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【摘要】在历史的发展过程中，中国风景油画承载了中国文化中的传统精神和现代理想。时至今日，中国新时期风景油画的内涵精神就是真善美的崇高思想意境，它的发展是对现实社会的审辩与反思，也是新时期艺术家追求理想社会的一面镜子。
【关键词】绘画图式；人文精神；中国风景油画
19世纪末，油画作为西学的一部分传入中国。在历史的发展过程中，迅速传播开来，期间涌现了一些杰出的艺术家和一批精品佳作。在这个过程中，中国风景油画向人们展示了新时期中国发展过程中的生存环境与社会变迁，在这里面有审辩也有反思，在这段过程中折射出的民族艺术情感和社会人文精神耐人寻味，直抵我们的心灵之境。
（一）主题为先的写实
油画传入中国，使得中国的写实主义风格绘画如同得到了滋养的甘露，其特有的具象、生动的写实表现形式，深受国人的喜爱，并在中国画坛迅速传播开来。本着“成教化、助人伦”的画训以及社会文化的发展，再次唤起了国家对绘画社会功能的重视，主题性写实绘画重新服务于社会，社会也需要绘画去反映时代的特征和精神，而写实主义风格的油画在这个时期紧密结合社会和现实内容，承载了历史和时代的重任。
这个时期的中国风景油画主要承担了社会的教育、认知、审美的功能。首先是20世纪早期受西欧写实主义和苏联革命现实主义风格影响的中国风景油画，因为时代的原因，许多中国的画家都“钟情”于写实技法，在通过现实主义的表现方式借鉴西方的绘画形式的同时，他们融入对中国社会发展主题的思考，鼓励着一代国人珍惜大好河山、积极奋发向上。期间，尽管有李铁夫、李叔同、潘玉良等前辈对写实主义的民族化做出了种种努力，但终究未能影响开来，国家的动荡、政治的影响、社会的现实无情地掩埋了他们竭力所要推广的“油画民族化”构想。
20世纪早期的中国风景油画，其主要的表现风格就是沿袭曾经风靡多个世纪的写实主义绘画，特别是主题性的风景绘画似乎已在风雨之中飘摇不定，似乎在表现的主题上还是那么单一和表面，似乎它只是政治性的绘画工具，已无美学价值可言。然而，在回首那个战火纷飞的年代里，像陈抱一《苏堤春晓》、刘海粟《北京雍和宫》、徐悲鸿《桂林山水》等风景系列的作品仍有很深的影响力，仍是难得的佳作，那是因为，我们所指的主题性的风景油画并不泛指那些僵化的、一味追求抄写对象的低俗作品，而那些具有独特思维和表现力的写实性绘画才能如大浪淘沙，在历史的长河演进中流传下来，颜文梁、关良、吴冠中等前辈大师都是在写实主义油画的个性语言上有过多年的探索，并取得杰出成就。
（二）人文精神的缺失
现在所提出的人文精神的缺失主要体现在三个方面：首先，是作为从西方引进的写实主义观念，在过去的一段时间或是一部分画家中，在现实写生与创作中形成了一种固定的构图套路和表现模式，以至于养成一种先入为主的审美惰性。传统风景绘画的僵化模式和具有西方固有的理性精神符合社会对艺术的需要，从朴实的现实主义转向了革命现实主义，革命的需要消解了现实主义画家在艺术语言上的更多思考。苏联的“革命主义”为主旋律的现实主义绘画被引入中国后，促进了中国油画的理论化进程，也标志着中国风景油画进入到一个新的阶段。然而，所面临的时代与文化类别的差异，一味地强调作品的“大意义”“大场面”“形式感”，使得我们的绘画只讲表现范式，而不植根于艺术审美的土壤之中。这种用盲目地跟风即是低级的模仿，更是一种人文精神的缺失。
其次，是一种低级的模仿和虚情假意的抒情影响了绘画精神的传达。在20世纪的大部分时期里面，中国风景油画写实主义的绘画风格占据了中国油画的主流地位，在借鉴西方传统风景样式的基础上着力表现中国主要人文景观及大好河山的场景。那个时期的风景绘画是根据国家政体对传统文化的理解而建立起来的传统规范，是建立在一定历史阶段以经典传统图示为参照，借鉴西方写实主义表现风格，再融合当代的中国视觉形象而建立起来的写实主义的表现形式。这个时期大批的风景绘画作品为了适应大型活动和社会需求，作品的创作大都建立在模仿与借鉴之上，在这个时期的作品中“媚俗”之风盛行。大众文化的发展和社会活动的频繁，使得很多艺术创作更趋向于通俗化、娱乐化。动荡的国家状况，也使得风景油画缺乏深入高层次的艺术性和个性的审美的研究。
