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自杀作为一种特殊的死亡方式，是人类对自我生命的自觉毁灭，是人类自我意识的强烈表现。在漫长的文明进程中，人们从哲学、社会学等角度多次追问“人是否有权利自杀？”“人为何要自杀？”“自杀的意义何在？”而文学则以其丰富的想象力与高度的艺术性，对自杀进行了形象且具体的表现，深刻而永恒的思考。从中国文学奠基之作《史记》中义勇之士的杀身成仁，到古典文学巅峰之作《红楼梦》中柔弱女性的以死明志，自殺似乎存有一个关系着作品人物气节与作者人格理想的恒定意义。在进入现代社会以后，文学则意欲在历史急速而猛烈的裹挟之中，以更为饱满的情感和更加宏大的视角，去捕捉时代的瞬息万变与人性的复杂多面。于是，自杀书写在文学作品中所承担的意义也愈加多元。
格非小说里的自杀书写在中国当代文学中有其独特的一面。在他所创作的50多部短、中、长篇小说中，约有三分之一的作品涉及自杀问题，有近20个人物或死于自杀、或自杀未遂、或与自杀存有某种密切联系——单从数量上就已体现出了它的与众不同。而更进一步讲，格非小说中的自杀书写是与其反乌托邦沉思相契合的。不同于强调形式化和整体化的乌托邦愿景，格非文学中的反乌托邦想象所展现出的是个体化的生存体验与历史感知，而其终极指向则是对人类生命存在本身的探索。格非在多部作品中将自杀作为叙事的背景、动力或插曲来剖析个体生命的内在矛盾与外在张力，为增强文学在哲理与历史层面的反思力度提供了一条特殊的途径。
一、破镜中的“自我”窥视
在传统中国的思想体系中，个体对自我的认识镶嵌在一个既强调纲常伦理又追求天人合一的井然有序的结构中。尽管在这个结构里也存在多因素间的矛盾和冲突，但这只是秩序内化的张力，不会动摇结构本身。中国古代文学中人物形象的塑造也是在这一结构内进行的。到了五四时期，传统中国在西方文化的冲击下产生了突出个体内在价值的现代意义上的自我意识。但是对个体内在价值的凸显并不意味着否定其外在规定，即使是鲁迅笔下的“孤独者”与郁达夫所塑造的“零余者”也是在内在价值与外在规定的合力之下，孑立于历史图景与集体情感之中。但是在“先锋派”小说出现之后，个体的主体性无需再从集体经验的表述中获得，只需通过语言便能建构，并且也只有通过语言才能感知到主体的存在。不过在这一共性之下，先锋作家们在创作风格上的差异也十分明显。虽然死亡是他们经常使用的文学意象，但是格非却格外偏爱自杀这一特殊方式。这与他在创作中表现出的那种对先锋文学既勇往探索又有所怀疑的姿态有关，而这也正是其作品在中国先锋文学中的意义所在。
同为先锋作家，余华作品中的“自我”与“他者”是在正面的冲突与对抗中决裂，而格非小说中的“自我”与“他者”则是一种若即若离、犹豫不决的关系。格非在小说《蚌壳》中，没有将自杀事件作为故事发展的高潮或结局，而是将其设为谜团来推进叙事。但其叙事目的并不是为了揭秘，而是在自杀这一神秘的氛围中展现人物内在与外界之间相互揣摩猜测、似能回旋又无法靠近的复杂关系。在男主人公马那死后，警察进行了一系列必要的测量、记录、跟踪与盘问，断定马那是死于自杀，其原因是马那从一名妓女那里感染了梅毒以致精神极度恐惧，并推测马那因为“不愿意让人看到他的胆怯，故意造出一种自然死亡的假象，把死亡的罪责推给第三人”。 ②③ 格非：《蚌壳》，《中国当代作家选集丛书·格非》，第115、121、122页，北京，人民文学出版社，2000。这种解释不仅有事实根据，而且也符合逻辑。但是真相却并非如警察所描述的那般。从小说的叙述来看，马那是被妻子买来取蛇胆补身体的毒蛇咬伤致死，格非虽然没有交代毒蛇为何会跑出笼子而钻进浴缸，却在暗示读者这是妻子所为。在传统“侦探小说”中，警察扮演的是查明真相、揭露谜底的角色，代表着理智、正义与客观事实，是秩序的维护者，是映照真实“自我”的“他者”。但是在《蚌壳》中，警察所揭示出的“案情”并未触及能够推动故事发展的关键点。如果警察依旧代表外在秩序，代表一种现实，那么这种外在秩序和现实则是混乱无序的。“自我”的追踪只能在表层现实所无法触及的深层进行，于是格非又设计了另一个“他者”——心理医生。
