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喜欢中国传统绘画的朋友,常常会把“笔墨”二字挂在口边。这对于不认识传统绘画的朋友来说,有神化笔墨之嫌,说到底笔墨只能是众多绘画语言之一,比起构图、色彩和造型等,笔墨有什么特别?
不容忽视的笔墨
“笔墨”似乎是传统中国绘画特有的名词,西画中没有“笔墨”之说,相类似的说法是“笔触”(brushwork)。例如20世纪美国抽象表现主义大师德库宁(Willem De Kooning)的作品,笔触粗犷狂野,颇有追求原始蛮荒的味道。但传统中国绘画所说的“笔墨”,指的并不只是画面上表现的效果而已,后面还有一整套特定的内容和价值观念。
中国古代画家对于“笔墨”的研究所著的论述,多不胜数,以致“笔墨”在传统中国绘画发展当中,积累了不少共识,尤其到了明代,著名书画家董其昌开宗明义地指出:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”把笔墨视为文人画传统的至高价值,董其昌后来的“南北宗”理论更把笔墨表现的价值观,定为明确的指标。因此“笔墨”在传统国画中有其自身的内容,是欣赏传统国画中一个不可或缺的元素。
有朋友或者会以为,“笔墨”在传统国画中备受重视,是因为传统国画多用墨,而西画多用色而不用墨的缘故。其实这只是一个想当然的解释,着色的传统国画一样可谈笔墨。
一般人不理解传统国画对笔墨的重视较西画来得重要,是忽视了中、西绘画所用的媒介,特别是中国画用的毛笔、宣纸和西画用的画笔、帆布之间的特性差异。“笔触”只是“笔墨”内容的其中一环,甚至不是“笔墨”内容里最重要的一环。
传统国画所说的“笔墨”,其实有两个层次。首先是画家运用笔和墨的技巧,其次是“笔墨”所展示的内在表现和价值,也就是经过历代积累下来对于笔墨表现所达成的共识。
先说技巧,无论古今中外,画家对于如何运用绘画媒介如油彩、水彩或水墨,都需要掌握一定的技巧,只是传统国画所用的纸、笔和墨,所涉及的技巧有很多独特之处,跟一般西方绘画所用的媒介与技巧很不一样,我们如果不明当中的底蕴,很难看出中国绘画所涉及的技巧要求与奥妙,更不会懂得欣赏了。
至于“笔墨”的内容,自晋朝顾恺之以来,古代画家对于怎样用笔和用墨,讨论从未间断,甚至愈后期的讨论愈多,其中涉及的理论、价值、共识,以至偏见等,足以编写成一本中国绘画史。这些关于“笔墨”的内容,指导了传统国画的发展。因此当我们讨论或欣赏传统国画的时候,“笔墨”便成为一个不可或缺的焦点所在。现在先让我们看看“笔墨”的第一个层次:技巧的奥妙。
中国毛笔的结构
谈“笔墨”技巧,我们先要了解中国毛笔的特性,中国毛笔是一种很奇妙的书写绘画工具。西方画家用的画笔,大多数是平头,而且笔头的毛一般都很短,毛质偏硬,因此西方画家创作时,要用上数支大小不同、笔头长短不一的画笔,而且同一支画笔画出来的笔触,变化不会太大。相反,与西洋画笔相比,同一支中国毛笔能够画出来的笔触,变化之多可以令人有意想不到的惊喜。
笔者上世纪80年代初曾经追随岭南派大师杨善深习画。杨老师有一支日本制的山马笔,那是他的至爱,由于他经年累月地用,笔头的毛已经脱落得七七八八。杨老师喜欢用这支毛笔画松,在他的使唤下,粗糙的松树干、大块大块干枯剝落的树皮、坚硬的树枝,以至幼细锐利如针的松针,都像变魔术似的,通过破烂毛笔走过的画面上,一一展现出来,叫人看得出神。杨老师常说,只要有能力使唤你手中的笔,要有什么笔触也没有问题,它是画家创造天地万物的使者。
