢地直线上升，便是群山起伏不平，或似远山、又似梯田，逐渐向远方蔓延，给观者留下不尽的想象空间。
自右向左的第三幅是全图的画眼，它与第四幅的右半边以繁复的笔墨皴法，共组为本画的主要实体部分。从右方重重盘旋至高的山峰上，几乎每一山头的平缓处都描绘有亭台或庙院，多达六处。在山水画中表现具体数量的建筑，都以实数“六”表达虚数许多的含义。山腰丛树围绕着一座庙院，应是上清宫（视觉的辨认），即是张大千借居和作画的地点。庙院的偏上方和偏下方均是一片巧妙的留白，把画面中的建筑物形成“S”型的趋势，既而丰富画面的节奏感。建筑物从下至上由“四望亭”到“上清宫”“圣灯亭”等，再向上方是浓淡墨丰富的“青城第一峰”的“老君阁”。画面中山峰的皴法采用柔美的“披麻皴”表现南方的青城山。第四幅作为整幅画的收尾，相对来说，右半多为皴笔，则左半以大泼墨为主。此幅的四分之一在最上方，与起首第一幅遥相呼应，给予观者在欣赏过墨色多变、建筑繁多、山势环绕的第三幅画之后，以空阔的江水与层叠的远山，悄无声息地调和观者的赏画节奏。第四幅最左上方是大片留白用于题诗。他在画上题诗曰：“沫水犹然作乱流，味江难望蜀醪投；平生梦结青城宅，掷笔还羞与鬼谋。”诗后自注“青城山有张道陵掷笔槽及石刻誓鬼文”等。⑥提款的文字真情流露出张大千先生对青城山的想念之情。在提款的右下方是一片浓淡墨协调的大泼墨用笔，在淡墨与建筑旁，画有三棵清晰的“杉树”造型，表现了画家对描绘青城山画作的用心与细心。这些细节的刻画颇能表达画家画由心生、心寄故土的情思。
该作品是画家在国外创作的，不是现实中的对景写生，而是画家在强烈的记忆构想和主观情感的作用下所描绘的。美学家叶朗在《现代美学体系》一书中以为：“构想是在当前知觉和以往知觉经验的基础上展开的。要进行审美构想，必须有丰富的记忆材料。”⑦张大千“摹古人、师造化、求独创”，一直在思索、构想、创作的艺术道路上探索不辍。从摹古到敦煌一行，促进了他用笔造型的准确和用色的巧妙娴熟。在山水画写生时谨守“师造化”的原则，在他写生作品中的山川风貌大都是实景为依托，以主观感受为主，运用山水画语言的技法，进行艺术再创造。青城山与张大千也有不解之缘，从1938年到1944年期间张大千曾多次居住于此，正是他年富力强，笔墨最勤，创作最多的阶段，为艺术家积累了众多记忆材料。
鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007年）认为，“没有一个从事艺术的人能够否认，个人和文化是按照他们自己的“图式”来塑造世界的。然而格式塔学派的研究却向人们宣称，人们面对着的世界和情景是有着自身的特征的，而且只有以正确的方式去感知，才能够把握这些特征，观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用”⑧。因而，艺术家的绘画作品具有一定的图形分辨和文化内涵。在艺术创作过程中艺术家往往更为自觉地以文化眼光观看，哪怕是艺术家张大千，在创作作品的主题上，也会受根深蒂固的本国传统文化的影响。当艺术家有意识地创造外界将要或可能被描绘的物象时，艺术创作是以视觉记忆的材料为主，运用语言符号的表达载体，描绘一种有意识的、审美性的艺术创作。人类的视觉记忆能力是不完善的（模糊性），因而，出现了一种克服不完善的手段——符号使用。17世纪以来中国的标准绘画教材《芥子园画谱》（1679—1701年），以图式和经验的形式进入到绘画领域。近现代的一些画坛名家，诸如齐白石，黄宾虹等都是以《芥子园画谱》作为国画进修的范本。中国山水画以游走式的艺术角度表达一种个人特色的绘画理念，画家通过视觉记忆把绘画物体想象出来，并用毛笔书写，最终成为山峰、树木和亭台的“制造者”。张大千也是凭借独有的记忆材料与主观感受作用，采用泼墨技法创作这幅《青城山通景屏》的作品。
