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诗歌是高度精巧地运用语言的艺术。中国古典诗歌面对“言不尽意”的矛盾选择了一条积极的道路：“巧妙地利用‘言不尽意’带来的积极效果，有意识地使艺术语言含蓄有致，尽量增加‘言外之意’的信息量，为欣赏者的情感想象和联想等心理机制的积极活动提供广阔空间”。中国古典诗歌善于写景抒情，以写景烘托气氛或造出意境，追求言已尽而意未尽的效果，让人有无限的遐想空间，这种特点的出现与古代汉语在描述事物时所带有的模糊性、含蓄性和意合性紧密相关，古代汉语在诗歌意境创造上有着得天独厚的优势。
古代汉语究竟为意境的创造提供了怎样的言说空间，对这一问题的关注，可以从语言学的角度广泛的展开，本文只拟从词汇的角度做一简要分析。
词是一种完备的语言建筑材料单位，是具有独立而确定的语音形式表示稳定而单纯的意义内容、能够在语法规则支配下自由运用的最小的语言符号。古代汉语的词与词汇系统在意境的创造中表现了以下优势：
一、词语形式的空间性与视觉感
诗歌的对象是主体情感，然而，中国古典诗歌并没有将表现的视野局限于主体自身而是将关注的目光投向了主体情感之所缘起，注意到的是“主体生命与客体自然之间的微妙联系。”景物作为诗人内心情感之具体外象，在古典诗歌中有着非常重要的作用，诗人可以直接将它们并置排列，将多种画面效果呈现给我们。
与这种创作要求相契合的是古代汉语在描摹景物的得天独厚。
从词语的形式来看，古代汉语中名词、动词和形容词运用较多，虚词少，抽象名词少，有很强的视觉具像性，再加上它特有的语法连接方式，很容易达到一种空间结构的叙述效果，像“归棹洛阳人同，残钟广陵树。”不但没有连接的虚词，连动词、形容词都完全抽掉了，完全是名词的排列。
另外，古代汉语词汇的一个突出现象就是：单音词占多数，从语音形式来说，一个词就是一个音节，词在和别的语言单位的联接处一般会有小小的停顿，这种语音形式有点类似于朗诵的调子，富有铿锵的效果；从书写形式来说，汉字是古代汉语主体的部件，它具有直观性和形象性的特点，字与字之间不需要空格，汉字所占的空间小，所占篇幅短，视点停留的跨度相对来说较长，因此单位时间内汉字的阅读速度较高，读者比较容易一次性地在脑海中将那些视觉形象综合起来。正是古代汉语词语在语音和书写形式的特点，使得古典诗歌在创设意象上得心应手，使得诗歌意境的创造也极为自然，汉语朗诵或阅读的速度、紧张度和节奏感，在一个意象接着一个意象，一个画面接着一个画面的目不暇接中，容易形成一个完整、连续的艺术立体空间，有点类似电影的蒙太奇。如：杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”(《绝句》四首之三)就是在一种近似于视觉暂留的体验中，读者同时看到的是动、静、大、小、远、近不同的画面，仿佛与作者一起“仰观俯察、远望近察”地流观自然万物，从而进入到和谐优美、欣欣向荣的艺术空间。
相比较而言，现代汉语必须要在诗中集中大量意象，尽量剪裁虚词，对语言造成一种挤压后才可以达到诗歌的直观效果和空间效果。
二、词的多义性与模糊性
模糊性是语言的基本属性，词义的模糊性在各种语言的词义系统中都是屡见不鲜的现象，然而由于古代汉语以单音节词占优势，所以在词义的模糊性表现尤为突出：
古代汉语中一词多义的现象尤为普遍，一个词往往少则有几个义项，多则有十几个义项。这种模糊性在诗歌理解上正好留下了想象和创造的余地，词义的细微差别以及情感的色彩，很多都在字外，难以言说。如唐代李贺的《将发》：“秋白遥遥空。月满门前路。”其中的“白”就不能单纯的用“白色”来代替，这个“白”写出了对秋的感觉：秋色空旷辽远，月光缠缠绵绵，洒满门前路，一眼望去，无边无际。使人有天地辽阔，无处可依，前程茫茫、莫知所适的感觉。“白”的模糊性赋予了读者想象的可能。而这种想象又赋予了整首诗空灵超脱的意境。