马那生前得了一种奇怪的病，当他看见从窗户照到墙壁上的阳光时，就会感到惊慌失措。于是他找到他的一个朋友，一位著名的神经科内科兼心理医生做诊断。心理医生所扮演的应是剖析人物内心的角色，以映照人的“自我”影像。不过在《蚌壳》中，心理医生的“他者”功能最终也归于失败。目睹父亲的出轨、对母亲身体产生欲望、父亲因空蚌壳而上吊自杀——这些童年记忆是马那的心结。马那向医生诉说往事，因为在他看来，这些或许正是他疾病的根源。但是医生并不认同这是寻找马那病因的正确途径，在马那的讲述过程中，他总是不耐烦地打断。因为他认为病因应该从表面现象寻找，无需探究深层记忆。在他看来，记忆只是编造出来的故事，而故事与现象有本质区别，并对“这些具有很高知识修养的病人总是感到很为难”，因为他们“往往会自己编造出荒诞不经的理由为疾病做出解释”。②病人为解释疾病而编造出来的故事对“写小说也许很重要，可医生需要的只是一些现象”。③这里的“故事”与“现象”所对应的是“内心”与“现实”，医生极力地将“现象”从“故事”中抽离出来，其实是将“现实”从“内心”中分离，将“他者”作为映照“自我”镜像的镜子，而“自我”则被当作是“他者”所观照的客体。但是这个努力并未成功，马那拒绝将自己作为被探究的对象，他的“自我”只能在其内部生成。
从先锋小说的语言实验性讲，这一切完全是被格非的叙事规则所控，正如《褐色鸟群》中的叙事者所言：“我想事情远未了结并不是棋所说的恋爱公式的推断，它完全依赖于我的叙述规则。”格非：《褐色鸟群》，第55页，上海，上海文艺出版社，2014。于是，曾经“前语言”或“超语言”的自我意识在这里成为了一个语言问题。当个体作为语言主体进行自我再造时，集体经验便面临解体的危险。所以马那的父亲因空蚌壳的性隐喻而自缢，以及警察认定马那用一种奇怪的自杀方式结束生命，都只是叙事游戏的一部分，不能真正解释马那的患病原因与死因，也无法参与到马那的主体建构中。而自杀的神秘性又进一步增添了叙事的游戏性。 但是从更深层次来看，格非对先锋文学的贡献并没有止步于语言层面的实验。虽然同为反整体化的反乌托邦书写，格非的小说与其他先锋文学相比却有着柔性的一面，即在将“自我”与“他者”隔绝的同时，还提供了弥合裂隙的机会。格非小说中个体的内在与外界之间的隔阂，并不是因为个体拒绝与他人交流，而是因为他人无法正确体谅对方。马那向心理医生倾诉内心，却遭到嘲笑。“自我”与“他者”之间就像隔着一层纱，能透进光亮却看不清影像。而自杀事件因其自身的神秘性又为“他者”的探索与“自我”的追踪提供了多种途径，使得它们在这个充满各种可能性的空间内难以相遇。所以格非小说中的人物并非一开始就拒绝透过“他者”之镜来明确“自我”，而是因“他者”之镜的破碎而不得不退居到“自我”的内部，以语言的形式完成自我主体的追踪。与直接的暴力冲击相比，格非的柔性处理既浓化了其间的悲剧色彩，又增强了先锋文学反乌托邦想象的层次性与多面性。
二、繁杂中的“知识”危机
在对个体生命内在矛盾与外在张力的思索中，格非对知识分子群体有着格外的关注，并在多部作品中为知识分子安排了自杀的厄运。格非曾以自己的师兄胡河清为原型而创作了中篇小说《蒙娜丽莎的微笑》，将主人公胡惟丏塑造为一种与外界格格不入的“异类”存在。胡惟丏所处的状态似乎与郁达夫所创造的“零余者”有相似之处，都是社会的边缘人，而且也都以自杀终结。但是，郁达夫笔下的“零余者”是一种被动的选择，是被社会和时代推向了边缘的位置。而胡惟丏一开始就不属于这个世界，他“看上去不像是尘世中人，不过是一个ghost，某个并不存在的事物所留下的一道魅影而已。他就像一片云，远远地飘过来，但还没下雨就飘走了。或者说，他是一滴朝露，只在黑暗中存活，一缕阳光就可以让他化迹于无形”。格非：《蒙娜丽莎的微笑》，第64页，北京，海豚出版社，2010。