图1张大千/青城山通景屏196cm×555cm 1962年
在欣赏《青城山通景屏》作品，有两种不同的视知觉方式解读。第一种方式是以艺术创作者的视知觉角度，运用谢赫的“六法论”去分析作品，中国山水画的视觉形象是对有条理、有内涵的整体结构式样的组织。绘画作品中营造的空间与现实世界的空间是不同的，绘画作品营造的空间是一种的假象，通过艺术家运用视觉元素的点、线、面、色等手段來实现。因为绘画使用的纸等材料是表现二维空间的载体，艺术创作者之所以能够表现出物象的距离和纵深的空间感，是依据人们对空间距离的视觉想象来组织画面的。艺术创作者采用主观能动性的表达方式创作作品，让欣赏者的眼睛产生空间的错觉，营造一种“虚拟的真实”效果。第二种方式是以观者的视知觉角度，可以运用格式塔心理学家们所提出的视知觉的基本规律来解释，人的眼睛倾向于把任何一个特殊式样（画面中的物象）看成已知条件下，所允许达到的最简单的形状。回顾他的众多作品，从1959年之后，张大千运用视知觉的感受开始创作泼墨、泼彩技法的作品。其作品中泼墨的晕染到底是表示云还是雾或是水呢？只有读画者本人知道（视知觉的图形辨识）。作品中的某些物体可以给观者一种视觉发现，从而达到一种辨认的快感。譬如：第一幅里出现的都江堰、第三幅中青城山的主峰和山腰树丛中的上清宫等都是艺术家的视知觉记录。
20世纪三四十年代，张大千先后隐居青城山读书作画近三年，最为熟悉的就是青城山的山水、亭台等景象，并寄予深厚的感情。张大千泼墨山水《青城山通景屏》作品，虽然不是描述具体的景致，也不是十分具体地表现青城山的形势、景点的细微处，但却是画家对记忆中的景物和独创态度的展现。在艺术中，人的思维支配一切有意识和无意识的能力去接收外部世界的信息，并给这些信息赋以形状，加以解释。张大千凭借内在的情感，自身的审美价值，加之丰富的绘画修养、经验和创作实践，使他能够在《青城山通景屏》作品中，主动思变，大胆创新，创造出种种有秩序的形色组合，更好地表达他自身的艺术造诣，也满足了人们视觉细察与鉴赏的需要。张大千的泼墨绘画作品不仅能给观者带来无限的视觉享受，更是中国悠久历史文化的精华、世界艺术的瑰宝。
注释：
①[英]贡布里希：《艺术与错觉》，杨成凯、李成本、范景中等译，南宁：广西美术出版社，2013年，第251页。
②蒋跃：《简论绘画的视知觉与空间建设》，《新美术》2007年第6期，第75页。
③张大千：《中国当代画家图典·名家卷·张大千》，成都：四川美术出版社，2005年，第54—55页。
④全国政协文史和学习委员会编《回忆张大千》，北京：中国文史出版社，2014年，第141页。
⑤李永翘：《张大千话语录》，海口：海南摄影美术出版社，1992年，第38页。
⑥张明远：《张大千》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第61页。
⑦叶朗：《现代美学体系》，台北：书林出版社，1996年，第190页。
⑧[美]阿恩海姆：《艺术与视知觉——视觉艺术心理学》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第6页。
【关键词】泼墨技法；视知觉；青城山通景屏；艺术表现
研究张大千绘画艺术的角度众多，其中之一，是从视知觉的角度分析绘画形式语言中绘画视觉接受和视觉认知的关系。很早以前由贝克莱主教（Bishop berkeley）发表在他的《视觉新论》（New Theory of Vision）一文中认为，“我们的眼睛的作用不过是在视网膜上经受一些产生种种所谓‘色觉’（sensations of colour）的刺激作用而已。由我们的心灵把那些感觉组合成知觉，也就是我们意识中的那个奠基于经验，奠基于知识的世界画面的要素”①。视知觉在心理学中是一种将到达眼睛的可见光信息进行解释，并利用其视觉的信息来计划或行动的能力。