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蓬皮杜现代艺术大师展在2016年国庆节后，热热闹闹地在上海展览中心开展了，这次的展览可以说是一场“艺术史教科书级”的展览，参展艺术家涵盖了杜尚、夏加尔、曼雷、康定斯基、布列松、毕加索、马蒂斯、贾科梅蒂、赵无极等等，这些艺术家虽然来自世界各地，却在不同的年代却同样来到了现代艺术的圣地——巴黎，并在这场流动的盛宴中，度过了他们艺术生涯中最重要的阶段。
大师云集的中小型展览
这场展览规模和场地其实都不大，若你对艺术史略知一二，不跟听导览的话，大概一个小时便能欣赏完所有展品。
策展人在1906至1977年这时间跨度中，选取71件作品，一年、一位艺术家、一件艺术品的策展理念却涵盖了20世纪西方艺术史上几乎所有重要艺术家的作品。这场大师展就连展陈的设计都颇为别出心裁，展墙布局如中国碑林，似乎象征着这些作品在历史上的名声与地位。而展墙彼此错落的间隔空隙，也让观展人得以在看作品时从眼前的作品“窥视”另一件作品，象征着这些先后前往巴黎的艺术家彼此之间的联系与影响，让人得以遥想那些“谈笑有鸿儒，往来无白丁”的伟大城市和不同时期的灿烂艺术。
乔治·蓬皮杜国家艺术文化中心（Centre National d’art et de Culture Georges Pompidou）坐落在巴黎拉丁区北侧、塞纳河右岸的博堡大街。1969年，“年轻的特派员”蓬皮杜成为法兰西第五共和国的第二任总统。这位酷爱现代艺术并广交艺术家朋友的总统先生，在上任后意识到巴黎在艺术世界中的地位快被取代，于是成立了今日的蓬皮杜现代艺术文化中心，并与卢浮宫、奥赛博物馆并称为巴黎三大艺术博物馆。相较于其他两间美术馆，蓬皮杜从外表到馆藏都更富有现代性与生活意义。这次展览来到上海，不仅反映了这两年上海艺术市场的成熟化，也让人不禁猜想上海是否有望取代北京，成为中国当代艺术发展中心。
越来越少的真迹展
这场展览也是上海甚至是华文地区近年来少有的“良心展览”，这次来沪的71件作品都是实打实的真迹，相比于近年来那些要价惊人的大师展们，可说是非常有性价比。或许是之前K11举办的莫奈展引起全城轰动的缘故，近年来各种打着大师名头却令人失望的展览可说是不胜枚举。最让人失望的莫过于前阵子在新天地办的梵高展，花一张可以吃大餐的门票钱，却只看到一场有配乐的PPT，让一些纯粹爱好艺术想前往领略大师风采的小白领恨不得拨打消协电话。这样的风气，当然不只存在于内地，在台湾这样的展览也不在少数，一些打着米开朗基罗、达·芬奇名号的“大图输出”展览甚至堂而皇之地进入了如台北故宫博物院、高雄美术馆这一类的学术殿堂，整场展览充斥着仿作，其中若有手稿都算是值回票价了。辩解者称这一类的展览至少起了让民众认识艺术、陶冶心灵之用，然而其实却是助长了民间赚钱搏利的仿冒之心，故实在不为可取。
先不论展览场地或作品上的选择，光是可以不出国门便在上海看到这些大师的作品就得觉得这价钱颇实惠，全是真迹展出更不得不让人为举办方拍手叫好。要知道这些作品光保险费用就非常可观，更别提场地租赁的费用。国内这几年虽然看展氛围渐浓，但艺术这范畴还是属于小众啊，这个行业还有很远很远的路要走。所以，在经济成长放缓的今日，在民众支出有限的今日，大力引进真迹展，实在难能可贵。
学术VS商业 孰轻孰重？