同行之间的生死对话如何在艺术层面展开，是一个值得探讨的问题。在中国当代文学中描写知识分子的自杀并非格非首创，老一辈作家汪曾祺、苏叔阳都曾写过老舍的死，同辈作家陈村也曾写过傅雷的自杀，但是格非的写作手法与他们的却有所差异。虽然汪曾祺等人的小说经过了艺术的处理，但他们还是会点名道姓地去谈论那个历史中真实存在的人，其创作目的是为了赞扬自杀者高尚的人格情操。而《蒙娜丽莎的微笑》却将死者的真实姓名隐去，也许这样处理是要将知识分子的自杀问题提高到一个更加概括、更加抽象的层面，扩大其所指范围。但从另一个方面讲，当集体经验已瓦解，“自我”只能停留在语言层面时，格非已经不想，或者无法再用小说的艺术去讨论一个真实的、具象的知识分子的自杀问题。在老舍和傅雷那里，自杀是最庄严的反抗;对胡惟丏来讲，自杀则是最彻底的自我流放。
當代作家评论 2020年第2期 格非所写的知识分子自杀不仅是文本自我演变的结果，也是对中国社会转型期出现的知识分子信仰危机的隐喻式表达。在格非的另一部长篇小说《欲望的旗帜》中，信仰坍塌对人心的冲击和改变被描述得更为淋漓尽致。哲学系主任贾兰坡的自杀是小说情节开展的背景，是小说叙事的中心线索，也是哲学信仰崩塌的象征。哲学是时代精神的化身，正如文中所言“没有对于永恒的确信，道德亦将不复存在”，格非：《欲望的旗帜》，第39页，上海，上海文艺出版社，2013。哲学信仰的坍塌必然导致道德信念的瓦解与价值判断的混乱。小说虽然没有交代贾兰坡自杀的真正原因，但是他生前因信仰缺失而无法控制自我欲望的肆意滋长确是将他推向死亡的一只黑手。
“知识”不仅是一种价值判断，也是一种认知方式。知识话语的叙述保障了国家意识形态的建构，是编码国家神话的重要元素。知识分子作为知识的掌控者和发言人，是民族国家的建构者与表述者。在90年代初进行的人文精神大讨论正是知识分子信仰危机的焦虑式表征。
批评家们通常认为中国先锋文学具有后现代主义文学特点：“自我的失落和反主流文化”“反对现存的语言习俗”“二元对立及其意义的分解”“返回原始和怀旧取向”“精英文学与通俗文学之界限的模糊”，以及“嘲弄性模仿和对暴力的反讽式描写”王宁：《接受与变形：中国当代先锋小说中的后现代性》，《中国社会科学》1992年第1期。等——种种特点都指向了对原有知识的质疑和解构。然而“破”的目的在“立”，格非也试图从“叙事空缺”再“向故事致敬”，想通过回归故事使小说重获建构功能。不过，格非对当下文学写作的困难也很清楚，“今天作家们面对的是比那时候（指20世纪80年代，笔者注）大得多的压力，今天的写作必须要解决与市场、消费以及与其他因素之间的关系，作家们需要更强大的力量才能抵抗这种压力”。格非、李晓晨：《从“叙事空缺”到“向故事致敬”》，引自http：//www.chinawriter.com.cn/bk/2012-07-30/63591.html。尽管格非声称小说写作要回归故事，但是在众生喧哗的时代，重构知识谱系的想法本身就具有乌托邦色彩。在格非的创作中，中国当代知识分子的出路或如《蒙娜丽莎的微笑》中的胡惟丏般自杀，或如《春尽江南》中的谭端午般躲进书斋，悲剧意味十分浓厚。但这并不是在否定知识重建的可能性，而是以反乌托邦式的书写展现其间已经或将要面临的矛盾与冲击，向尚未觉醒的人们敲响警钟。
三、迷雾中的“历史”局外人
在20世纪五六十年代所确立的文学规范中，人们坚信历史是不断进步和发展的，“时间”占据着文本运作的支配地位。在新时期的“伤痕”“反思”以及“新诗潮”等文学思潮中，时间亦被视作是新与旧、文明与愚昧之间最公正的裁判，是探究现代性与否的可靠依据。但是在格非的文体实验里，时间的意义被取消，历史与记忆变得不再可靠。在《湮灭》中，格非用多元声音描述金子的自杀故事，而这些声音又相互冲突。金子的自杀行为在不同人的记忆中有着不同意义，自杀原有的庄严感被消解殆尽，沦为看客眼中的一种游戏。这种叙事的异质模式在格非小说中被经常使用，它将曾被描述为直线式发展并具有完整意义的时间横向截断，展现其中人们对过往事件的记忆差异从而打破了历史叙述的整体性与权威性，于是历史成为与“自我”相隔绝的又一个“他者”。格非在其先锋时期就已将时间与历史作为个体的“他者”来反思其意义，经过现实主义转向之后，他又在恢宏的虚构空间中对个体与历史的关系进行了更为深入的探索。 格非历经十几载完成的长篇巨作“江南三部曲”以第三代人庞家玉的自杀为结局。仅从《春尽江南》这一部小说来看，庞家玉的自杀是在房子拆迁、孩子上学、家庭矛盾、疾病等现实重压下做出的无奈选择。但是若将《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》三部小说连起来看的话，庞家玉的自杀则有着更为深远的寓意。