既而视知觉包含了视觉接受和视觉认知的两大部分，进一步细分构成要素又由视觉注意力、视觉想象、视觉记忆、图形辨认等组合。蒋跃在《简论绘画的视知觉与空间建设》一文中认为，“绘画正是利用人们视知觉的原理，用可视的形象表现视知觉的世界。尤其中国传统绘画对自然形态的理解，往往用形象联想的办法加以概括并用口诀的方式流传下来”②。张大千作品《青城山通景屏》（图1）③是一种视觉艺术，它是通过观察和发现，并运用一种描绘手段来表达出艺术家“看”过之后的选择和记忆，通过采用泼墨技法，表现艺术家在视知觉的角度上，主动营造画面的视觉瞬间产生错觉的运动效果，体现了画家对视觉记忆材料的掌握，以及作品气韵与构图营造的关系。
一、《青城山通景屏》泼墨技法的视觉运动感
中国画自古就有泼墨与染墨的画法，唐代王洽以墨泼洒在绢上，以求墨流凝成的肌理效果；宋代米芾父子用点墨法，创造了“米家云山”的技法；清代的石涛以“破墨法”画山水。这些技法充分运用水墨章法在宣纸上发挥特殊的表现力和运动感，确实是前人长期探索过的，只是受到众多因素的制约逐渐淡出。直到20世纪中期张大千的出现，多年的海外生活经历，曾专门赴罗马观摩西方画作，也曾与毕加索会晤等，这些都有可能在他的思想意识中产生相应的影响。在西方各种艺术流派的冲击下，张大千以求新出奇的精神，掌握视觉重组的经验，发展了泼墨技法。冯幼衡认为，“大千居士的创举……他的泼墨技法，从西洋的观点来看，是半抽象的现代作品；从中国的观点来看，却又与传统完全吻合”。张大千自己认为，“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了”④。他在《庐山图》的提拔中写道：“予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复能刻意为工，所作都为减笔泼墨。”⑤我们可以发现他在视力下降（眼疾）的状况下，暮年时从多细笔绘画转变为泼墨大写意描绘。纵观张大千的山水作品《青城山通景屏》，其形式体现为“泼”墨。在20世纪60年代后期，张大千将传统泼墨技法与现代艺术相结合，成为了20世纪中国画坛最具传奇色彩的国画家。
1962年张大千创作了泼墨山水巨作《青城山通景屏》，采用皴法与泼墨并存的用笔，呈现出一种“以静衬动”的视觉运动效果。欣赏作品是观画者在一定时间内，通过用眼睛扫视画面进行的记录，当然观者也会受到很多因素的影响，最后经过大脑的认知而得到不同的读画结论。作品的景象取决于观者的视觉注意力，画家采用水法、墨法相结合的技巧描绘了青城山飘动的烟云、苍郁的山色、弥漫的水雾以及雨势中變化莫测的诸多奇景。通观四条屏的山峰和烟云的组织，均是通过重叠的方式建立一种视觉的空间感。画面中的水墨变化、明暗对比等抽象地表现了青城山“幽山润景”的意境。在笔墨的绘画节奏上，均为重墨晕染山头，淡墨营造出烟云，浓淡水墨之间，透显出云层与山势的样貌；倾斜的大泼墨笔触、水墨与绘画材料的物理反应，给画面营造一种不平整的运动感。画家根据对青城山的记忆，有意识地回忆很多物象的真实存在，借以中国山水画的传播载体，运用画中山峰、树木、建筑物、烟云等物象符号的山水语言描绘。通过各个同类视觉对象的相貌描绘基本上是一致的，但它们的某些知觉特征——大小、位置或形状——各不相同。在适当的条件下，这些集合体会产生出一种和谐的运动效果。大泼墨技法的墨色丰富多变，墨分五色，每一种墨色又有干、湿的水韵变化，而这些不同的组合还会给画面带来微妙的运动感。
二、《青城山通景屏》的视觉效果
