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2008年，我第一次采访了乌里·希克，内容围绕他的中国当代艺术收藏的来龙去脉，我给了他一个称号叫做“中国当代艺术教父”。
“教父”一词在西方意味着一个新生孩子的父母之外的守护人，正如乌里·希克在中国当代艺术里扮演的角色—— 几十年守护着一个东方国度社会转型期的艺术档案。当时我没有叫他藏家，因为藏家在我的定义里包含了个人鉴赏力，而在与乌里·希克的几次采访中，他都提到自己的第一批收藏，即2012年宣布捐赠给香港M+博物馆的1000多件作品并不包含个人品位。
在80、90年代的中国，个人欲望还在半梦半醒之中。物质渐渐宽松，外来物资进入日常生活，我们穿起牛仔裤，打开可口可乐，听着港台歌曲；80年代结婚讲究“三大件”，即冰箱、彩电、洗衣机。在那个时代，艺术特别是当代艺术对中国人来说是陌生的。
乌里·希克，一个外国人和一个旁观者做了当时的中国人不敢和没意识到要做的事，收藏了那段多姿多彩社会转型中的中国历史。他不仅是一个拯救者，还为中国当代艺术后来在国际上的发展注入了催化剂。不管他的收藏目的是什么，也不管人们对他后来的捐赠有多大争议，乌里·希克对中国做出的文化贡献是不能否认的。
2016年在瑞士，当地很多人开始知道乌里·希克，在这之前很少有人知道在离城市卢塞恩不远的城堡里究竟住的是谁。
2016年2月，瑞士伯尔尼美术馆和保罗克利中心共同举办了乌里·希克的中国当代艺术个人藏品展“Chinese Whispers中国式传话”。传话游戏曾经是我们小时候玩的集体游戏，大家围作一圈，第一个人把想说的传递给下一个，传递过程中发生的误解和修改使最后一个人接收的内容发生了变化，“中国式传话”暗示着文化交流中不可避免的理解出入。
展出的150件作品跨越了中国15年岁月，4个月展期中来到伯尔尼美术馆参观的人流量超出一年总和，于是美术馆决定延长展期。这部分藏品预计两年后将以小型版本在维也纳展出，之后将与其余作品共1000多件离开欧洲大陆落户香港M+博物馆。
2016年夏天，还有一部关于乌里·希克的电影“The Chinese Lives of Uli Sigg乌里·希克的中国生活”上档了，共93分钟，电影从他70年代末决定为瑞士迅达电梯集团出征中国开始，到之后成为瑞士驻华大使并开始在中国展开收藏，四十年与中国的情谊，一个冒险家，政客，商人和收藏家的丰富人生。
2016年，乌里·希克仿佛交卷了，告知世界他完成了自己的使命，向人们展示自己的成就，并用电影总结了他的人生。
目前他在做什么？今后又有什么打算？带着这样的疑问我在今年9月踏入了在苏黎世的Sch？nberg别墅，Sch？nberg别墅是瑞士Rietberg博物馆的一部分，在那里他正为苏黎世大学EMBA“艺术市场”课程的学生们举行讲座。1968至1972年，乌里·希克在苏黎世大学学习法学，我第一次知道我们居然是校友。
当我走进课堂时，讲座的内容正围绕着“藏家的分类”。
乌里·希克讲授：收藏的最初级是不停地购买和积累，当这些积累的物质开始形成一种逻辑，并且它们之间也产生关联后才可以被称作收藏。
藏家大致分为五类：第一类购买艺术品是为了投资，通常他们拥有资本和自己的艺术顾问，很多中国藏家在收藏的时候总会想着投资。
第二类是主题藏家，他们通常根据自己的喜好制定出一个核心主题，围绕着主题进行收藏，这是一个困难的工作，特别是资产雄厚的藏家，因为他们的喜好常常会发生变化，但这类藏家往往会从收藏中得到无限乐趣，收藏对他们来说也是一个学习的过程。
第三类是社会地位型收藏，这类收藏往往不是很有趣，也没什么可学的，这类藏家只购买大师之作，这种收藏方式在发展中国家常常见到，成为一种迅速彰显自己社会地位的捷径。