当然展览也不是完全没有缺失，展览地点选在上海展览中心也被某些业内人士诟病：如此重要的展览却选择一个商展中心，不得不让人联想到是否有资本运作等原因在其中。若安置在美术馆，或许能除了展览空间以外，附着更多收藏系统、教育功能与学术累积等传播价值。当然，选择地处闹区的展览中心也是一个不得已的抉择，毕竟对于这类民营展览政府并无太多补助，多数资金来源于民众购票与厂商赞助，对于厂商来说越多人看展（甚至是路过看见广告）就代表品牌曝光度越高，在此次展览入口处的大型轿车与近年来艺术展不可缺少的香槟品牌似乎都证明了这样的硬道理。但是日益兴盛的商场办展风气，也让人不得不忧虑起美术馆包括民营美术馆的生态环境。希腊文中，美术馆被称为思想的圣殿，但如今在社会的逐利风气中，学术的严肃性会否在商业运作中被消解，也是一个值得观察与深思的问题。
然而本次蓬皮杜展，就其本身而言，从策展人、展品到展陈设计都来自专业权威，所以在未来这样商业展示的合作模式或许可以激起新的火花。
本次展览的策展人是罗朗·乐朋（Laurent Le Bon），此人在法国艺术圈多年，所策划的展览以大胆、高质量著称。近期最为人所知的项目，应该是在凡尔赛宫发起的：为Versailles Off他担任了前三个展览的策展人，分别替三位广受争议的艺术家举办个展：杰夫·昆斯（Jeff Koons）、泽维尔·威兰（Xavier Veilhan）以及村上隆（Takashi Murakami），这些展览都曾在保守人士中引起巨大的轰动！
如何确定大师与代表作
这次展览中要从12万件作品中挑选出71件本身就是一个困难的任务。策展人先是订定了一个时间节点：1906-1977，象征着蓬皮度馆藏品的开端（也是野兽派诞身之年），到1977年艺术中心落成对外开放之时。并且考虑到运输与展出环境上的限制（包括温度、湿度、作品保存质量等等），选择出一件足以代表那个年代、那位艺术家的作品。
策展上值得嘉许的一点是多元化，在世界局势看似又回到民族主义挂帅的今日，策展人选择的作品并不仅限于法国人，其中一大部分来自曾在法国生活、创作的外籍艺术家：来自中国的赵无极、出生于西班牙的毕加索、俄罗斯画家康定斯基等等，都展现了艺术世界融合多元文化的包容力。
此外，展览作品在媒介上也十分丰富，包括了绘画、雕塑、摄影、电影、设计等等，最后出现的建筑模型也显得具有象征意味。作品的选择也颇令人玩味，策展人对于什么人可被称为“大师” ，怎样的作品可被称为其代表作有着多样的思考。展览中有两个细节颇令人玩味，其一是在1945年的代表作中，选择了艾迪特·皮雅芙（édith Piaf）的歌曲《玫瑰人生》，这首歌曲被视为法国生活的象征，也有纪念二战结束的意义。或许她在严格意义上并不被视为大师，但对于那个年代的代表性与象征性却毋庸置疑的。除了决定谁可以当“大师”的难题之外，该如何选择展览作品也是值得思考的议题。其中另一个有趣的细节是展出之一的艺术家雅克·维勒格莱（Jacques Villeglé），其为人所知的作品多为平面拼贴，不过在展览中策展人却选择了这件雕塑作品：《钢丝，海盗之舞，圣马洛》（Steel Wires-Chaussée des Corsaires， Saint-Malo），或许是想展出艺术家创作历程中不同的面向，又或许这件作品创作于艺术家来到巴黎，找到其志同道合的伙伴，共同开始研究拼贴艺术的开始，象征着一个艺术流派的开启，这或许也是为什么策展人没有选择艺术家其他代表作而选择这件作品的原因之一吧。
这次观展的体验非常特殊，相较于迎来送往的国内当代艺术展，这些展出的艺术家多数已离开人世并且名留青史，反而让观展人得以以一种更安静、更内在的感受去欣赏展览。由于已被寫进艺术史，观众自然也就得以摒弃那些评论家、学者的意见与评述，这也让人不禁思考起，在越来越多评论家的艺术界中，无休无止的各种评论和自媒体的推波助澜是不是一种杂音呢？
