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【摘要】德彪西是19世纪末、20世纪初印象主义代表人物，他的作品也代表了从浪漫主义到20世纪音乐的过渡阶段。德彪西的创作成功塑造了印象主义独特的和声风格，为和声发展的新时代打开了大门。强调色彩、弱化功能是德彪西音乐作品中最具特点的和声风格，文章将从和声的功能性角度出发，探索与分析德彪西钢琴作品《前奏曲》中功能和声与其他因素的结合方式以及和声的弱功能性体现。
【关键词】德彪西《前奏曲》；功能和声；色彩和声
作为19世纪末印象主义音乐的代表人物，德彪西与其他学科的艺术家一样追求艺术的革新，在他的音乐作品中充满了传统与创新的交融。这种创新特别是在和声方面表现的尤为突出，他的作品更突出和声的色彩属性而弱化其功能属性，甚至通过对和声的创新影响到作品的织体结构、曲式结构等各个方面。在德彪西力求创新的创作理念下，与传统技法的交织是不可避免的，这种传统与创新的交融几乎在他的每一部作品中都有体现。钢琴作品《前奏曲》是德彪西创作的成熟时期作品，富有典型的印象主义风格特征，笔者将从功能和声的视角下对《前奏曲》进行分析，从而更好的体现德彪西作品中功能和声的表现形式以及与新材料的完美融合。
“和声的功能性与色彩性是和声的两个固有基本属性，在和声运动中，两种属性总是共存一体而又相互制约，强调一方必然使另一方削弱，正是这种和声的内部矛盾决定着和声风格和技巧的变迁。” 德彪西的创作也正是推动了功能和声向非功能和声迈进的脚步，近年来关于德彪西音乐作品和声分析的文章不在少数，这些文章更多是独立的论述德彪西作品中的创新因素，本文将借鉴前人研究成果，从功能和声与调式旋律的结合、回避属七和弦及其解决与和弦结构三个方面，对德彪西《前奏曲》的和声技法特点进行总结与归纳。
将功能和声与调式旋律相结合
19世纪末调性音乐创作到达顶峰时期，很难在原有基础上得到新的发展，作曲家们为开辟音乐新的创作道路不断创新，他们一方面试图寻求统一音乐的新方式来瓦解调性的统治地位，另一方面是在调性音乐创作基础上不断加入新的元素，譬如，采用古典之前的调式元素、借鉴东方调式再或者是创造新的人工调式，这些做法不但为德彪西的音乐作品带来良好的创新效果，而且与大小调音乐体系得到完美的融合。
历史往往存在反复性，在调式音乐向调性音乐过度的探索时期，作曲家将调式化的旋律配以大小调和声的处理，使其赋予鲜明的大小调风格特征，譬如在巴赫的《371首四声部众赞歌》中，将格里高利圣咏旋律配以大小调和声的形式呈现的。下例圣咏旋律为E弗里几亚调式，通过将其调式化的旋律设计为a和声小调的和弦音，使其调性赋予a和声小调的特征。
在德彪西《前奏曲》中几乎每首作品都有调式因素的加入，但与巴赫《371首四声部众赞歌》不同的是，《前奏曲》中的调式元素却掩盖了以功能和声为支撑的大小调和声风格。见谱例2
《亚麻色头发的少女》前11小节为复乐段结构，调号为bG大调的调号，将bD作为中心音，固为bD混合利第亚调式，旋律声部为五声音阶的形式使音乐充满了东方色彩。5-7小节但看旋律是以bE为主音建立在bG上的五声音阶，和声进行按照bG大调来分析为：V-III-VI-I-V-V/VI-VI，这一系列的和声进行中包含了两个和声语汇，第一个和声语汇是： V-III-VI-I，属和弦并没有直接进行到VI级构成阻碍进行，而是通过同功能组的III级进行到VI，从功能和声角度分析，IIIVI属于仿正格进行，该和声进行中还包含有根音的上行四度强功能进行，无论是仿正格进行，还是保留根音的上行四度强功能进行，都是强调功能和声的体现。 