第三，是艺术个性的失落。艺术表达可贵之处，无外乎一个“真”字，“感人心者，莫显乎情”（唐·白居易），唯有吐露真情才能体现绘画的个性风采，风景油画的表现形式及个性不仅各有不同，品味格调、雅俗层次也各有分别，但只有具备了较高的艺术素养及绘画技能才能开掘作品的深度，才能真正体现艺术家的个性才华。追逐名利与盲目跟风的作品往往流于平庸，这种摇摆不定的绘画心态不仅缺乏独立的情感和个性，更是艺术创作路上的大敌。再则，许多画家降低作品的品质去获取短暂的利益，出现了很多劣质的作品掺杂其中，阻碍了中国现实主义风景油画的发展。在这个阶段，风景油画作品更多是一种粉饰生活的商品，充当的是靡靡之音和视觉享乐的媒介，笔触之下、图式之间显现的是艺术创作和人文精神迷茫。
中国风景油画一路走来，经历了“学习—融合—确立”的过程，而在这个过程的中国风景油画真实地反映了中国社会的历史与发展，应该说这是中国風景油画在每个时期都有它的文化选择，风景油画创作就是这样带有强烈的时代感，既使是在历史上受西方艺术风格影响的时期，人们也有着普遍认同和熟识度，它已经成为中国美术一段时期内的文化主流艺术形式。
（一）时代文化的需要
一个时期的风景绘画反应了一个时期人的生活、人的精神状态，以及关注这个社会的典型现象与问题，从另一个角度分析，可以体现为人与自然的关系以及人、自然、社会等多重关系的思考，是通过人在生活中的行为和经历，引申到对社会现状的关注和思考。 在社会的发展进程中，人与自然的关系、人与社会的关系不断地在发生变化和演进。随着中国社会的工业化、城市化的进程，从对自然的崇拜到相依共存，从获取到破坏，再从破坏到保护，人与自然、社会的关系错综复杂……在风景图式演进的背后，我们看到了前辈艺术家在自然中追求的轨迹。20世纪初期，作为向西方美术学习的范式，作为为主流社会而服务的“怡神之物”的风景图式，中国风景油画在这个时期的美学价值是作为一种文化行为而彰显出来的。20世纪中期，呈现的是风景英雄史诗和田园牧歌式的风景图式，这个时期，“物”的图式化正在形成，主体的认同更加形而下。到了20世纪后半叶的新时代风景时期，可以看到自然秩序和社会秩序的和谐与统一，可以看出艺术家开始在对风景的审视中张扬“人”的主体性，因此，构建一种心灵体验休憩之风景愈加迫切，且任重道远。
人文风景图式是画家笔下一个重要的表现载体，“图式”是人类认知世界过程中知识和经验积累的一种形式，它具有原形的、大众化的、概念的特性。对20世纪上半叶中国风景绘画作品进行分析，从而了解图式化演进在当时绘画作品中的呈现，以及对中国风景绘画创作带来的影响和发生了怎么样的变化。通过史实与绘画作品我们可以看到，众多从事风景油画创作的画家在创作与活动中呈现了极大的主动性，他们把自己的绘画经验融化到作品中，正是当时的社会发展所引起的文化进程将艺术家内心的特性化为了有强烈视觉效果的画作。
20世纪初，中国风景油画在实践和观念上开始关注中国社会问题和环境问题，绘画内容和表现也由“传统”转向“现代”，画家对传统的现实主义绘画风格进行了主动的变革和改良。在徐悲鸿早期的油画《桂林风景》、关良的油画《飞来峰》等作品中可以看到，我国早期的油画家在油画的传播与发展中已经把具有中国代表性的风景图式表现在画作中，他们结合时代与社会的现实，努力挖掘中国的传统文化的民族图式。罗工柳、董希文、苏天赐等一批艺术家主张从现实生活写生入手，大力提倡户外写生活动。其中，钟涵的《塞上秋野》《白鹤梁》等系列风景油画作品体现了中国艺术家对油画民族化的思考和实践，作品中将黄土高原、麦田、黄河等具有中国风景元素的图式导入了人性的关注，通过光影、色调、气氛的营造使自然的景物转化成精神的栖息之所，钟涵的风景油画作品有着明显的民族精神的新图式，有着深厚的文化养分，是一名有着民族责任心的艺术家。