另一方面，词义系统虽然复杂，但并非杂乱无章，而是常常围绕一个中心义项形成一个词的义项系统。一个词不管有多少义项，词的本义是中心义项，它是我们理解词义系统的线索。比如，王昌龄《芙蓉楼送辛渐》诗二首之一：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这首诗的最后一句被英国汉学家Herbert A.Gile翻译成：Tell fhem，an icyheart in vase of jade(告诉他们，一颗冰冷的心在玉石的瓶子里。)原来诗句充满情韵，因翻译的直白而无味了。“冰”的本义，《说文》中说：“水坚也。从(人人)，从水。”指水冻结而成的固体，是个会意字。逐渐引申出：“凝结”、“洁白”、“晶莹”等义项，这首诗的“冰”是“高尚、纯洁、光明磊落”的意思，这是“冰”字的后起引申义，但“冰”字的本义也参与了诗意的营造，这是汉字词义系统所独有的，无论“冰”的意义将如何引申，其本义因被汉字字形所凝固而将永远处于意义引申链条的最前端。即“字形义成了一个词内部意义系统的源头，和后起的意义之间构成了一种历时的意义投射关系，字本义经常影响、参与词义的构成和理解”。
古代汉语词具有极大的词义模糊性，反而赢得了诗歌表达上的丰富性、生动性和灵活性，无需太多知性的解说与理性的抽象，只是将复杂、微妙的感情溶化在景物之中，这正与意境的模糊性相吻合。
三、富有情感的诗歌词汇系统
从意象组合为意境美的意义准备上看，意象一般具有一定的约定俗成的意义。如“月”这个意象，在长期使用过程中具有思乡色彩。如“露从今夜白，月是故乡明”(杜甫《月夜忆舍弟》)，“今夜月明人尽望，不知愁思在谁家”(王建《十五夜望月》)，“海上生明月，天涯共此时”(张九龄《望月怀远》)。
以唐诗为例，赠别诗中常有这样一些意象：雨、杨柳、落叶、游子、故人、孤山、长亭、孤帆、落日、秋蝉等。这些意象在长期使用过程中，带有赠别色彩。这些艺术感染力很强的意象往往在作品中反复出现，甚至为不同时期、不同作者所袭用。这种借助于现成的意象来表达某种特定情思的艺术手段，使这些意象带有了历史的承袭性和象征性。如“杨柳”表离别，“菊花”表高洁，“梧桐”表伤感，“阳关”示别离，“子规”象征悲伤，“白云”象征孤高等等。
这些诗歌语汇往往具有超出字典词典所能给出的明确意义之外的另一层含义，蕴含着在丰富的文化特性。这些诗歌语汇不仅可以用墨极省。将其中的意蕴和能量释放，大大扩充诗歌的容量，同时又能引领欣赏者沿着一定的方向联想想象，从而进入一种独特的意境。如李白的《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情。”字面的上的意思很浅显，“浮云”也就是一般的云，似乎也没有什么很深的意蕴，但联系到《古诗十九首》中“浮云蔽白日，游子不顾反”(《行行重行行》)以及李陵诗中“仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅”(《与苏武诗三首》)就会觉得，诗中“浮云”已经不是自然界一个简单的物象，其漂泊不定，变幻无常，和浪迹天涯的游子相似的，所以它变成了一个和游子离思密切相关的一个概念，已经带了某种感情，有很深的意蕴。这样的词，如“板桥”、“绿窗”、“东篱”、“碧云”、“秋风”等等，在古诗中有很多，这些词汇所反映的已不再是客观自然，这些词语在进入具体的诗句之前，就已经具有了虚实相生的结构特性。这些语汇系统融汇了丰富的情感的内容，所以在诗句中只须用寥寥数字，就可描绘一幅图画，单单几行，就能烘托一种气氛，赋予广阔的想象空间。