在这部宏大的虚构作品中，其主角只是叙事的中心而非历史的中心。第一代革命人秀米虽然死后被冠以“革命烈士”的称号，但是她在生前主持的革命运动却与正统革命差异很大。在传统的革命小说中，主人公一般都会经历一个“成长”过程，即从“小我”成长为“大我”，并且在这个过程中会出现或与自己的思想、或与外在的敌人进行激烈斗争的场景，以突出人物至高无上的革命信仰。但是在《人面桃花》中，秀米的革命成长之路却被隐藏在了幕后。小说重点讲述的是她的家庭问题与性萌动，真正的革命实践则被推到了叙事的边缘。而《山河入梦》的主人公谭功达虽是革命继承人，却又和他的母亲秀米一样始终没有真正地融入进革命。尽管他有着县长的身份，却没有县长的权威，从副县长、办公室主任到办事员、秘书都可以对他发脾气。尽管他是一县之长，却并没有能力和魄力去领导农村合作化运动、新农村建设等革命工作。
秀米和谭功达所进行的革命与正统革命相去甚远，他们在革命的洪流中转了一圈又被甩了出去：秀米在革命失败后像哑巴一样生活了十几年，谭功达则在狱中死去。他们母子俩同革命历史的疏远，在于他们出自传统农耕文明的桃花源式乌托邦设想，同追求现代性的革命目标之间的差异。不过，秀米与谭功达都身处浪漫主义色彩浓重的“造梦”时代，尚能在历史中被诗性想象，而且在死后也被“正名”，纳入到革命谱系之中。但是处于当下社会的革命继承人又会有怎样的命运呢？
庞家玉并非一开始就是以秀米的转世身份出现，而是经过了一个记忆苏醒的过程。庞家玉原名叫作李秀蓉，在成为律师之前是位文学女青年。《春尽江南》开始于一个“诗人之死”的春天，海子的自杀不仅是中国诗歌的寓言，也是中国精神的隐喻。诗歌与诗人在公众心中的崇高地位被一個时代快速地遗忘和抛弃，这种骤变所带来撕裂感让历史变得恍惚，让现实变得不可测。李秀蓉在这样一个背景下出场，成为了连接历史与现实的载体。从李秀蓉到庞家玉，改变名字的同时她也从一个80年代的文学青年转变为一个去诗意时代的律师。这种截然不同的身份转变，让庞家玉无法继续承担秀米诗化的桃花源梦想。甚至秀米的记忆在庞家玉身上也一直沉睡未醒，直到她身患绝症之时，封锁的记忆才被打开。在与谭端午的聊天中，庞家玉又用回了李秀蓉这个诗性时代的名字，但此时的李秀蓉却陷入更深的绝望之中。她曾经的绝望来自现实，现在的绝望则来自历史记忆，因此庞家玉的自杀是历史造梦者的自我了断，意味着桃花源式乌托邦梦想的历史性终结。
格非用庞家玉的自杀将“江南三部曲”的反乌托邦意向直观而明确地呈现了出来，但是在之后创作的《隐身衣》中，他却以一种隐晦的方式进行历史的反乌托邦思考，而这种隐晦的表述则由小说人物丁采臣诡异的自杀来完成。表面上看，《隐身衣》是在音乐的世界中建立起了一个精神的乌托邦，但是这个精神乌托邦却是以意外与巧合为基础的，因其不稳定性与临时性而被游戏化和虚幻化。丁采臣毫无征兆地跳楼自杀神秘而诡谲，正是他这无由头的死彻底改变了“我”的人生。在丁采臣死后，“我”搬进了那所十分适合隐居生活的房子，并和房子的女主人结婚生子，既摆脱了经济危机又得以隐身于音乐的世界。然而多年之后，“我”突然收到了丁采臣所欠的尾款。这意味着丁采臣也许还活着，而占据了他的生活的“我”则面临着随时被驱赶的威胁。丁采臣诡异的自杀不仅虚化了“我”在音乐世界中建立起的精神乌托邦，还对其进行了历史的解构。在“我”占据了丁采臣的位置之后，便穿上了时间的“隐身衣”：曾经，“我”隐身在自己的历史记忆中（对前妻、母亲、父亲的追忆）来躲避现实;但是丁采臣自杀后，“我”便安心地隐身到现在，既停止了对过往的追忆，又没有对未来的打算。这种没有过去与未来的、后现代主义的时间观念，让“我”从一个不完整的现代个体成为了一个没有历史性的后现代人。因此《隐身衣》中所谓的精神乌托邦，其实是个体向现实妥协之后获得的暂时安宁而已，并不具有历史的建构意义。正所谓声有哀乐而世事无解，格非在此进行的反乌托邦思考其实是在现实的无奈中哀唱历史的悲凉。