新中国成立之后，中国的本土画家把目光转向了地域风土人情和文化精神的内涵上来，在陈逸飞的油画风景作品中，洋溢着浓浓的中国民俗、江南水乡、民风民俗的中国地域特点，作品中有对风景静物内在美的刻画，有对民族传统的文化追问和思考。在他的《江南水乡系列》作品中，把江南的河道、民宅、拱桥做了古朴、静怡、神秘的“东方化”处理，使得“江南水乡”重现了中国传统文化渲染下的浪漫情怀。吴冠中的《周庄》《水乡》等系列作品，体现了他在油画“民族化”“中国画现代化”的探索与研究，他在色彩的概括处理以及抽象表现中，呈现了我们民族的水墨精神和黑白趣味，这些画作并不是一山一景的真实记录，而是哲学思考和象征手法的结合，是艺术家内在感受和理想信念转化而成的“新”图式。
（二）本土风景油画人文意识的觉醒
所有的绘画元素都承载着画面结构与表现逻辑的思考，通过作品画面呈现出艺术家的内心世界。风景绘画从偏重于对光影的表现的荷兰小风景画派，到巴洛克对色彩的迷恋，再到古典主义强调画面黑白关系和浪漫主义在色彩上梦幻般的呈现，风景油画的写实性已然可以再现自然。20世纪中叶，中国艺术家的作品已经开始指向实现所见之物向绘画图示语言的转化，风景图式的发展和演进也造就了人在风景绘画中关注点的转变，这种转变的实质反映了人与自然的关系，它使得人们不满足于所看到的风景中的一些简单的山川、树林和屋舍，而是这些风景的图式符号给他们带来的精神上的享受与愉悦。
西方的人文精神一直是与理性的科学精神紧密联系在一起的，从文艺复兴到工业革命，人文与科学、机械与反工业等交集在一起，形成了当今推崇个性发展、科学与哲学高度融合的人文精神社会。中国新文化运动，使得中国风景油画从模仿西方图式语言和形式上升到了主动追求东方文化神韵以及表现艺术家的精神面貌、个人情趣的新阶段。它体现了新时期的艺术家以中国审美的态度有意识地去追寻绘画作品的笔墨之韵律、山水之精神。到了20世纪的80、90年代，风景油画作品比之前的作品在形式上更加的多样化、涉及的内容更加的广泛，不仅仅限于自然景观题材和人文景观题材，而且在作品的精神内质之中饱含了艺术家关注社会、关注生活的审美态度。中国本土的美学内涵和当代人文精神的发展也促使了中国的风景油画创作对自身语言、审美、精神追求的思考。
美学评论家李泽厚先生说：“我曾把自然界本身的规律较之‘真’，把人类实践主体根本性质叫做‘善’。当人们的主观目的按照客观规律去实践得到预期效果的时刻，主体善的目的性与客观事物真的规律性就交汇融合起来，真与善、合规律性和合目的性的这种统一，就是美的本质和根源。”①这种在自然本质中显现出的“真”以及在人文精神理想中流露出来的“善”正是能创作出“美”的优秀风景绘画作品的根基所在。建构在传统人文精神之上的中国风景绘画，让我们清晰地看到这个时期的艺术家在风景绘画的创作进程中刻苦钻研、孜孜探索，取长补短、相互包容，使得中国的风景油画的精神品格在新的时代中孕育出新的华彩。
注释：
*本论文为：1.广西艺术学院2016年科研项目重点项目“文化研究视野中的风景理论”（项目编号：ZD201604）阶段性研究成果。2.广西艺术学院2020年科研項目一般项目“地域文化背景下的风景绘画图式美学特征及传承研究——以广西风景油画创作为例”（项目编号：YB202011）阶段性研究成果。
①李泽厚：《美学四讲》，桂林：广西师范大学出版社，2001。
参考文献：
[1]陈和西，吴忠光.中西语境结合下的中国风景油画[J].装饰，2006（08）.
[2]王治平.中国风景油画与人文精神[J].美术大观，2011（02）.