由此可见，古代汉语词的空间性和词义的模糊性，反而赢得了诗歌表达上的丰富性、生动性和灵活性，无需太多知性的解说与理性的抽象，只是将复杂、微妙的感情溶化在景物之中，这正与意境的模糊性相吻合。
古代汉语究竟为意境的创造提供了怎样的言说空间，对这一问题的关注，可以从语言学的角度广泛的展开，本文只拟从词汇的角度做一简要分析。
词是一种完备的语言建筑材料单位，是具有独立而确定的语音形式表示稳定而单纯的意义内容、能够在语法规则支配下自由运用的最小的语言符号。古代汉语的词与词汇系统在意境的创造中表现了以下优势：
一、词语形式的空间性与视觉感
诗歌的对象是主体情感，然而，中国古典诗歌并没有将表现的视野局限于主体自身而是将关注的目光投向了主体情感之所缘起，注意到的是“主体生命与客体自然之间的微妙联系。”景物作为诗人内心情感之具体外象，在古典诗歌中有着非常重要的作用，诗人可以直接将它们并置排列，将多种画面效果呈现给我们。
与这种创作要求相契合的是古代汉语在描摹景物的得天独厚。
从词语的形式来看，古代汉语中名词、动词和形容词运用较多，虚词少，抽象名词少，有很强的视觉具像性，再加上它特有的语法连接方式，很容易达到一种空间结构的叙述效果，像“归棹洛阳人同，残钟广陵树。”不但没有连接的虚词，连动词、形容词都完全抽掉了，完全是名词的排列。
另外，古代汉语词汇的一个突出现象就是：单音词占多数，从语音形式来说，一个词就是一个音节，词在和别的语言单位的联接处一般会有小小的停顿，这种语音形式有点类似于朗诵的调子，富有铿锵的效果；从书写形式来说，汉字是古代汉语主体的部件，它具有直观性和形象性的特点，字与字之间不需要空格，汉字所占的空间小，所占篇幅短，视点停留的跨度相对来说较长，因此单位时间内汉字的阅读速度较高，读者比较容易一次性地在脑海中将那些视觉形象综合起来。正是古代汉语词语在语音和书写形式的特点，使得古典诗歌在创设意象上得心应手，使得诗歌意境的创造也极为自然，汉语朗诵或阅读的速度、紧张度和节奏感，在一个意象接着一个意象，一个画面接着一个画面的目不暇接中，容易形成一个完整、连续的艺术立体空间，有点类似电影的蒙太奇。如：杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”(《绝句》四首之三)就是在一种近似于视觉暂留的体验中，读者同时看到的是动、静、大、小、远、近不同的画面，仿佛与作者一起“仰观俯察、远望近察”地流观自然万物，从而进入到和谐优美、欣欣向荣的艺术空间。
相比较而言，现代汉语必须要在诗中集中大量意象，尽量剪裁虚词，对语言造成一种挤压后才可以达到诗歌的直观效果和空间效果。
二、词的多义性与模糊性
模糊性是语言的基本属性，词义的模糊性在各种语言的词义系统中都是屡见不鲜的现象，然而由于古代汉语以单音节词占优势，所以在词义的模糊性表现尤为突出：
古代汉语中一词多义的现象尤为普遍，一个词往往少则有几个义项，多则有十几个义项。这种模糊性在诗歌理解上正好留下了想象和创造的余地，词义的细微差别以及情感的色彩，很多都在字外，难以言说。如唐代李贺的《将发》：“秋白遥遥空。月满门前路。”其中的“白”就不能单纯的用“白色”来代替，这个“白”写出了对秋的感觉：秋色空旷辽远，月光缠缠绵绵，洒满门前路，一眼望去，无边无际。使人有天地辽阔，无处可依，前程茫茫、莫知所适的感觉。“白”的模糊性赋予了读者想象的可能。而这种想象又赋予了整首诗空灵超脱的意境。