格非小说中的自杀书写不是对自杀者人格情操的赞扬，而是对生命存在本身的思考。但这不是在否定生命的价值，而是以极端的方式来感知和体量生命。同样，与自杀书写相契合的反乌托邦沉思也非末世情怀，而是格非不甘于对生命和历史进行表象化描述而选择的一种深度化的反思性文学尝试。
【作者简介】赵路平，北京大学中文系博士生。
（责任编辑 王 宁）
格非小说里的自杀书写在中国当代文学中有其独特的一面。在他所创作的50多部短、中、长篇小说中，约有三分之一的作品涉及自杀问题，有近20个人物或死于自杀、或自杀未遂、或与自杀存有某种密切联系——单从数量上就已体现出了它的与众不同。而更进一步讲，格非小说中的自杀书写是与其反乌托邦沉思相契合的。不同于强调形式化和整体化的乌托邦愿景，格非文学中的反乌托邦想象所展现出的是个体化的生存体验与历史感知，而其终极指向则是对人类生命存在本身的探索。格非在多部作品中将自杀作为叙事的背景、动力或插曲来剖析个体生命的内在矛盾与外在张力，为增强文学在哲理与历史层面的反思力度提供了一条特殊的途径。
一、破镜中的“自我”窥视
在传统中国的思想体系中，个体对自我的认识镶嵌在一个既强调纲常伦理又追求天人合一的井然有序的结构中。尽管在这个结构里也存在多因素间的矛盾和冲突，但这只是秩序内化的张力，不会动摇结构本身。中国古代文学中人物形象的塑造也是在这一结构内进行的。到了五四时期，传统中国在西方文化的冲击下产生了突出个体内在价值的现代意义上的自我意识。但是对个体内在价值的凸显并不意味着否定其外在规定，即使是鲁迅笔下的“孤独者”与郁达夫所塑造的“零余者”也是在内在价值与外在规定的合力之下，孑立于历史图景与集体情感之中。但是在“先锋派”小说出现之后，个体的主体性无需再从集体经验的表述中获得，只需通过语言便能建构，并且也只有通过语言才能感知到主体的存在。不过在这一共性之下，先锋作家们在创作风格上的差异也十分明显。虽然死亡是他们经常使用的文学意象，但是格非却格外偏爱自杀这一特殊方式。这与他在创作中表现出的那种对先锋文学既勇往探索又有所怀疑的姿态有关，而这也正是其作品在中国先锋文学中的意义所在。
同为先锋作家，余华作品中的“自我”与“他者”是在正面的冲突与对抗中决裂，而格非小说中的“自我”与“他者”则是一种若即若离、犹豫不决的关系。格非在小说《蚌壳》中，没有将自杀事件作为故事发展的高潮或结局，而是将其设为谜团来推进叙事。但其叙事目的并不是为了揭秘，而是在自杀这一神秘的氛围中展现人物内在与外界之间相互揣摩猜测、似能回旋又无法靠近的复杂关系。在男主人公马那死后，警察进行了一系列必要的测量、记录、跟踪与盘问，断定马那是死于自杀，其原因是马那从一名妓女那里感染了梅毒以致精神极度恐惧，并推测马那因为“不愿意让人看到他的胆怯，故意造出一种自然死亡的假象，把死亡的罪责推给第三人”。 ②③ 格非：《蚌壳》，《中国当代作家选集丛书·格非》，第115、121、122页，北京，人民文学出版社，2000。这种解释不仅有事实根据，而且也符合逻辑。但是真相却并非如警察所描述的那般。从小说的叙述来看，马那是被妻子买来取蛇胆补身体的毒蛇咬伤致死，格非虽然没有交代毒蛇为何会跑出笼子而钻进浴缸，却在暗示读者这是妻子所为。在传统“侦探小说”中，警察扮演的是查明真相、揭露谜底的角色，代表着理智、正义与客观事实，是秩序的维护者，是映照真实“自我”的“他者”。但是在《蚌壳》中，警察所揭示出的“案情”并未触及能够推动故事发展的关键点。如果警察依旧代表外在秩序，代表一种现实，那么这种外在秩序和现实则是混乱无序的。“自我”的追踪只能在表层现实所无法触及的深层进行，于是格非又设计了另一个“他者”——心理医生。
