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[摘要]王超以他自己知识分子的立场来关照底层人物时，使剧中人也带上了很强的知识分子的色彩，那就是“达则兼济天下、穷则独善其身”的达观的人生态度，由此，《江城夏日》体现了一种“乐而不淫、哀而不伤”的美学风格。
[关键词]王超《江城夏日》美学风格
《江城夏日》是“地下导演”王超的第一部通过审查进入内地影院的作品，该片入围59届戛纳国际电影节“一种关注”单元，评委给出了四星半的最高分，最终夺得该单元最佳影片大奖，也是本届惟一获奖的华语影片。
该片讲述了一个当代中国边缘人群的亲情故事：即将退休的山村教师李启明到武汉寻找失去联系多年的儿子学勤和在该城闯荡的女儿艳红，并想带儿子回家让病危的妻子见上最后一面。结果，他发现儿子几年前已经死于一个劫车案，女儿也在夜总会里做了陪酒女郎，并成了夜总会老板鹤哥的情人。
作为一个知识分子，王超以自己的立场关照底层人物时，难免与“他们”的本真状态产生隔阂，“他们”在镜头前表现出来的深刻让普通观众汗颜，他们的脑子似乎流淌着王超的血液和思想。我们不妨以片中的主人公之一的“父亲”来做剖析的对象。在常人看来，他一生无疑是失败的：作为名校的大学毕业生因为“说错了话”，不能留在城市干一番事业，被“发配”到山村，一呆就是四十年：身为教师，虽培养了无数的学生，教育自己的一对儿女却很失败，一个做了贼，一个做了“小姐”。父亲对于自己的不平的遭遇很是平淡，故地重游父亲没有什么感慨，对于儿子和女儿的境况，他也安然的接受，没有什么大喜大悲。父亲的超然和达观引起很多观众的争论。比如，他与女儿艳红谈起自己的境况，尽管他一语带过：“以前是觉得委屈，认得你妈妈，还是觉得山里好啊!”，是，曾经作为一名热血青年谁不想有所作为?山里毕竟是被动的选择，中国的传统知识分子都是抱着“达则兼济天下，穷则独善其身”的理想，不能在城市里施展才华和抱负，在乡村不是一样可以教书育人吗?何况落难的人还有佳人做伴，也就不必过度的感伤了!知识分子的达观在“父亲”的身上体现得最为充分，这些也是王超自己的理想。中国传统文化的“儒道互补”对王超的影响不小，一方面他持入世的态度，肯定知识分子应该积极有为、胸怀理想。譬如，他肯定学勤的理想(考武汉大学和到深圳去闯荡)和李启明献身教育的精神。另一方面，他又有出世的思想。在现代，知识分子的才华施展自己拳脚的地方无疑是城市了，现代都市在文人的心中是一个两难取舍的意象：一方面都市享有诸多便利(交通、通讯等)和物质的丰富，是现代文明的象征；另一方面，它又是钢筋水泥构筑的森林，声色犬马，是自然的对立物，是人类异化的象征。在他的镜头中都市被描绘成龌龊的名利场，一个个有为的人要么被都市这个怪兽所排弃(如父亲)要么被它所吞噬(如学勤、艳红还有老警察等)，似乎只有遥远的山村才是心灵的归属，在城市失意的李启明和艳红都在那里找到家园的感觉。既想主人公有为，又没有给他们施展的空间，这些皆是王超的入世与出世思想的冲突的结果。这也可以解释为什么王超在选择城市镜头时，不是街头巷里、码头的喧嚣，就是工地的杂乱，少有象黄鹤楼这样的富有地方文化特征的景物。这一点曾被不少武汉的观众所不满。认为他没有象池莉那样展现武汉的特点，这是对王超的苛求和误读。毕竟王超不是在拍商业片，在南京长大的他对武汉也不够熟悉，武汉在影片中只是一个抽象的城市符号。
在“儒道互补”式的人生哲学观指导下，贯穿《江城夏日》始终的是王超的那种“乐而不淫，哀而不伤”的美学风格。如果说在父亲这个角色上反映出的是王超坚持的“哀而不伤”的风格，那么在女儿艳红角色身上反映更多的是王超的那种“乐而不淫”的风格。出入于高档的“天上人间”夜总会，艳红并没有被纸醉金迷的生活所彻底改变，她的清纯和对爱情的忠诚在影片中都有反映，例如，她的合租者小丽和一个男人寻欢被她发现，她所厌恶地把小丽的衣物丢了出去：尽管她爱上了一个不该爱的人，但她还是挣脱唐老板的纠缠去会见情人鹤哥，并为他生下了孩子。王超极力想塑造一个出淤泥而不染的少女形象，但他又让剧中人打破这种幻象，鹤哥一语道破世事的残酷“你怎么就说孩子是我的呢?”卖笑不卖身只是一种理想罢了。电影既描绘了她的风尘味又把描绘了她的超凡脱俗。正如任何一个有经验的小说家那样，在塑造这些人物，王超也面临这样的一个问题，即叙述人与剧中人物的语言对峙。剧中的人物形形色色林林总总，每个人物都会遵循自己的类的语言规则，为了增加所谓的“生活色彩”，各种各样的方言、俗语、行话也就涌进了电影中的日常世界，从而唤起观众的经验感觉。王超因为对商人的陌生，塑造的鹤哥不很地道，他竟不知道大禹，他对艳红说起对付唐老板话时俨然成了港台片中的黑社会的“老大”。