第四种是网状收藏，这类藏家通常会关注二三线的艺术家，这种收藏模式很多艺术机构都采用，因为艺术机构有研究部门，有这样的时间和机会挖掘到那样的艺术家，这些二三线的艺术家在作品中拥有他们各自的潜台词，与大师之作一起让整个收藏系统成为一个完整的网络，能够做到這点的藏家将会获得双重酬劳，经济和个人成就上的。
第五类藏家是目前的一个新现象，他们很年轻很国际并拥有资本，有收藏艺术品的习惯，通过为博物馆进行购买，坐进了博物馆赞助人艺术品采购委员会，通常这样的委员会一个博物馆里可能有几十个成员，会费在几万美元一年，他们通过这样的赞助来彰显自己的社会地位并从中在博物馆的社交环境里搭建起自己的商业关系网。好的藏家应该懂得自己，并知道自己的极限。
在讲座中乌里·希克认为自己当年说服了瑞士艺术评论家Harald Szeemann在1999年威尼斯双年展上展出了中国当代艺术，以此让中国在世界艺术舞台上初露身影。随后，2005年他在伯尔尼美术馆举办的“麻将”中国当代艺术展引发了西方对中国当代艺术的需求。他说自己不仅让中国当代艺术被世界关注到，还经常告诉艺术家应该创作什么。
这时课堂里一个女孩提出了疑问，她说，“这不应该是艺术评论家做的事吗？”乌里·希克回答，“我觉得他们需要我的意见。”
又一个男生举手，他问，“在您决定捐赠前的几十年里，是否也在市场上进行交易？”乌里回答，“我没有出售过一件作品。”
之后的一个多小时里乌里用幻灯片向大家介绍了自己的收藏历程，他说其实在买第一件中国当代作品时，自己并不喜欢，那是一件抽象作品，与西方比较那件作品的风格已经过时，他之所以买下是因为当时没有人在收藏中国当代艺术，于是有了念头想系统记录中国的这段文化历史。
幻灯片最后是他目前进行中的收藏，乌里说自己已在第一批收藏中完成了使命，现在的收藏会根据个人喜好来选择，因此与捐赠的那一批作品不同。
他在幻灯片上展示了几件来自非洲，亚洲和瑞士的藏品，其中有加纳的Mahama Ibrahim，缅甸的Aung Ko，瑞士的Streuli Christine 和Rémy Markowitsch，他认为因为自己与中国四十年的交情，收藏还将以中国为主。
课后，我为《财富堂FA》杂志做专访的时间开始了。
“教父”一词在西方意味着一个新生孩子的父母之外的守护人，正如乌里·希克在中国当代艺术里扮演的角色—— 几十年守护着一个东方国度社会转型期的艺术档案。当时我没有叫他藏家，因为藏家在我的定义里包含了个人鉴赏力，而在与乌里·希克的几次采访中，他都提到自己的第一批收藏，即2012年宣布捐赠给香港M+博物馆的1000多件作品并不包含个人品位。
在80、90年代的中国，个人欲望还在半梦半醒之中。物质渐渐宽松，外来物资进入日常生活，我们穿起牛仔裤，打开可口可乐，听着港台歌曲；80年代结婚讲究“三大件”，即冰箱、彩电、洗衣机。在那个时代，艺术特别是当代艺术对中国人来说是陌生的。
乌里·希克，一个外国人和一个旁观者做了当时的中国人不敢和没意识到要做的事，收藏了那段多姿多彩社会转型中的中国历史。他不仅是一个拯救者，还为中国当代艺术后来在国际上的发展注入了催化剂。不管他的收藏目的是什么，也不管人们对他后来的捐赠有多大争议，乌里·希克对中国做出的文化贡献是不能否认的。
2016年在瑞士，当地很多人开始知道乌里·希克，在这之前很少有人知道在离城市卢塞恩不远的城堡里究竟住的是谁。
2016年2月，瑞士伯尔尼美术馆和保罗克利中心共同举办了乌里·希克的中国当代艺术个人藏品展“Chinese Whispers中国式传话”。传话游戏曾经是我们小时候玩的集体游戏，大家围作一圈，第一个人把想说的传递给下一个，传递过程中发生的误解和修改使最后一个人接收的内容发生了变化，“中国式传话”暗示着文化交流中不可避免的理解出入。
展出的150件作品跨越了中国15年岁月，4个月展期中来到伯尔尼美术馆参观的人流量超出一年总和，于是美术馆决定延长展期。这部分藏品预计两年后将以小型版本在维也纳展出，之后将与其余作品共1000多件离开欧洲大陆落户香港M+博物馆。