马那生前得了一种奇怪的病，当他看见从窗户照到墙壁上的阳光时，就会感到惊慌失措。于是他找到他的一个朋友，一位著名的神经科内科兼心理医生做诊断。心理医生所扮演的应是剖析人物内心的角色，以映照人的“自我”影像。不过在《蚌壳》中，心理医生的“他者”功能最终也归于失败。目睹父亲的出轨、对母亲身体产生欲望、父亲因空蚌壳而上吊自杀——这些童年记忆是马那的心结。马那向医生诉说往事，因为在他看来，这些或许正是他疾病的根源。但是医生并不认同这是寻找马那病因的正确途径，在马那的讲述过程中，他总是不耐烦地打断。因为他认为病因应该从表面现象寻找，无需探究深层记忆。在他看来，记忆只是编造出来的故事，而故事与现象有本质区别，并对“这些具有很高知识修养的病人总是感到很为难”，因为他们“往往会自己编造出荒诞不经的理由为疾病做出解释”。②病人为解释疾病而编造出来的故事对“写小说也许很重要，可医生需要的只是一些现象”。③这里的“故事”与“现象”所对应的是“内心”与“现实”，医生极力地将“现象”从“故事”中抽离出来，其实是将“现实”从“内心”中分离，将“他者”作为映照“自我”镜像的镜子，而“自我”则被当作是“他者”所观照的客体。但是这个努力并未成功，马那拒绝将自己作为被探究的对象，他的“自我”只能在其内部生成。
从先锋小说的语言实验性讲，这一切完全是被格非的叙事规则所控，正如《褐色鸟群》中的叙事者所言：“我想事情远未了结并不是棋所说的恋爱公式的推断，它完全依赖于我的叙述规则。”格非：《褐色鸟群》，第55页，上海，上海文艺出版社，2014。于是，曾经“前语言”或“超语言”的自我意识在这里成为了一个语言问题。当个体作为语言主体进行自我再造时，集体经验便面临解体的危险。所以马那的父亲因空蚌壳的性隐喻而自缢，以及警察认定马那用一种奇怪的自杀方式结束生命，都只是叙事游戏的一部分，不能真正解释马那的患病原因与死因，也无法参与到马那的主体建构中。而自杀的神秘性又进一步增添了叙事的游戏性。 但是从更深层次来看，格非对先锋文学的贡献并没有止步于语言层面的实验。虽然同为反整体化的反乌托邦书写，格非的小说与其他先锋文学相比却有着柔性的一面，即在将“自我”与“他者”隔绝的同时，还提供了弥合裂隙的机会。格非小说中个体的内在与外界之间的隔阂，并不是因为个体拒绝与他人交流，而是因为他人无法正确体谅对方。马那向心理医生倾诉内心，却遭到嘲笑。“自我”与“他者”之间就像隔着一层纱，能透进光亮却看不清影像。而自杀事件因其自身的神秘性又为“他者”的探索与“自我”的追踪提供了多种途径，使得它们在这个充满各种可能性的空间内难以相遇。所以格非小说中的人物并非一开始就拒绝透过“他者”之镜来明确“自我”，而是因“他者”之镜的破碎而不得不退居到“自我”的内部，以语言的形式完成自我主体的追踪。与直接的暴力冲击相比，格非的柔性处理既浓化了其间的悲剧色彩，又增强了先锋文学反乌托邦想象的层次性与多面性。
二、繁杂中的“知识”危机
在对个体生命内在矛盾与外在张力的思索中，格非对知识分子群体有着格外的关注，并在多部作品中为知识分子安排了自杀的厄运。格非曾以自己的师兄胡河清为原型而创作了中篇小说《蒙娜丽莎的微笑》，将主人公胡惟丏塑造为一种与外界格格不入的“异类”存在。胡惟丏所处的状态似乎与郁达夫所创造的“零余者”有相似之处，都是社会的边缘人，而且也都以自杀终结。但是，郁达夫笔下的“零余者”是一种被动的选择，是被社会和时代推向了边缘的位置。而胡惟丏一开始就不属于这个世界，他“看上去不像是尘世中人，不过是一个ghost，某个并不存在的事物所留下的一道魅影而已。他就像一片云，远远地飘过来，但还没下雨就飘走了。或者说，他是一滴朝露，只在黑暗中存活，一缕阳光就可以让他化迹于无形”。格非：《蒙娜丽莎的微笑》，第64页，北京，海豚出版社，2010。
同行之间的生死对话如何在艺术层面展开，是一个值得探讨的问题。在中国当代文学中描写知识分子的自杀并非格非首创，老一辈作家汪曾祺、苏叔阳都曾写过老舍的死，同辈作家陈村也曾写过傅雷的自杀，但是格非的写作手法与他们的却有所差异。虽然汪曾祺等人的小说经过了艺术的处理，但他们还是会点名道姓地去谈论那个历史中真实存在的人，其创作目的是为了赞扬自杀者高尚的人格情操。而《蒙娜丽莎的微笑》却将死者的真实姓名隐去，也许这样处理是要将知识分子的自杀问题提高到一个更加概括、更加抽象的层面，扩大其所指范围。但从另一个方面讲，当集体经验已瓦解，“自我”只能停留在语言层面时，格非已经不想，或者无法再用小说的艺术去讨论一个真实的、具象的知识分子的自杀问题。在老舍和傅雷那里，自杀是最庄严的反抗;对胡惟丏来讲，自杀则是最彻底的自我流放。