第二个和声语汇是：（I）-V-V/VI-VI，该和声语汇主要强调第二乐句以V-VI的阻碍终止作为乐句的结束，V-VI的阻碍进行中间被V/VI所扩充，同样是典型的功能和声进行。但是，这一系类的和声进行并没有出现属七和弦，其次，和声材料在本调内并没有出现属到主的进行，无论是在离调中出现的正格进行，还是本调中的仿正格进行，都无法取代属七和弦都主和弦在功能和声中的作用，这也使得功能和声并不能掩盖五声音阶旋律的调式色彩，反而弱化了功能和声的效果。
回避属七和弦及其常规的解决方式
每个历史时期都有每个时期不同的功能和声特点，古典主义时期作为调性音乐创作的成熟阶段，属功能组和弦在功能体系中占有绝对重要的地位，而浪漫主义时期，作曲家开始有意识的强调下属功能和弦的地位。不同时期的功能和声有着各自特有的和声语汇所支持，德彪西作为现代音乐的开创者，必然不能完全以传统的和声思维对其作品进行分析。
属七和弦到主和弦的解决作为古典和声的标志，在调性是建立上起到不可替代的作用。德彪西试图突破功能和声的限制，必然是要回避原位的属七和弦以及属七和弦到主和弦的常规解决方式。首先，在《前奏曲》中几乎没有出现原位的属七和弦，其次，德彪西通常会在终止处选择其他和弦来替代属七和弦在古典和声终止时的地位，譬如谱例2中以扩充的阻碍终止来作为乐句的终止，《前奏曲》中几乎也没有出现属七到主和弦的典型解决。但德彪西在接受严格的古典创作技法训练的同时，在其构思中难免会掺杂有古典和声的痕迹，谱例2中离调时采用的正格进行以及调内和弦仿正格进行足以证明这一观点。为了回避属七和弦及其常规的解决方式，德彪西在《前奏曲》中通常采用两种方式，一种是简化属七和弦到主和弦的解决，另一种是使属和弦的和弦结构复杂化。
简化属七和弦到主和弦的解决是指属七和弦解决到主和弦的过程中仅保留低声部的进行特点，而省略部分或全部的不协和音解决，这也是德彪西作品中典型的和声技法之一。简化属和弦到主和弦的解决较为夸张的做法甚至只保留其根音进行特点，和弦并不具备属七和弦的和弦结构。如《雪上足迹》的第9小节，低声部#F-G-#G-#C的进行就呈现出典型的功能性特征，若将G音视为重升F，低音#F-G-#G-#C相當于 #C小调中和声iv-V/V-V-i的根音进行，其中的上行四度更是具备古典和声的特性。但由于其他声部的进行方式以及和弦结构并不符合古典和声的进行方式，仅靠低音并不能突出其功能和声的特性，这种强功能性的和声低音四五度进行在《前奏曲》中并不被强调。 如果把低音的四五度进行视为德彪西的和声语汇中功能和声的体现，那么避免导音与不协和音的解决则是其削弱功能和声的重要手法。
《德尔菲舞女》前两小节为bB大调I-VII7-#5V的和声语汇，低音保留了下行与上下四度的功能和声特征。升5音的属变和弦在整部作品中占用重要的地位，#c-bB的下行增二度大大削弱了不协和音解决的倾向性，导音A也没有解决到主音，采用属变和弦与非典型的解决方式明显起到削弱功能和声的作用。德彪西的作品虽然不算是完全解放不协和音，但是对不协和音的处理已经不符合传统的功能和声要求。
除上述之外，属和弦的和弦结构复杂化也是德彪西削弱功能和声的一种重要手法，其管用手法是将属九和弦、属十一和弦甚至更复杂的十三和弦等高叠和弦来替代属七和弦的地位。特别是属九和弦在德彪西的作品中运用相当广泛，属九和弦在具备属和弦特性的同时也具备下属和弦性质，这种具有复合性质的和弦明显削弱了属和弦的地位。