而看着这些丰富的作品，笔者不禁想起了艺术家波洛克的传记电影开头，饰演波洛克的演员在创作时痛苦地哀号着：“毕加索是个混蛋，因为他把可以画的都画了。”怎样才能青出于蓝而胜于蓝？怎样才能开创新格局？或许是这一代艺术家需要共同面对的课题。再想若要选出71位代表中国当代艺术的艺术家，我们将会选出哪些人来呢？
大师云集的中小型展览
这场展览规模和场地其实都不大，若你对艺术史略知一二，不跟听导览的话，大概一个小时便能欣赏完所有展品。
策展人在1906至1977年这时间跨度中，选取71件作品，一年、一位艺术家、一件艺术品的策展理念却涵盖了20世纪西方艺术史上几乎所有重要艺术家的作品。这场大师展就连展陈的设计都颇为别出心裁，展墙布局如中国碑林，似乎象征着这些作品在历史上的名声与地位。而展墙彼此错落的间隔空隙，也让观展人得以在看作品时从眼前的作品“窥视”另一件作品，象征着这些先后前往巴黎的艺术家彼此之间的联系与影响，让人得以遥想那些“谈笑有鸿儒，往来无白丁”的伟大城市和不同时期的灿烂艺术。
乔治·蓬皮杜国家艺术文化中心（Centre National d’art et de Culture Georges Pompidou）坐落在巴黎拉丁区北侧、塞纳河右岸的博堡大街。1969年，“年轻的特派员”蓬皮杜成为法兰西第五共和国的第二任总统。这位酷爱现代艺术并广交艺术家朋友的总统先生，在上任后意识到巴黎在艺术世界中的地位快被取代，于是成立了今日的蓬皮杜现代艺术文化中心，并与卢浮宫、奥赛博物馆并称为巴黎三大艺术博物馆。相较于其他两间美术馆，蓬皮杜从外表到馆藏都更富有现代性与生活意义。这次展览来到上海，不仅反映了这两年上海艺术市场的成熟化，也让人不禁猜想上海是否有望取代北京，成为中国当代艺术发展中心。
越来越少的真迹展
这场展览也是上海甚至是华文地区近年来少有的“良心展览”，这次来沪的71件作品都是实打实的真迹，相比于近年来那些要价惊人的大师展们，可说是非常有性价比。或许是之前K11举办的莫奈展引起全城轰动的缘故，近年来各种打着大师名头却令人失望的展览可说是不胜枚举。最让人失望的莫过于前阵子在新天地办的梵高展，花一张可以吃大餐的门票钱，却只看到一场有配乐的PPT，让一些纯粹爱好艺术想前往领略大师风采的小白领恨不得拨打消协电话。这样的风气，当然不只存在于内地，在台湾这样的展览也不在少数，一些打着米开朗基罗、达·芬奇名号的“大图输出”展览甚至堂而皇之地进入了如台北故宫博物院、高雄美术馆这一类的学术殿堂，整场展览充斥着仿作，其中若有手稿都算是值回票价了。辩解者称这一类的展览至少起了让民众认识艺术、陶冶心灵之用，然而其实却是助长了民间赚钱搏利的仿冒之心，故实在不为可取。
先不论展览场地或作品上的选择，光是可以不出国门便在上海看到这些大师的作品就得觉得这价钱颇实惠，全是真迹展出更不得不让人为举办方拍手叫好。要知道这些作品光保险费用就非常可观，更别提场地租赁的费用。国内这几年虽然看展氛围渐浓，但艺术这范畴还是属于小众啊，这个行业还有很远很远的路要走。所以，在经济成长放缓的今日，在民众支出有限的今日，大力引进真迹展，实在难能可贵。
学术VS商业 孰轻孰重？
当然展览也不是完全没有缺失，展览地点选在上海展览中心也被某些业内人士诟病：如此重要的展览却选择一个商展中心，不得不让人联想到是否有资本运作等原因在其中。若安置在美术馆，或许能除了展览空间以外，附着更多收藏系统、教育功能与学术累积等传播价值。当然，选择地处闹区的展览中心也是一个不得已的抉择，毕竟对于这类民营展览政府并无太多补助，多数资金来源于民众购票与厂商赞助，对于厂商来说越多人看展（甚至是路过看见广告）就代表品牌曝光度越高，在此次展览入口处的大型轿车与近年来艺术展不可缺少的香槟品牌似乎都证明了这样的硬道理。但是日益兴盛的商场办展风气，也让人不得不忧虑起美术馆包括民营美术馆的生态环境。希腊文中，美术馆被称为思想的圣殿，但如今在社会的逐利风气中，学术的严肃性会否在商业运作中被消解，也是一个值得观察与深思的问题。