中国书画用的毛笔之所以能够做出丰富的效果,奥妙在于它的结构。我们都知道,中国毛笔的笔头不是平的,而是一个反转了的圆锥体,底部与圆筒形的笔管相连,笔头的毛慢慢向下收窄,至末端聚成为一个小尖点。中国毛笔的笔头,一般长二三厘米,但也有长达六七厘米的,比西洋画笔的笔头要长得多。至于制造毛笔所用的毛,常见的是柔软度极高的羊毛,我们称之为“羊毫”,也有用较硬的狼毛做,叫作“狼毫”,而“山马”则是用马毛做的,更有软硬毛兼用的“兼毫”。
中国毛笔那种圆锥体、富柔软度的结构,赋予毛笔变化多端的特性。试想想同一管毛笔,我们可以画出小如灰尘的一小点,也能画出大如墨斗的一片。前者我们只要用笔尖轻轻一点便成,后者则要用尽整个笔头,把笔尖压至近笔管处的笔底,那么展现的便不再是一点而是大片的墨渍了。
可以想象,由笔尖至笔底,同一管毛笔在画家手中,提按的多少,变化无限,而提按的力度、速度,只要有那丝毫的差异,笔下展现的效果便有微妙的变化,一点不由画家赖皮和遮掩。这种体验,随着大多数现代人已经不再使用毛笔而渐渐消失,以致一般人容易忽略毛笔的特性。
一管毛笔能够产生千变万化的笔触效果,既说明了毛笔是一种可塑性甚高的绘画工具,也反映了毛笔的敏感度极高,画家在运笔使用的过程,只要有任何轻微的提按变化,都会导致笔触变异而产生不同的笔墨展现。
试想象我们手中有一管毛笔,没有经过任何训练,要我们画一条四寸长的线,我们笔下的线会出现怎样的效果?不难想象,我们首先会发现自己画出来的线,粗细不能保持匀称,而且线条即使未至于像蚯蚓那样弯弯曲曲,也必定不是一条直线。然后我们又会发现线条的深浅程度在落笔之初与末段之间,往往前后不一。
要解释上述的情形,并不困难。线条粗细不一,甚至弯弯曲曲,是因为我们控制毛笔的力度不均,哪怕是很轻微、不在意的提按转折,笔下的线便马上出现不匀、不直的情况。至于墨色的转变,是因为落笔之先,笔尖满载墨,画出来的笔触,色泽深而湿润,到了末端,由于笔尖的墨快要用完,笔触会呈现干竭之状,与开首的线条、色泽与感觉迥然不同。也就是说毛笔内含有的墨色和水分的比例,当中只要有任何浓淡与饱和度的改变,都会影响笔下线条的色泽和干湿的展现。
实验再次说明了中国毛笔是一种极为敏感的绘画(写)工具。毛笔要运用得宜,控制毛笔的技巧要求相当准确,任何少许的提按、转折、顿挫等变化,笔下的线条都会如实地表露无遗。因此要用毛笔画出心目中的笔触效果,画家需要完全控制毛笔的运用,这也是用笔的基本技巧要求。 驾驭笔墨的技巧
中国古代的书法家常说要“以人用笔,不要使笔用人”,意思是指写书法的人假若没有驾驭用笔的能力,便只能受制于笔,而不能指使笔随心转,写出心中所要表现的效果,这真是“力不以心”。传统绘画用的笔,与传统书法用的笔是相通的,但比起书法的用笔,绘画的用笔恐怕是有过之而无不及,原因是书法是单色的艺术,绘画则是多色的艺术。
古代文人画家喜欢以墨代色,因此用笔是与用墨联在一起的,墨中加了不同程度的水,可以做成不同层次的墨色,由淡灰至乌黑,当中的变化,无穷无尽。所以说,传统画家创作时,除了用笔的技巧,还需要了解墨色的运用,“笔墨”的技巧,就是驾驭用笔、用墨的技巧,这需要长时间的实践和训练。因此,历史上的笔墨大师,往往穷其一生的精力,才能达到手心相应,用笔用墨不受牵制的境界。
画家在画面上能够传达讯息,基本上可以分为“具象的表述”和“抽象的表现”两种。例如画的是一株花,当中花的形态与色泽,都是属于“具象的表述”;至于花瓣的质感与花所散发出来的幽香或清淡味道等,则是属于“抽象的表现”。当然还有完全脱离具象表述的画家,例如西方现代形式主义大师蒙德里安(Piet Mondrian)和康定斯基(Wassily Kandinsky)的抽象绘画,他们力求跳出任何具象思维的规范,追求的是纯粹的抽象意念表现。