属七和弦特殊的和弦结构以及到主和弦功能性的解决方式，都是古典和声标志性的和声语汇，德彪西和声技法的创新必然是要回避使用属七和弦以及其常规进行。整套《前奏曲》中几乎是避免了原位属七和弦的出现，在选择和弦方面，更多是以其它功能组和弦或属变和弦、高叠和弦以及非典型结构的属和弦替代属七和弦的位置。在属和弦到主和弦的解决方面，低音四五度的进行保留了功能和声的部分特征，但通常是回避导音以及不协和音的解决，从属和弦的解决上削弱了功能和声的效果。
强调和弦结构的结构力作用
在古典作品的和声语汇中，往往采用正格终止或变格终止来划分乐句，重要的结构位置还要以完满终止的形式作为结构划分的依据。德彪西回避功能和声对结构的影响，必然要寻求和声新的结构力来弱化或替代功能和声对结构的作用。和弦结构的变化改变了和弦的紧张度从而造成音色的对比，因此，和弦结构的变化也具备推动音乐进行的作用。和弦结构的特征直接影响到和声的效果，有多少种和弦结构就有多少种音响，大力扩充和声材料探寻新的结构形式。和弦结构造成的音色对比有效的削弱了功能性对古典和声技法的绝对统治地位。
《前奏曲》中通过和弦结构的变化体现出各种不同的和声色彩，赋予了音乐形象不同的暗示，并从和弦结构创新的基础上，衍生出的各种平行和声进行、高叠和弦的使用特别符合德彪西印象主义描写景物朦胧幻化的风格特点。作品《枯叶》将九和弦的贯穿作为整首作品的核心材料，各乐句之间通过改变九和弦的和弦结构而形成音色上的对比。九和弦的和弦结构变化与作品的曲式结构息息相关，二者相互影响。德彪西的《前奏曲》作品中通常采用三段体的结构轮廓，在曲式结构方面体现出德彪西传统的思维模式。《枯叶》的整体结构为再现单三部曲式，结构图示如图1：
作品第一部分A是由三个句构成的乐段结构，乐句a是由三小节的九和弦与两小节上下声部八度重复的下行音型构成，其中九和弦是由上方的属七和弦和下方省略七音的九和弦构成。见谱例5
乐句b依然保留a中的九和弦材料，但其通过排列法的变化，以上方声部平行六度进行的九和弦结构作为核心材料，首先以平行六度进行的和声结构上下环绕 D作级进，随后再以平行六度的和弦结构作四度下行跳进。再现乐句a1是对乐句a的缩减再现，其通过音区与排列法的变化使得和弦结构改变，所带来的音色也与a有明显区别，作品在保留传统结构轮廓的同时，采用削弱再现的形式与传统曲式相区别。第二部分B低声部材料源于第一部分中的第4-5小节，中声部以持续音的形式出现，旋律声部以省略三音的九和弦级进上行进行，第25-28小节高声部为平行八度的重复，中声部则作切分音的平稳进行，低声部持续音衬托。乐句d呈现出节奏与音程的紧缩现象，节奏更加密集，音程结构由之前的平行八度进行变为平行五度进行。再现部分是对主部的紧缩再现，由三乐句结构变为两乐句结构。九和弦和弦结构的变化造成音色的鲜明对比，大大削弱了再现效果。《枯叶》以九和弦为核心材料贯穿全曲造成了功能和声的弱化，除此之外，九和弦结构的变化也影响了曲式结构的发展，作品采用了传统曲式的结构轮廓，但是对内部材料的处理却是与传统形成鲜明的对比，各结构部分通过和弦结构的改变获得不同音色的对比，再现部分也通过九和弦的和弦结构变化削弱了再现效果，体现了作品与传统曲式结构的不同之处。
与此同时，由于各曲式部分具有各自独特的和弦结构特点，从而造成了和弦的平行进行现象。在功能和声中要避免出现的平行五度、八度结构，却成为德彪西作品中的一大特色，作品中和声多出现平行六度、平行七度、平行八度以及平行九度的和声进行，大大凸显了色彩性的和声进行，削弱了功能性的和声进行。