作为20世纪中国美术史上最杰出画家之一，被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”的张大千，在海内外都享有极高的名誉。《青城山通景屏》是张大千在巴黎创作的，该作品由四屏条书写创作的第一幅泼墨山水画巨作，作品高195厘米，宽555.4厘米，创作视线的观察角度均取自由天空向下的鸟瞰式构图，满眼云山，景象十分壮观。整幅画作以大面积浓淡水墨泼洒渲染，兼用细笔来塑造小面积的景物，也是当年大千先生最有特色的大泼墨代表作，作品的画面构图或山水布局为画家视觉提炼能力提供了最好的证明。
右方第一幅，虚实结合、各具特色，画家利用较多的淡墨，增加了墨韵的层次感，使作品有了朦胧美的意境。画面下方一片重墨晕染的树丛间，横跨一江的索桥应当是都江堰的安澜索桥（视觉的辨认），其在岷江之上；上半幅采用由近及远的视觉顺序，山势层叠，多以巍峨高耸的山峰为主。第二幅的浓淡墨色对照十分强烈，在画面的中段有一大片留白，作为画面透气的呼吸点。当观察的视线缓慢地直线上升，便是群山起伏不平，或似远山、又似梯田，逐渐向远方蔓延，给观者留下不尽的想象空间。
自右向左的第三幅是全图的画眼，它与第四幅的右半边以繁复的笔墨皴法，共组为本画的主要实体部分。从右方重重盘旋至高的山峰上，几乎每一山头的平缓处都描绘有亭台或庙院，多达六处。在山水画中表现具体数量的建筑，都以实数“六”表达虚数许多的含义。山腰丛树围绕着一座庙院，应是上清宫（视觉的辨认），即是张大千借居和作画的地点。庙院的偏上方和偏下方均是一片巧妙的留白，把画面中的建筑物形成“S”型的趋势，既而丰富画面的节奏感。建筑物从下至上由“四望亭”到“上清宫”“圣灯亭”等，再向上方是浓淡墨丰富的“青城第一峰”的“老君阁”。画面中山峰的皴法采用柔美的“披麻皴”表现南方的青城山。第四幅作为整幅画的收尾，相对来说，右半多为皴笔，则左半以大泼墨为主。此幅的四分之一在最上方，与起首第一幅遥相呼应，给予观者在欣赏过墨色多变、建筑繁多、山势环绕的第三幅画之后，以空阔的江水与层叠的远山，悄无声息地调和观者的赏画节奏。第四幅最左上方是大片留白用于题诗。他在画上题诗曰：“沫水犹然作乱流，味江难望蜀醪投；平生梦结青城宅，掷笔还羞与鬼谋。”诗后自注“青城山有张道陵掷笔槽及石刻誓鬼文”等。⑥提款的文字真情流露出张大千先生对青城山的想念之情。在提款的右下方是一片浓淡墨协调的大泼墨用笔，在淡墨与建筑旁，画有三棵清晰的“杉树”造型，表现了画家对描绘青城山画作的用心与细心。这些细节的刻画颇能表达画家画由心生、心寄故土的情思。
三、《青城山通景屏》与视知觉的联系
该作品是画家在国外创作的，不是现实中的对景写生，而是画家在强烈的记忆构想和主观情感的作用下所描绘的。美学家叶朗在《现代美学体系》一书中以为：“构想是在当前知觉和以往知觉经验的基础上展开的。要进行审美构想，必须有丰富的记忆材料。”⑦张大千“摹古人、师造化、求独创”，一直在思索、构想、创作的艺术道路上探索不辍。从摹古到敦煌一行，促进了他用笔造型的准确和用色的巧妙娴熟。在山水画写生时谨守“师造化”的原则，在他写生作品中的山川风貌大都是实景为依托，以主观感受为主，运用山水画语言的技法，进行艺术再创造。青城山与张大千也有不解之缘，从1938年到1944年期间张大千曾多次居住于此，正是他年富力强，笔墨最勤，创作最多的阶段，为艺术家积累了众多记忆材料。
鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904—2007年）认为，“没有一个从事艺术的人能够否认，个人和文化是按照他们自己的“图式”来塑造世界的。然而格式塔学派的研究却向人们宣称，人们面对着的世界和情景是有着自身的特征的，而且只有以正确的方式去感知，才能够把握这些特征，观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用”⑧。因而，艺术家的绘画作品具有一定的图形分辨和文化内涵。在艺术创作过程中艺术家往往更为自觉地以文化眼光观看，哪怕是艺术家张大千，在创作作品的主题上，也会受根深蒂固的本国传统文化的影响。