[3]胡沙金.中式风景或油画山水——中国风景油画的新探索[J].美术研究，2012（02）.
【关键词】绘画图式；人文精神；中国风景油画
19世纪末，油画作为西学的一部分传入中国。在历史的发展过程中，迅速传播开来，期间涌现了一些杰出的艺术家和一批精品佳作。在这个过程中，中国风景油画向人们展示了新时期中国发展过程中的生存环境与社会变迁，在这里面有审辩也有反思，在这段过程中折射出的民族艺术情感和社会人文精神耐人寻味，直抵我们的心灵之境。
一、写实主义风格下的蜕变和人文精神的缺失
（一）主题为先的写实
油画传入中国，使得中国的写实主义风格绘画如同得到了滋养的甘露，其特有的具象、生动的写实表现形式，深受国人的喜爱，并在中国画坛迅速传播开来。本着“成教化、助人伦”的画训以及社会文化的发展，再次唤起了国家对绘画社会功能的重视，主题性写实绘画重新服务于社会，社会也需要绘画去反映时代的特征和精神，而写实主义风格的油画在这个时期紧密结合社会和现实内容，承载了历史和时代的重任。
这个时期的中国风景油画主要承担了社会的教育、认知、审美的功能。首先是20世纪早期受西欧写实主义和苏联革命现实主义风格影响的中国风景油画，因为时代的原因，许多中国的画家都“钟情”于写实技法，在通过现实主义的表现方式借鉴西方的绘画形式的同时，他们融入对中国社会发展主题的思考，鼓励着一代国人珍惜大好河山、积极奋发向上。期间，尽管有李铁夫、李叔同、潘玉良等前辈对写实主义的民族化做出了种种努力，但终究未能影响开来，国家的动荡、政治的影响、社会的现实无情地掩埋了他们竭力所要推广的“油画民族化”构想。
20世纪早期的中国风景油画，其主要的表现风格就是沿袭曾经风靡多个世纪的写实主义绘画，特别是主题性的风景绘画似乎已在风雨之中飘摇不定，似乎在表现的主题上还是那么单一和表面，似乎它只是政治性的绘画工具，已无美学价值可言。然而，在回首那个战火纷飞的年代里，像陈抱一《苏堤春晓》、刘海粟《北京雍和宫》、徐悲鸿《桂林山水》等风景系列的作品仍有很深的影响力，仍是难得的佳作，那是因为，我们所指的主题性的风景油画并不泛指那些僵化的、一味追求抄写对象的低俗作品，而那些具有独特思维和表现力的写实性绘画才能如大浪淘沙，在历史的长河演进中流传下来，颜文梁、关良、吴冠中等前辈大师都是在写实主义油画的个性语言上有过多年的探索，并取得杰出成就。
（二）人文精神的缺失
现在所提出的人文精神的缺失主要体现在三个方面：首先，是作为从西方引进的写实主义观念，在过去的一段时间或是一部分画家中，在现实写生与创作中形成了一种固定的构图套路和表现模式，以至于养成一种先入为主的审美惰性。传统风景绘画的僵化模式和具有西方固有的理性精神符合社会对艺术的需要，从朴实的现实主义转向了革命现实主义，革命的需要消解了现实主义画家在艺术语言上的更多思考。苏联的“革命主义”为主旋律的现实主义绘画被引入中国后，促进了中国油画的理论化进程，也标志着中国风景油画进入到一个新的阶段。然而，所面临的时代与文化类别的差异，一味地强调作品的“大意义”“大场面”“形式感”，使得我们的绘画只讲表现范式，而不植根于艺术审美的土壤之中。这种用盲目地跟风即是低级的模仿，更是一种人文精神的缺失。
其次，是一种低级的模仿和虚情假意的抒情影响了绘画精神的传达。在20世纪的大部分时期里面，中国风景油画写实主义的绘画风格占据了中国油画的主流地位，在借鉴西方传统风景样式的基础上着力表现中国主要人文景观及大好河山的场景。那个时期的风景绘画是根据国家政体对传统文化的理解而建立起来的传统规范，是建立在一定历史阶段以经典传统图示为参照，借鉴西方写实主义表现风格，再融合当代的中国视觉形象而建立起来的写实主义的表现形式。这个时期大批的风景绘画作品为了适应大型活动和社会需求，作品的创作大都建立在模仿与借鉴之上，在这个时期的作品中“媚俗”之风盛行。大众文化的发展和社会活动的频繁，使得很多艺术创作更趋向于通俗化、娱乐化。动荡的国家状况，也使得风景油画缺乏深入高层次的艺术性和个性的审美的研究。