有的影评人因为王超关注底层人物命运的人文关怀和清淡含蓄的风格将其作品视为“作者电影”。王超是学编剧出生的，其三部作品都是他自编自导的，并呈现出冷峻而沉重的风格特征。按照“结构作者论”的倡导者彼得，沃伦的说法。一个导演一生只拍一部电影，一个批评者的工作就是发现它，按照这种结构主义的理论，我们发现王超电影中也存在近乎不变的深层结构，这个深层结构源于王超本人刻骨铭心的个人生活际遇和时代。出生与文革前夕，童年在梦魇般的浩劫中度过。体弱多病导致求学工作的磨难，艰难的从影之路等等，都会对王超的创作产生或多或少的影响。因而，在他的作品中，个体生命的孱弱和生命力的顽强、人性的温馨和无力，对现实的直面和小人物的关注，都是他不变的探索方向。在关注小人物的悲惨命运的、直面惨淡的人生时，我们感受到的并不是那种悲痛欲绝的心情，而是渗透了一种超然物外的达观，他总是在黑暗中透露出一丝光亮，给我们一分希望和期盼。老警察的和老教师的令人肃然起敬的敬业精神；父母对孩子割舍不断的爱；艳红辗转于风尘之中却对爱情忠诚；这些都充满希冀和温暖。正如老警察对待儿子的心态“没找着，说明还有活着的希望。”，希望尽管渺茫却聊胜于无；孩子的出生、李启明的笑就像《药》中革命者坟头上的花环一样，给了心情沉重的观众们一丝慰籍。
我很赞成影评人张江南的观点，他认为《江城夏日》与王超前面两部作品一样“通过象征和寓言式的叙事结构，将人物高度符号化”，“三部作品里的血缘气质一脉相承，有着复杂的互涉和互补关系。他们共同组成了王超的记忆／现实／认识的空间，一个以个人的知识分子立场为圓心的圆圈。”《失落的豪华车背后的(江城夏日)》
[关键词]王超《江城夏日》美学风格
《江城夏日》是“地下导演”王超的第一部通过审查进入内地影院的作品，该片入围59届戛纳国际电影节“一种关注”单元，评委给出了四星半的最高分，最终夺得该单元最佳影片大奖，也是本届惟一获奖的华语影片。
该片讲述了一个当代中国边缘人群的亲情故事：即将退休的山村教师李启明到武汉寻找失去联系多年的儿子学勤和在该城闯荡的女儿艳红，并想带儿子回家让病危的妻子见上最后一面。结果，他发现儿子几年前已经死于一个劫车案，女儿也在夜总会里做了陪酒女郎，并成了夜总会老板鹤哥的情人。
作为一个知识分子，王超以自己的立场关照底层人物时，难免与“他们”的本真状态产生隔阂，“他们”在镜头前表现出来的深刻让普通观众汗颜，他们的脑子似乎流淌着王超的血液和思想。我们不妨以片中的主人公之一的“父亲”来做剖析的对象。在常人看来，他一生无疑是失败的：作为名校的大学毕业生因为“说错了话”，不能留在城市干一番事业，被“发配”到山村，一呆就是四十年：身为教师，虽培养了无数的学生，教育自己的一对儿女却很失败，一个做了贼，一个做了“小姐”。父亲对于自己的不平的遭遇很是平淡，故地重游父亲没有什么感慨，对于儿子和女儿的境况，他也安然的接受，没有什么大喜大悲。父亲的超然和达观引起很多观众的争论。比如，他与女儿艳红谈起自己的境况，尽管他一语带过：“以前是觉得委屈，认得你妈妈，还是觉得山里好啊!”，是，曾经作为一名热血青年谁不想有所作为?山里毕竟是被动的选择，中国的传统知识分子都是抱着“达则兼济天下，穷则独善其身”的理想，不能在城市里施展才华和抱负，在乡村不是一样可以教书育人吗?何况落难的人还有佳人做伴，也就不必过度的感伤了!知识分子的达观在“父亲”的身上体现得最为充分，这些也是王超自己的理想。中国传统文化的“儒道互补”对王超的影响不小，一方面他持入世的态度，肯定知识分子应该积极有为、胸怀理想。