另一方面，词义系统虽然复杂，但并非杂乱无章，而是常常围绕一个中心义项形成一个词的义项系统。一个词不管有多少义项，词的本义是中心义项，它是我们理解词义系统的线索。比如，王昌龄《芙蓉楼送辛渐》诗二首之一：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”这首诗的最后一句被英国汉学家Herbert A.Gile翻译成：Tell fhem，an icyheart in vase of jade(告诉他们，一颗冰冷的心在玉石的瓶子里。)原来诗句充满情韵，因翻译的直白而无味了。“冰”的本义，《说文》中说：“水坚也。从(人人)，从水。”指水冻结而成的固体，是个会意字。逐渐引申出：“凝结”、“洁白”、“晶莹”等义项，这首诗的“冰”是“高尚、纯洁、光明磊落”的意思，这是“冰”字的后起引申义，但“冰”字的本义也参与了诗意的营造，这是汉字词义系统所独有的，无论“冰”的意义将如何引申，其本义因被汉字字形所凝固而将永远处于意义引申链条的最前端。即“字形义成了一个词内部意义系统的源头，和后起的意义之间构成了一种历时的意义投射关系，字本义经常影响、参与词义的构成和理解”。
古代汉语词具有极大的词义模糊性，反而赢得了诗歌表达上的丰富性、生动性和灵活性，无需太多知性的解说与理性的抽象，只是将复杂、微妙的感情溶化在景物之中，这正与意境的模糊性相吻合。
三、富有情感的诗歌词汇系统
从意象组合为意境美的意义准备上看，意象一般具有一定的约定俗成的意义。如“月”这个意象，在长期使用过程中具有思乡色彩。如“露从今夜白，月是故乡明”(杜甫《月夜忆舍弟》)，“今夜月明人尽望，不知愁思在谁家”(王建《十五夜望月》)，“海上生明月，天涯共此时”(张九龄《望月怀远》)。
以唐诗为例，赠别诗中常有这样一些意象：雨、杨柳、落叶、游子、故人、孤山、长亭、孤帆、落日、秋蝉等。这些意象在长期使用过程中，带有赠别色彩。这些艺术感染力很强的意象往往在作品中反复出现，甚至为不同时期、不同作者所袭用。这种借助于现成的意象来表达某种特定情思的艺术手段，使这些意象带有了历史的承袭性和象征性。如“杨柳”表离别，“菊花”表高洁，“梧桐”表伤感，“阳关”示别离，“子规”象征悲伤，“白云”象征孤高等等。
这些诗歌语汇往往具有超出字典词典所能给出的明确意义之外的另一层含义，蕴含着在丰富的文化特性。这些诗歌语汇不仅可以用墨极省。将其中的意蕴和能量释放，大大扩充诗歌的容量，同时又能引领欣赏者沿着一定的方向联想想象，从而进入一种独特的意境。如李白的《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情。”字面的上的意思很浅显，“浮云”也就是一般的云，似乎也没有什么很深的意蕴，但联系到《古诗十九首》中“浮云蔽白日，游子不顾反”(《行行重行行》)以及李陵诗中“仰视浮云驰，奄忽互相逾。风波一失所，各在天一隅”(《与苏武诗三首》)就会觉得，诗中“浮云”已经不是自然界一个简单的物象，其漂泊不定，变幻无常，和浪迹天涯的游子相似的，所以它变成了一个和游子离思密切相关的一个概念，已经带了某种感情，有很深的意蕴。这样的词，如“板桥”、“绿窗”、“东篱”、“碧云”、“秋风”等等，在古诗中有很多，这些词汇所反映的已不再是客观自然，这些词语在进入具体的诗句之前，就已经具有了虚实相生的结构特性。这些语汇系统融汇了丰富的情感的内容，所以在诗句中只须用寥寥数字，就可描绘一幅图画，单单几行，就能烘托一种气氛，赋予广阔的想象空间。
由此可见，古代汉语词的空间性和词义的模糊性，反而赢得了诗歌表达上的丰富性、生动性和灵活性，无需太多知性的解说与理性的抽象，只是将复杂、微妙的感情溶化在景物之中，这正与意境的模糊性相吻合。