第三，是艺术个性的失落。艺术表达可贵之处，无外乎一个“真”字，“感人心者，莫显乎情”（唐·白居易），唯有吐露真情才能体现绘画的个性风采，风景油画的表现形式及个性不仅各有不同，品味格调、雅俗层次也各有分别，但只有具备了较高的艺术素养及绘画技能才能开掘作品的深度，才能真正体现艺术家的个性才华。追逐名利与盲目跟风的作品往往流于平庸，这种摇摆不定的绘画心态不仅缺乏独立的情感和个性，更是艺术创作路上的大敌。再则，许多画家降低作品的品质去获取短暂的利益，出现了很多劣质的作品掺杂其中，阻碍了中国现实主义风景油画的发展。在这个阶段，风景油画作品更多是一种粉饰生活的商品，充当的是靡靡之音和视觉享乐的媒介，笔触之下、图式之间显现的是艺术创作和人文精神迷茫。
中国风景油画一路走来，经历了“学习—融合—确立”的过程，而在这个过程的中国风景油画真实地反映了中国社会的历史与发展，应该说这是中国風景油画在每个时期都有它的文化选择，风景油画创作就是这样带有强烈的时代感，既使是在历史上受西方艺术风格影响的时期，人们也有着普遍认同和熟识度，它已经成为中国美术一段时期内的文化主流艺术形式。
二、“消逝”的风景
（一）时代文化的需要
一个时期的风景绘画反应了一个时期人的生活、人的精神状态，以及关注这个社会的典型现象与问题，从另一个角度分析，可以体现为人与自然的关系以及人、自然、社会等多重关系的思考，是通过人在生活中的行为和经历，引申到对社会现状的关注和思考。 在社会的发展进程中，人与自然的关系、人与社会的关系不断地在发生变化和演进。随着中国社会的工业化、城市化的进程，从对自然的崇拜到相依共存，从获取到破坏，再从破坏到保护，人与自然、社会的关系错综复杂……在风景图式演进的背后，我们看到了前辈艺术家在自然中追求的轨迹。20世纪初期，作为向西方美术学习的范式，作为为主流社会而服务的“怡神之物”的风景图式，中国风景油画在这个时期的美学价值是作为一种文化行为而彰显出来的。20世纪中期，呈现的是风景英雄史诗和田园牧歌式的风景图式，这个时期，“物”的图式化正在形成，主体的认同更加形而下。到了20世纪后半叶的新时代风景时期，可以看到自然秩序和社会秩序的和谐与统一，可以看出艺术家开始在对风景的审视中张扬“人”的主体性，因此，构建一种心灵体验休憩之风景愈加迫切，且任重道远。
人文风景图式是画家笔下一个重要的表现载体，“图式”是人类认知世界过程中知识和经验积累的一种形式，它具有原形的、大众化的、概念的特性。对20世纪上半叶中国风景绘画作品进行分析，从而了解图式化演进在当时绘画作品中的呈现，以及对中国风景绘画创作带来的影响和发生了怎么样的变化。通过史实与绘画作品我们可以看到，众多从事风景油画创作的画家在创作与活动中呈现了极大的主动性，他们把自己的绘画经验融化到作品中，正是当时的社会发展所引起的文化进程将艺术家内心的特性化为了有强烈视觉效果的画作。
20世纪初，中国风景油画在实践和观念上开始关注中国社会问题和环境问题，绘画内容和表现也由“传统”转向“现代”，画家对传统的现实主义绘画风格进行了主动的变革和改良。在徐悲鸿早期的油画《桂林风景》、关良的油画《飞来峰》等作品中可以看到，我国早期的油画家在油画的传播与发展中已经把具有中国代表性的风景图式表现在画作中，他们结合时代与社会的现实，努力挖掘中国的传统文化的民族图式。罗工柳、董希文、苏天赐等一批艺术家主张从现实生活写生入手，大力提倡户外写生活动。其中，钟涵的《塞上秋野》《白鹤梁》等系列风景油画作品体现了中国艺术家对油画民族化的思考和实践，作品中将黄土高原、麦田、黄河等具有中国风景元素的图式导入了人性的关注，通过光影、色调、气氛的营造使自然的景物转化成精神的栖息之所，钟涵的风景油画作品有着明显的民族精神的新图式，有着深厚的文化养分，是一名有着民族责任心的艺术家。