譬如，他肯定学勤的理想(考武汉大学和到深圳去闯荡)和李启明献身教育的精神。另一方面，他又有出世的思想。在现代，知识分子的才华施展自己拳脚的地方无疑是城市了，现代都市在文人的心中是一个两难取舍的意象：一方面都市享有诸多便利(交通、通讯等)和物质的丰富，是现代文明的象征；另一方面，它又是钢筋水泥构筑的森林，声色犬马，是自然的对立物，是人类异化的象征。在他的镜头中都市被描绘成龌龊的名利场，一个个有为的人要么被都市这个怪兽所排弃(如父亲)要么被它所吞噬(如学勤、艳红还有老警察等)，似乎只有遥远的山村才是心灵的归属，在城市失意的李启明和艳红都在那里找到家园的感觉。既想主人公有为，又没有给他们施展的空间，这些皆是王超的入世与出世思想的冲突的结果。这也可以解释为什么王超在选择城市镜头时，不是街头巷里、码头的喧嚣，就是工地的杂乱，少有象黄鹤楼这样的富有地方文化特征的景物。这一点曾被不少武汉的观众所不满。认为他没有象池莉那样展现武汉的特点，这是对王超的苛求和误读。毕竟王超不是在拍商业片，在南京长大的他对武汉也不够熟悉，武汉在影片中只是一个抽象的城市符号。
在“儒道互补”式的人生哲学观指导下，贯穿《江城夏日》始终的是王超的那种“乐而不淫，哀而不伤”的美学风格。如果说在父亲这个角色上反映出的是王超坚持的“哀而不伤”的风格，那么在女儿艳红角色身上反映更多的是王超的那种“乐而不淫”的风格。出入于高档的“天上人间”夜总会，艳红并没有被纸醉金迷的生活所彻底改变，她的清纯和对爱情的忠诚在影片中都有反映，例如，她的合租者小丽和一个男人寻欢被她发现，她所厌恶地把小丽的衣物丢了出去：尽管她爱上了一个不该爱的人，但她还是挣脱唐老板的纠缠去会见情人鹤哥，并为他生下了孩子。王超极力想塑造一个出淤泥而不染的少女形象，但他又让剧中人打破这种幻象，鹤哥一语道破世事的残酷“你怎么就说孩子是我的呢?”卖笑不卖身只是一种理想罢了。电影既描绘了她的风尘味又把描绘了她的超凡脱俗。正如任何一个有经验的小说家那样，在塑造这些人物，王超也面临这样的一个问题，即叙述人与剧中人物的语言对峙。剧中的人物形形色色林林总总，每个人物都会遵循自己的类的语言规则，为了增加所谓的“生活色彩”，各种各样的方言、俗语、行话也就涌进了电影中的日常世界，从而唤起观众的经验感觉。王超因为对商人的陌生，塑造的鹤哥不很地道，他竟不知道大禹，他对艳红说起对付唐老板话时俨然成了港台片中的黑社会的“老大”。
有的影评人因为王超关注底层人物命运的人文关怀和清淡含蓄的风格将其作品视为“作者电影”。王超是学编剧出生的，其三部作品都是他自编自导的，并呈现出冷峻而沉重的风格特征。按照“结构作者论”的倡导者彼得，沃伦的说法。一个导演一生只拍一部电影，一个批评者的工作就是发现它，按照这种结构主义的理论，我们发现王超电影中也存在近乎不变的深层结构，这个深层结构源于王超本人刻骨铭心的个人生活际遇和时代。出生与文革前夕，童年在梦魇般的浩劫中度过。体弱多病导致求学工作的磨难，艰难的从影之路等等，都会对王超的创作产生或多或少的影响。因而，在他的作品中，个体生命的孱弱和生命力的顽强、人性的温馨和无力，对现实的直面和小人物的关注，都是他不变的探索方向。在关注小人物的悲惨命运的、直面惨淡的人生时，我们感受到的并不是那种悲痛欲绝的心情，而是渗透了一种超然物外的达观，他总是在黑暗中透露出一丝光亮，给我们一分希望和期盼。老警察的和老教师的令人肃然起敬的敬业精神；父母对孩子割舍不断的爱；艳红辗转于风尘之中却对爱情忠诚；这些都充满希冀和温暖。正如老警察对待儿子的心态“没找着，说明还有活着的希望。”，希望尽管渺茫却聊胜于无；孩子的出生、李启明的笑就像《药》中革命者坟头上的花环一样，给了心情沉重的观众们一丝慰籍。
我很赞成影评人张江南的观点，他认为《江城夏日》与王超前面两部作品一样“通过象征和寓言式的叙事结构，将人物高度符号化”，“三部作品里的血缘气质一脉相承，有着复杂的互涉和互补关系。他们共同组成了王超的记忆／现实／认识的空间，一个以个人的知识分子立场为圓心的圆圈。”《失落的豪华车背后的(江城夏日)》