具象的表述,依靠的是画家对物象进行科学性的观察,把物象形态准确描绘出来。就这一点来说,中、西的画家都一样。譬如说画花就要勾出花的形状、生长的姿态。但要表现抽象的质感诸如花瓣的轻薄、柔软度等,中、西画家则有很大的分别。
西方传统画家善于利用明暗的处理和色泽的改变,来反映花瓣那份轻柔幼滑的质感;反观中国传统画家,往往依赖线条的转折与提按,简单的一两笔,便能勾勒出花瓣那柔中带韧的特质。先前提到杨善深画松的经过,便是一个很好的例子,单靠用笔和用墨,杨善深便能画出松树各部分不同的质感。这说明了传统绘画的用笔和用墨,同时具备了表现具象和抽象两种功能。
现在再用另一个例子,去说明“笔墨”的抽象表现功能。一个有笔墨训练的画家,能够用毛笔画出两条长短、粗细相若的线条,去表现两种完全不同质感的物象。譬如说一条是杨柳枝,另一条是细铁线,两条线虽然在形象上或许没有太大的分別,但好的笔墨技巧,能够把杨柳枝的柔韧和铁线的坚硬,清晰而不含糊地展现出来,使人一看,便马上分辨得出哪一条是杨柳枝,哪一条是铁线,这就是笔墨技巧和功夫。
中国绘画中的笔墨,除了能够表现物象的抽象质感之外,还可以表达纯粹的感观价值,诸如厚重、轻薄、秀丽、浮夸、沉郁与豪迈等,这一点可以传统的书法艺术来作说明。
一般来说,不同书体有不同的运笔技巧和节奏要求,也有不同的艺术表现。例如篆书的运笔技巧以圆重为要旨,追求的是厚重的艺术表现;草书则重内心情感的抒发,运笔时,内心的起伏转化成笔墨的流动,其中狂草甚至有徐疾奔驰的味道,因此草书追求的是飘逸的艺术表现。至于不同的书法家有不同的个人气质,所以运笔用墨,各有各的习惯和特色,以至同样的书体,不同的书法家写出来可以有完全不同的感觉,例如赵孟頫的行书秀丽,黄庭坚的行书豪迈。
(选自《如何欣赏中国画》,中华书局2017年4月)
不容忽视的笔墨
“笔墨”似乎是传统中国绘画特有的名词,西画中没有“笔墨”之说,相类似的说法是“笔触”(brushwork)。例如20世纪美国抽象表现主义大师德库宁(Willem De Kooning)的作品,笔触粗犷狂野,颇有追求原始蛮荒的味道。但传统中国绘画所说的“笔墨”,指的并不只是画面上表现的效果而已,后面还有一整套特定的内容和价值观念。
中国古代画家对于“笔墨”的研究所著的论述,多不胜数,以致“笔墨”在传统中国绘画发展当中,积累了不少共识,尤其到了明代,著名书画家董其昌开宗明义地指出:“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。”把笔墨视为文人画传统的至高价值,董其昌后来的“南北宗”理论更把笔墨表现的价值观,定为明确的指标。因此“笔墨”在传统国画中有其自身的内容,是欣赏传统国画中一个不可或缺的元素。
有朋友或者会以为,“笔墨”在传统国画中备受重视,是因为传统国画多用墨,而西画多用色而不用墨的缘故。其实这只是一个想当然的解释,着色的传统国画一样可谈笔墨。
一般人不理解传统国画对笔墨的重视较西画来得重要,是忽视了中、西绘画所用的媒介,特别是中国画用的毛笔、宣纸和西画用的画笔、帆布之间的特性差异。“笔触”只是“笔墨”内容的其中一环,甚至不是“笔墨”内容里最重要的一环。
传统国画所说的“笔墨”,其实有两个层次。首先是画家运用笔和墨的技巧,其次是“笔墨”所展示的内在表现和价值,也就是经过历代积累下来对于笔墨表现所达成的共识。