新中国成立之后，中国的本土画家把目光转向了地域风土人情和文化精神的内涵上来，在陈逸飞的油画风景作品中，洋溢着浓浓的中国民俗、江南水乡、民风民俗的中国地域特点，作品中有对风景静物内在美的刻画，有对民族传统的文化追问和思考。在他的《江南水乡系列》作品中，把江南的河道、民宅、拱桥做了古朴、静怡、神秘的“东方化”处理，使得“江南水乡”重现了中国传统文化渲染下的浪漫情怀。吴冠中的《周庄》《水乡》等系列作品，体现了他在油画“民族化”“中国画现代化”的探索与研究，他在色彩的概括处理以及抽象表现中，呈现了我们民族的水墨精神和黑白趣味，这些画作并不是一山一景的真实记录，而是哲学思考和象征手法的结合，是艺术家内在感受和理想信念转化而成的“新”图式。
（二）本土风景油画人文意识的觉醒
所有的绘画元素都承载着画面结构与表现逻辑的思考，通过作品画面呈现出艺术家的内心世界。风景绘画从偏重于对光影的表现的荷兰小风景画派，到巴洛克对色彩的迷恋，再到古典主义强调画面黑白关系和浪漫主义在色彩上梦幻般的呈现，风景油画的写实性已然可以再现自然。20世纪中叶，中国艺术家的作品已经开始指向实现所见之物向绘画图示语言的转化，风景图式的发展和演进也造就了人在风景绘画中关注点的转变，这种转变的实质反映了人与自然的关系，它使得人们不满足于所看到的风景中的一些简单的山川、树林和屋舍，而是这些风景的图式符号给他们带来的精神上的享受与愉悦。
西方的人文精神一直是与理性的科学精神紧密联系在一起的，从文艺复兴到工业革命，人文与科学、机械与反工业等交集在一起，形成了当今推崇个性发展、科学与哲学高度融合的人文精神社会。中国新文化运动，使得中国风景油画从模仿西方图式语言和形式上升到了主动追求东方文化神韵以及表现艺术家的精神面貌、个人情趣的新阶段。它体现了新时期的艺术家以中国审美的态度有意识地去追寻绘画作品的笔墨之韵律、山水之精神。到了20世纪的80、90年代，风景油画作品比之前的作品在形式上更加的多样化、涉及的内容更加的广泛，不仅仅限于自然景观题材和人文景观题材，而且在作品的精神内质之中饱含了艺术家关注社会、关注生活的审美态度。中国本土的美学内涵和当代人文精神的发展也促使了中国的风景油画创作对自身语言、审美、精神追求的思考。
美学评论家李泽厚先生说：“我曾把自然界本身的规律较之‘真’，把人类实践主体根本性质叫做‘善’。当人们的主观目的按照客观规律去实践得到预期效果的时刻，主体善的目的性与客观事物真的规律性就交汇融合起来，真与善、合规律性和合目的性的这种统一，就是美的本质和根源。”①这种在自然本质中显现出的“真”以及在人文精神理想中流露出来的“善”正是能创作出“美”的优秀风景绘画作品的根基所在。建构在传统人文精神之上的中国风景绘画，让我们清晰地看到这个时期的艺术家在风景绘画的创作进程中刻苦钻研、孜孜探索，取长补短、相互包容，使得中国的风景油画的精神品格在新的时代中孕育出新的华彩。
注释：
*本论文为：1.广西艺术学院2016年科研项目重点项目“文化研究视野中的风景理论”（项目编号：ZD201604）阶段性研究成果。2.广西艺术学院2020年科研項目一般项目“地域文化背景下的风景绘画图式美学特征及传承研究——以广西风景油画创作为例”（项目编号：YB202011）阶段性研究成果。
①李泽厚：《美学四讲》，桂林：广西师范大学出版社，2001。
参考文献：
[1]陈和西，吴忠光.中西语境结合下的中国风景油画[J].装饰，2006（08）.
[2]王治平.中国风景油画与人文精神[J].美术大观，2011（02）.
[3]胡沙金.中式风景或油画山水——中国风景油画的新探索[J].美术研究，2012（02）.