2016年夏天，还有一部关于乌里·希克的电影“The Chinese Lives of Uli Sigg乌里·希克的中国生活”上档了，共93分钟，电影从他70年代末决定为瑞士迅达电梯集团出征中国开始，到之后成为瑞士驻华大使并开始在中国展开收藏，四十年与中国的情谊，一个冒险家，政客，商人和收藏家的丰富人生。
2016年，乌里·希克仿佛交卷了，告知世界他完成了自己的使命，向人们展示自己的成就，并用电影总结了他的人生。
目前他在做什么？今后又有什么打算？带着这样的疑问我在今年9月踏入了在苏黎世的Sch？nberg别墅，Sch？nberg别墅是瑞士Rietberg博物馆的一部分，在那里他正为苏黎世大学EMBA“艺术市场”课程的学生们举行讲座。1968至1972年，乌里·希克在苏黎世大学学习法学，我第一次知道我们居然是校友。
当我走进课堂时，讲座的内容正围绕着“藏家的分类”。
乌里·希克讲授：收藏的最初级是不停地购买和积累，当这些积累的物质开始形成一种逻辑，并且它们之间也产生关联后才可以被称作收藏。
藏家大致分为五类：第一类购买艺术品是为了投资，通常他们拥有资本和自己的艺术顾问，很多中国藏家在收藏的时候总会想着投资。
第二类是主题藏家，他们通常根据自己的喜好制定出一个核心主题，围绕着主题进行收藏，这是一个困难的工作，特别是资产雄厚的藏家，因为他们的喜好常常会发生变化，但这类藏家往往会从收藏中得到无限乐趣，收藏对他们来说也是一个学习的过程。
第三类是社会地位型收藏，这类收藏往往不是很有趣，也没什么可学的，这类藏家只购买大师之作，这种收藏方式在发展中国家常常见到，成为一种迅速彰显自己社会地位的捷径。
第四种是网状收藏，这类藏家通常会关注二三线的艺术家，这种收藏模式很多艺术机构都采用，因为艺术机构有研究部门，有这样的时间和机会挖掘到那样的艺术家，这些二三线的艺术家在作品中拥有他们各自的潜台词，与大师之作一起让整个收藏系统成为一个完整的网络，能够做到這点的藏家将会获得双重酬劳，经济和个人成就上的。
第五类藏家是目前的一个新现象，他们很年轻很国际并拥有资本，有收藏艺术品的习惯，通过为博物馆进行购买，坐进了博物馆赞助人艺术品采购委员会，通常这样的委员会一个博物馆里可能有几十个成员，会费在几万美元一年，他们通过这样的赞助来彰显自己的社会地位并从中在博物馆的社交环境里搭建起自己的商业关系网。好的藏家应该懂得自己，并知道自己的极限。
在讲座中乌里·希克认为自己当年说服了瑞士艺术评论家Harald Szeemann在1999年威尼斯双年展上展出了中国当代艺术，以此让中国在世界艺术舞台上初露身影。随后，2005年他在伯尔尼美术馆举办的“麻将”中国当代艺术展引发了西方对中国当代艺术的需求。他说自己不仅让中国当代艺术被世界关注到，还经常告诉艺术家应该创作什么。
这时课堂里一个女孩提出了疑问，她说，“这不应该是艺术评论家做的事吗？”乌里·希克回答，“我觉得他们需要我的意见。”
又一个男生举手，他问，“在您决定捐赠前的几十年里，是否也在市场上进行交易？”乌里回答，“我没有出售过一件作品。”
之后的一个多小时里乌里用幻灯片向大家介绍了自己的收藏历程，他说其实在买第一件中国当代作品时，自己并不喜欢，那是一件抽象作品，与西方比较那件作品的风格已经过时，他之所以买下是因为当时没有人在收藏中国当代艺术，于是有了念头想系统记录中国的这段文化历史。
幻灯片最后是他目前进行中的收藏，乌里说自己已在第一批收藏中完成了使命，现在的收藏会根据个人喜好来选择，因此与捐赠的那一批作品不同。
他在幻灯片上展示了几件来自非洲，亚洲和瑞士的藏品，其中有加纳的Mahama Ibrahim，缅甸的Aung Ko，瑞士的Streuli Christine 和Rémy Markowitsch，他认为因为自己与中国四十年的交情，收藏还将以中国为主。
课后，我为《财富堂FA》杂志做专访的时间开始了。