當代作家评论 2020年第2期 格非所写的知识分子自杀不仅是文本自我演变的结果，也是对中国社会转型期出现的知识分子信仰危机的隐喻式表达。在格非的另一部长篇小说《欲望的旗帜》中，信仰坍塌对人心的冲击和改变被描述得更为淋漓尽致。哲学系主任贾兰坡的自杀是小说情节开展的背景，是小说叙事的中心线索，也是哲学信仰崩塌的象征。哲学是时代精神的化身，正如文中所言“没有对于永恒的确信，道德亦将不复存在”，格非：《欲望的旗帜》，第39页，上海，上海文艺出版社，2013。哲学信仰的坍塌必然导致道德信念的瓦解与价值判断的混乱。小说虽然没有交代贾兰坡自杀的真正原因，但是他生前因信仰缺失而无法控制自我欲望的肆意滋长确是将他推向死亡的一只黑手。
“知识”不仅是一种价值判断，也是一种认知方式。知识话语的叙述保障了国家意识形态的建构，是编码国家神话的重要元素。知识分子作为知识的掌控者和发言人，是民族国家的建构者与表述者。在90年代初进行的人文精神大讨论正是知识分子信仰危机的焦虑式表征。
批评家们通常认为中国先锋文学具有后现代主义文学特点：“自我的失落和反主流文化”“反对现存的语言习俗”“二元对立及其意义的分解”“返回原始和怀旧取向”“精英文学与通俗文学之界限的模糊”，以及“嘲弄性模仿和对暴力的反讽式描写”王宁：《接受与变形：中国当代先锋小说中的后现代性》，《中国社会科学》1992年第1期。等——种种特点都指向了对原有知识的质疑和解构。然而“破”的目的在“立”，格非也试图从“叙事空缺”再“向故事致敬”，想通过回归故事使小说重获建构功能。不过，格非对当下文学写作的困难也很清楚，“今天作家们面对的是比那时候（指20世纪80年代，笔者注）大得多的压力，今天的写作必须要解决与市场、消费以及与其他因素之间的关系，作家们需要更强大的力量才能抵抗这种压力”。格非、李晓晨：《从“叙事空缺”到“向故事致敬”》，引自http：//www.chinawriter.com.cn/bk/2012-07-30/63591.html。尽管格非声称小说写作要回归故事，但是在众生喧哗的时代，重构知识谱系的想法本身就具有乌托邦色彩。在格非的创作中，中国当代知识分子的出路或如《蒙娜丽莎的微笑》中的胡惟丏般自杀，或如《春尽江南》中的谭端午般躲进书斋，悲剧意味十分浓厚。但这并不是在否定知识重建的可能性，而是以反乌托邦式的书写展现其间已经或将要面临的矛盾与冲击，向尚未觉醒的人们敲响警钟。
三、迷雾中的“历史”局外人
在20世纪五六十年代所确立的文学规范中，人们坚信历史是不断进步和发展的，“时间”占据着文本运作的支配地位。在新时期的“伤痕”“反思”以及“新诗潮”等文学思潮中，时间亦被视作是新与旧、文明与愚昧之间最公正的裁判，是探究现代性与否的可靠依据。但是在格非的文体实验里，时间的意义被取消，历史与记忆变得不再可靠。在《湮灭》中，格非用多元声音描述金子的自杀故事，而这些声音又相互冲突。金子的自杀行为在不同人的记忆中有着不同意义，自杀原有的庄严感被消解殆尽，沦为看客眼中的一种游戏。这种叙事的异质模式在格非小说中被经常使用，它将曾被描述为直线式发展并具有完整意义的时间横向截断，展现其中人们对过往事件的记忆差异从而打破了历史叙述的整体性与权威性，于是历史成为与“自我”相隔绝的又一个“他者”。格非在其先锋时期就已将时间与历史作为个体的“他者”来反思其意义，经过现实主义转向之后，他又在恢宏的虚构空间中对个体与历史的关系进行了更为深入的探索。 格非历经十几载完成的长篇巨作“江南三部曲”以第三代人庞家玉的自杀为结局。仅从《春尽江南》这一部小说来看，庞家玉的自杀是在房子拆迁、孩子上学、家庭矛盾、疾病等现实重压下做出的无奈选择。但是若将《人面桃花》《山河如梦》《春尽江南》三部小说连起来看的话，庞家玉的自杀则有着更为深远的寓意。