先说技巧,无论古今中外,画家对于如何运用绘画媒介如油彩、水彩或水墨,都需要掌握一定的技巧,只是传统国画所用的纸、笔和墨,所涉及的技巧有很多独特之处,跟一般西方绘画所用的媒介与技巧很不一样,我们如果不明当中的底蕴,很难看出中国绘画所涉及的技巧要求与奥妙,更不会懂得欣赏了。
至于“笔墨”的内容,自晋朝顾恺之以来,古代画家对于怎样用笔和用墨,讨论从未间断,甚至愈后期的讨论愈多,其中涉及的理论、价值、共识,以至偏见等,足以编写成一本中国绘画史。这些关于“笔墨”的内容,指导了传统国画的发展。因此当我们讨论或欣赏传统国画的时候,“笔墨”便成为一个不可或缺的焦点所在。现在先让我们看看“笔墨”的第一个层次:技巧的奥妙。
中国毛笔的结构
谈“笔墨”技巧,我们先要了解中国毛笔的特性,中国毛笔是一种很奇妙的书写绘画工具。西方画家用的画笔,大多数是平头,而且笔头的毛一般都很短,毛质偏硬,因此西方画家创作时,要用上数支大小不同、笔头长短不一的画笔,而且同一支画笔画出来的笔触,变化不会太大。相反,与西洋画笔相比,同一支中国毛笔能够画出来的笔触,变化之多可以令人有意想不到的惊喜。
笔者上世纪80年代初曾经追随岭南派大师杨善深习画。杨老师有一支日本制的山马笔,那是他的至爱,由于他经年累月地用,笔头的毛已经脱落得七七八八。杨老师喜欢用这支毛笔画松,在他的使唤下,粗糙的松树干、大块大块干枯剝落的树皮、坚硬的树枝,以至幼细锐利如针的松针,都像变魔术似的,通过破烂毛笔走过的画面上,一一展现出来,叫人看得出神。杨老师常说,只要有能力使唤你手中的笔,要有什么笔触也没有问题,它是画家创造天地万物的使者。
中国书画用的毛笔之所以能够做出丰富的效果,奥妙在于它的结构。我们都知道,中国毛笔的笔头不是平的,而是一个反转了的圆锥体,底部与圆筒形的笔管相连,笔头的毛慢慢向下收窄,至末端聚成为一个小尖点。中国毛笔的笔头,一般长二三厘米,但也有长达六七厘米的,比西洋画笔的笔头要长得多。至于制造毛笔所用的毛,常见的是柔软度极高的羊毛,我们称之为“羊毫”,也有用较硬的狼毛做,叫作“狼毫”,而“山马”则是用马毛做的,更有软硬毛兼用的“兼毫”。
中国毛笔那种圆锥体、富柔软度的结构,赋予毛笔变化多端的特性。试想想同一管毛笔,我们可以画出小如灰尘的一小点,也能画出大如墨斗的一片。前者我们只要用笔尖轻轻一点便成,后者则要用尽整个笔头,把笔尖压至近笔管处的笔底,那么展现的便不再是一点而是大片的墨渍了。
可以想象,由笔尖至笔底,同一管毛笔在画家手中,提按的多少,变化无限,而提按的力度、速度,只要有那丝毫的差异,笔下展现的效果便有微妙的变化,一点不由画家赖皮和遮掩。这种体验,随着大多数现代人已经不再使用毛笔而渐渐消失,以致一般人容易忽略毛笔的特性。
一管毛笔能够产生千变万化的笔触效果,既说明了毛笔是一种可塑性甚高的绘画工具,也反映了毛笔的敏感度极高,画家在运笔使用的过程,只要有任何轻微的提按变化,都会导致笔触变异而产生不同的笔墨展现。
试想象我们手中有一管毛笔,没有经过任何训练,要我们画一条四寸长的线,我们笔下的线会出现怎样的效果?不难想象,我们首先会发现自己画出来的线,粗细不能保持匀称,而且线条即使未至于像蚯蚓那样弯弯曲曲,也必定不是一条直线。然后我们又会发现线条的深浅程度在落笔之初与末段之间,往往前后不一。
要解释上述的情形,并不困难。线条粗细不一,甚至弯弯曲曲,是因为我们控制毛笔的力度不均,哪怕是很轻微、不在意的提按转折,笔下的线便马上出现不匀、不直的情况。至于墨色的转变,是因为落笔之先,笔尖满载墨,画出来的笔触,色泽深而湿润,到了末端,由于笔尖的墨快要用完,笔触会呈现干竭之状,与开首的线条、色泽与感觉迥然不同。也就是说毛笔内含有的墨色和水分的比例,当中只要有任何浓淡与饱和度的改变,都会影响笔下线条的色泽和干湿的展现。