当艺术家有意识地创造外界将要或可能被描绘的物象时，艺术创作是以视觉记忆的材料为主，运用语言符号的表达载体，描绘一种有意识的、审美性的艺术创作。人类的视觉记忆能力是不完善的（模糊性），因而，出现了一种克服不完善的手段——符号使用。17世纪以来中国的标准绘画教材《芥子园画谱》（1679—1701年），以图式和经验的形式进入到绘画领域。近现代的一些画坛名家，诸如齐白石，黄宾虹等都是以《芥子园画谱》作为国画进修的范本。中国山水画以游走式的艺术角度表达一种个人特色的绘画理念，画家通过视觉记忆把绘画物体想象出来，并用毛笔书写，最终成为山峰、树木和亭台的“制造者”。张大千也是凭借独有的记忆材料与主观感受作用，采用泼墨技法创作这幅《青城山通景屏》的作品。
在欣赏《青城山通景屏》作品，有两种不同的视知觉方式解读。第一种方式是以艺术创作者的视知觉角度，运用谢赫的“六法论”去分析作品，中国山水画的视觉形象是对有条理、有内涵的整体结构式样的组织。绘画作品中营造的空间与现实世界的空间是不同的，绘画作品营造的空间是一种的假象，通过艺术家运用视觉元素的点、线、面、色等手段來实现。因为绘画使用的纸等材料是表现二维空间的载体，艺术创作者之所以能够表现出物象的距离和纵深的空间感，是依据人们对空间距离的视觉想象来组织画面的。艺术创作者采用主观能动性的表达方式创作作品，让欣赏者的眼睛产生空间的错觉，营造一种“虚拟的真实”效果。第二种方式是以观者的视知觉角度，可以运用格式塔心理学家们所提出的视知觉的基本规律来解释，人的眼睛倾向于把任何一个特殊式样（画面中的物象）看成已知条件下，所允许达到的最简单的形状。回顾他的众多作品，从1959年之后，张大千运用视知觉的感受开始创作泼墨、泼彩技法的作品。其作品中泼墨的晕染到底是表示云还是雾或是水呢？只有读画者本人知道（视知觉的图形辨识）。作品中的某些物体可以给观者一种视觉发现，从而达到一种辨认的快感。譬如：第一幅里出现的都江堰、第三幅中青城山的主峰和山腰树丛中的上清宫等都是艺术家的视知觉记录。
结语
20世纪三四十年代，张大千先后隐居青城山读书作画近三年，最为熟悉的就是青城山的山水、亭台等景象，并寄予深厚的感情。张大千泼墨山水《青城山通景屏》作品，虽然不是描述具体的景致，也不是十分具体地表现青城山的形势、景点的细微处，但却是画家对记忆中的景物和独创态度的展现。在艺术中，人的思维支配一切有意识和无意识的能力去接收外部世界的信息，并给这些信息赋以形状，加以解释。张大千凭借内在的情感，自身的审美价值，加之丰富的绘画修养、经验和创作实践，使他能够在《青城山通景屏》作品中，主动思变，大胆创新，创造出种种有秩序的形色组合，更好地表达他自身的艺术造诣，也满足了人们视觉细察与鉴赏的需要。张大千的泼墨绘画作品不仅能给观者带来无限的视觉享受，更是中国悠久历史文化的精华、世界艺术的瑰宝。
注释：
①[英]贡布里希：《艺术与错觉》，杨成凯、李成本、范景中等译，南宁：广西美术出版社，2013年，第251页。
②蒋跃：《简论绘画的视知觉与空间建设》，《新美术》2007年第6期，第75页。
③张大千：《中国当代画家图典·名家卷·张大千》，成都：四川美术出版社，2005年，第54—55页。
④全国政协文史和学习委员会编《回忆张大千》，北京：中国文史出版社，2014年，第141页。
⑤李永翘：《张大千话语录》，海口：海南摄影美术出版社，1992年，第38页。
⑥张明远：《张大千》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第61页。
⑦叶朗：《现代美学体系》，台北：书林出版社，1996年，第190页。
⑧[美]阿恩海姆：《艺术与视知觉——视觉艺术心理学》，北京：中国社会科学出版社，1984年，第6页。