然而本次蓬皮杜展，就其本身而言，从策展人、展品到展陈设计都来自专业权威，所以在未来这样商业展示的合作模式或许可以激起新的火花。
本次展览的策展人是罗朗·乐朋（Laurent Le Bon），此人在法国艺术圈多年，所策划的展览以大胆、高质量著称。近期最为人所知的项目，应该是在凡尔赛宫发起的：为Versailles Off他担任了前三个展览的策展人，分别替三位广受争议的艺术家举办个展：杰夫·昆斯（Jeff Koons）、泽维尔·威兰（Xavier Veilhan）以及村上隆（Takashi Murakami），这些展览都曾在保守人士中引起巨大的轰动！
如何确定大师与代表作
这次展览中要从12万件作品中挑选出71件本身就是一个困难的任务。策展人先是订定了一个时间节点：1906-1977，象征着蓬皮度馆藏品的开端（也是野兽派诞身之年），到1977年艺术中心落成对外开放之时。并且考虑到运输与展出环境上的限制（包括温度、湿度、作品保存质量等等），选择出一件足以代表那个年代、那位艺术家的作品。
策展上值得嘉许的一点是多元化，在世界局势看似又回到民族主义挂帅的今日，策展人选择的作品并不仅限于法国人，其中一大部分来自曾在法国生活、创作的外籍艺术家：来自中国的赵无极、出生于西班牙的毕加索、俄罗斯画家康定斯基等等，都展现了艺术世界融合多元文化的包容力。
此外，展览作品在媒介上也十分丰富，包括了绘画、雕塑、摄影、电影、设计等等，最后出现的建筑模型也显得具有象征意味。作品的选择也颇令人玩味，策展人对于什么人可被称为“大师” ，怎样的作品可被称为其代表作有着多样的思考。展览中有两个细节颇令人玩味，其一是在1945年的代表作中，选择了艾迪特·皮雅芙（édith Piaf）的歌曲《玫瑰人生》，这首歌曲被视为法国生活的象征，也有纪念二战结束的意义。或许她在严格意义上并不被视为大师，但对于那个年代的代表性与象征性却毋庸置疑的。除了决定谁可以当“大师”的难题之外，该如何选择展览作品也是值得思考的议题。其中另一个有趣的细节是展出之一的艺术家雅克·维勒格莱（Jacques Villeglé），其为人所知的作品多为平面拼贴，不过在展览中策展人却选择了这件雕塑作品：《钢丝，海盗之舞，圣马洛》（Steel Wires-Chaussée des Corsaires， Saint-Malo），或许是想展出艺术家创作历程中不同的面向，又或许这件作品创作于艺术家来到巴黎，找到其志同道合的伙伴，共同开始研究拼贴艺术的开始，象征着一个艺术流派的开启，这或许也是为什么策展人没有选择艺术家其他代表作而选择这件作品的原因之一吧。
这次观展的体验非常特殊，相较于迎来送往的国内当代艺术展，这些展出的艺术家多数已离开人世并且名留青史，反而让观展人得以以一种更安静、更内在的感受去欣赏展览。由于已被寫进艺术史，观众自然也就得以摒弃那些评论家、学者的意见与评述，这也让人不禁思考起，在越来越多评论家的艺术界中，无休无止的各种评论和自媒体的推波助澜是不是一种杂音呢？
而看着这些丰富的作品，笔者不禁想起了艺术家波洛克的传记电影开头，饰演波洛克的演员在创作时痛苦地哀号着：“毕加索是个混蛋，因为他把可以画的都画了。”怎样才能青出于蓝而胜于蓝？怎样才能开创新格局？或许是这一代艺术家需要共同面对的课题。再想若要选出71位代表中国当代艺术的艺术家，我们将会选出哪些人来呢？