在这部宏大的虚构作品中，其主角只是叙事的中心而非历史的中心。第一代革命人秀米虽然死后被冠以“革命烈士”的称号，但是她在生前主持的革命运动却与正统革命差异很大。在传统的革命小说中，主人公一般都会经历一个“成长”过程，即从“小我”成长为“大我”，并且在这个过程中会出现或与自己的思想、或与外在的敌人进行激烈斗争的场景，以突出人物至高无上的革命信仰。但是在《人面桃花》中，秀米的革命成长之路却被隐藏在了幕后。小说重点讲述的是她的家庭问题与性萌动，真正的革命实践则被推到了叙事的边缘。而《山河入梦》的主人公谭功达虽是革命继承人，却又和他的母亲秀米一样始终没有真正地融入进革命。尽管他有着县长的身份，却没有县长的权威，从副县长、办公室主任到办事员、秘书都可以对他发脾气。尽管他是一县之长，却并没有能力和魄力去领导农村合作化运动、新农村建设等革命工作。
秀米和谭功达所进行的革命与正统革命相去甚远，他们在革命的洪流中转了一圈又被甩了出去：秀米在革命失败后像哑巴一样生活了十几年，谭功达则在狱中死去。他们母子俩同革命历史的疏远，在于他们出自传统农耕文明的桃花源式乌托邦设想，同追求现代性的革命目标之间的差异。不过，秀米与谭功达都身处浪漫主义色彩浓重的“造梦”时代，尚能在历史中被诗性想象，而且在死后也被“正名”，纳入到革命谱系之中。但是处于当下社会的革命继承人又会有怎样的命运呢？
庞家玉并非一开始就是以秀米的转世身份出现，而是经过了一个记忆苏醒的过程。庞家玉原名叫作李秀蓉，在成为律师之前是位文学女青年。《春尽江南》开始于一个“诗人之死”的春天，海子的自杀不仅是中国诗歌的寓言，也是中国精神的隐喻。诗歌与诗人在公众心中的崇高地位被一個时代快速地遗忘和抛弃，这种骤变所带来撕裂感让历史变得恍惚，让现实变得不可测。李秀蓉在这样一个背景下出场，成为了连接历史与现实的载体。从李秀蓉到庞家玉，改变名字的同时她也从一个80年代的文学青年转变为一个去诗意时代的律师。这种截然不同的身份转变，让庞家玉无法继续承担秀米诗化的桃花源梦想。甚至秀米的记忆在庞家玉身上也一直沉睡未醒，直到她身患绝症之时，封锁的记忆才被打开。在与谭端午的聊天中，庞家玉又用回了李秀蓉这个诗性时代的名字，但此时的李秀蓉却陷入更深的绝望之中。她曾经的绝望来自现实，现在的绝望则来自历史记忆，因此庞家玉的自杀是历史造梦者的自我了断，意味着桃花源式乌托邦梦想的历史性终结。
格非用庞家玉的自杀将“江南三部曲”的反乌托邦意向直观而明确地呈现了出来，但是在之后创作的《隐身衣》中，他却以一种隐晦的方式进行历史的反乌托邦思考，而这种隐晦的表述则由小说人物丁采臣诡异的自杀来完成。表面上看，《隐身衣》是在音乐的世界中建立起了一个精神的乌托邦，但是这个精神乌托邦却是以意外与巧合为基础的，因其不稳定性与临时性而被游戏化和虚幻化。丁采臣毫无征兆地跳楼自杀神秘而诡谲，正是他这无由头的死彻底改变了“我”的人生。在丁采臣死后，“我”搬进了那所十分适合隐居生活的房子，并和房子的女主人结婚生子，既摆脱了经济危机又得以隐身于音乐的世界。然而多年之后，“我”突然收到了丁采臣所欠的尾款。这意味着丁采臣也许还活着，而占据了他的生活的“我”则面临着随时被驱赶的威胁。丁采臣诡异的自杀不仅虚化了“我”在音乐世界中建立起的精神乌托邦，还对其进行了历史的解构。在“我”占据了丁采臣的位置之后，便穿上了时间的“隐身衣”：曾经，“我”隐身在自己的历史记忆中（对前妻、母亲、父亲的追忆）来躲避现实;但是丁采臣自杀后，“我”便安心地隐身到现在，既停止了对过往的追忆，又没有对未来的打算。这种没有过去与未来的、后现代主义的时间观念，让“我”从一个不完整的现代个体成为了一个没有历史性的后现代人。因此《隐身衣》中所谓的精神乌托邦，其实是个体向现实妥协之后获得的暂时安宁而已，并不具有历史的建构意义。正所谓声有哀乐而世事无解，格非在此进行的反乌托邦思考其实是在现实的无奈中哀唱历史的悲凉。
格非小说中的自杀书写不是对自杀者人格情操的赞扬，而是对生命存在本身的思考。但这不是在否定生命的价值，而是以极端的方式来感知和体量生命。同样，与自杀书写相契合的反乌托邦沉思也非末世情怀，而是格非不甘于对生命和历史进行表象化描述而选择的一种深度化的反思性文学尝试。
【作者简介】赵路平，北京大学中文系博士生。
（责任编辑 王 宁）