实验再次说明了中国毛笔是一种极为敏感的绘画(写)工具。毛笔要运用得宜,控制毛笔的技巧要求相当准确,任何少许的提按、转折、顿挫等变化,笔下的线条都会如实地表露无遗。因此要用毛笔画出心目中的笔触效果,画家需要完全控制毛笔的运用,这也是用笔的基本技巧要求。 驾驭笔墨的技巧
中国古代的书法家常说要“以人用笔,不要使笔用人”,意思是指写书法的人假若没有驾驭用笔的能力,便只能受制于笔,而不能指使笔随心转,写出心中所要表现的效果,这真是“力不以心”。传统绘画用的笔,与传统书法用的笔是相通的,但比起书法的用笔,绘画的用笔恐怕是有过之而无不及,原因是书法是单色的艺术,绘画则是多色的艺术。
古代文人画家喜欢以墨代色,因此用笔是与用墨联在一起的,墨中加了不同程度的水,可以做成不同层次的墨色,由淡灰至乌黑,当中的变化,无穷无尽。所以说,传统画家创作时,除了用笔的技巧,还需要了解墨色的运用,“笔墨”的技巧,就是驾驭用笔、用墨的技巧,这需要长时间的实践和训练。因此,历史上的笔墨大师,往往穷其一生的精力,才能达到手心相应,用笔用墨不受牵制的境界。
画家在画面上能够传达讯息,基本上可以分为“具象的表述”和“抽象的表现”两种。例如画的是一株花,当中花的形态与色泽,都是属于“具象的表述”;至于花瓣的质感与花所散发出来的幽香或清淡味道等,则是属于“抽象的表现”。当然还有完全脱离具象表述的画家,例如西方现代形式主义大师蒙德里安(Piet Mondrian)和康定斯基(Wassily Kandinsky)的抽象绘画,他们力求跳出任何具象思维的规范,追求的是纯粹的抽象意念表现。
具象的表述,依靠的是画家对物象进行科学性的观察,把物象形态准确描绘出来。就这一点来说,中、西的画家都一样。譬如说画花就要勾出花的形状、生长的姿态。但要表现抽象的质感诸如花瓣的轻薄、柔软度等,中、西画家则有很大的分别。
西方传统画家善于利用明暗的处理和色泽的改变,来反映花瓣那份轻柔幼滑的质感;反观中国传统画家,往往依赖线条的转折与提按,简单的一两笔,便能勾勒出花瓣那柔中带韧的特质。先前提到杨善深画松的经过,便是一个很好的例子,单靠用笔和用墨,杨善深便能画出松树各部分不同的质感。这说明了传统绘画的用笔和用墨,同时具备了表现具象和抽象两种功能。
现在再用另一个例子,去说明“笔墨”的抽象表现功能。一个有笔墨训练的画家,能够用毛笔画出两条长短、粗细相若的线条,去表现两种完全不同质感的物象。譬如说一条是杨柳枝,另一条是细铁线,两条线虽然在形象上或许没有太大的分別,但好的笔墨技巧,能够把杨柳枝的柔韧和铁线的坚硬,清晰而不含糊地展现出来,使人一看,便马上分辨得出哪一条是杨柳枝,哪一条是铁线,这就是笔墨技巧和功夫。
中国绘画中的笔墨,除了能够表现物象的抽象质感之外,还可以表达纯粹的感观价值,诸如厚重、轻薄、秀丽、浮夸、沉郁与豪迈等,这一点可以传统的书法艺术来作说明。
一般来说,不同书体有不同的运笔技巧和节奏要求,也有不同的艺术表现。例如篆书的运笔技巧以圆重为要旨,追求的是厚重的艺术表现;草书则重内心情感的抒发,运笔时,内心的起伏转化成笔墨的流动,其中狂草甚至有徐疾奔驰的味道,因此草书追求的是飘逸的艺术表现。至于不同的书法家有不同的个人气质,所以运笔用墨,各有各的习惯和特色,以至同样的书体,不同的书法家写出来可以有完全不同的感觉,例如赵孟頫的行书秀丽,黄庭坚的行书豪迈。
(选自《如何欣赏中国画》,中华书局2017年4月)