上文中提到作品的前三小节是由三个九和弦的和声进行构成，九和弦也成为整部作品的核心材料，通过不同的排列法改变其和弦结构造成音色的对比。乐曲在开始的前三小节高声部中，外声部为九度结构的属七和弦平行进行，该和弦结构同时也是乐句a的核心材料。第二乐句（第6小节）开始和声结构变为平行六度的和声进行，与前乐句通过改变九和弦的和弦结构在音色上产生鲜明的对比。中部B在21-24小节再保留原有九和弦材料的同时，和弦结构变为外声部为九度结构的平行进行。25-30小节高声部由九度平行进行变为外声部为八度结构的九和弦平行进行，低声部为平行六度进行。31-36小节由外声部的平行八度进行变成相邻声部的平行五度进行。中部材料以不断变化的平行进行结构，反映了枯叶飘零与踩到枯叶一般深深浅浅的脚步不同色彩。
和弦结构的变化同时会造成织体的变化，该作品和声织体设计也与传统作品有较大区别，传统创作中都是采用了两行谱表的形式记谱的，并且在德彪西钢琴前奏曲集中也较为少见的出现了三行谱表创作的形式。《前奏曲》第一卷的音区从未超越双行普表，而第二卷每首前奏曲都部分或全部地在三行普表中展现，这个创作原则有时候显得故意而为之。 也从记谱方式上体现了德彪西音乐的创新思维。作品第一个和弦在以两行普表的形式预示了乐曲飘摇阴郁的色彩后，第2-3小节除了保留之前和弦结构外，在低音谱表下方增加了一个由分解和弦构成的声部，之后4、5小节又变为两个声部的下行同音齐奏，声部和音层分布上的骤减表现出枯叶随着秋风悠悠的飘落形象。在第6-11小节变为两个音层中柱式和弦的形式，第12小节开始至16小节，在高音声部上方增加了一个音层，其中三小节采用了分解和弦下行的形式重复出现，后两小节是以柱式和弦形式出现在最上方声部，最下方声部则模仿前第12-14小节变为分解和弦形式。落叶主题也以不同形式在不断出现，在第一部分的结束处第17-18小节是对第4-5小节的重复，唯一的变化在于最后结束音的改变。中间部分是对落叶主题延续而来，大篇幅的在三个音层上同时奏出，该部分也是全曲的高潮段落，丰富的织体变化形象的体现了枯叶的形象。再现部分保持了主题开始的和声织体形态，但声部的减少体现了森林中落叶满地，偶尔一阵秋风吹来，枯叶又瑟瑟落下的形象。
作品《枯叶》以九和弦作为核心材料贯穿整部作品，通过对九和弦和弦结构的改变替代了功能和声进行以及终止在曲式结构中的决定性作用，和弦结构的变化也衍生出多种不同结构平行进行的交替，从而造成了不同织体与音色的对比，体现了枯叶飘零的各种姿态，打破了功能和声声部的进行规制，与其他削弱功能和声的手法相比，该做法更能体现德彪西强调色彩性的和声风格特点。
结语
在德彪西的作品中，小到音高材料大到曲式结构无不体现其对传统技法的创新，人工音阶、鲜明的增四度音程结构、甚至部分作品中多调性的呈现，都能更好的反应出德彪西富有创新的创作风格。本文并没有对这些更加“激进”的创作技法进行论述，只是对包含有功能特征同时又具备新和声因素的部分进行分析，通过观察作品中新旧材料的完美融合，总结出其调式化的旋律中存在功能性的低音进行、回避属七和弦及其解决方式、對不协和音的处理手法以及利用和弦结构变化来弱化功能对和声的统治地位等特点，在对和声创新研究的同时，也初步涉及到曲式结构以及织体等其他方面的创新因素。德彪西将新材料与功能和声的结合也为中国民族音乐发展中如何借鉴西方音乐材料的提供了参考依据。
作者简介：杨纪鹏（1993-），男，山东师范大学音乐学院2015级在读研究生，研究方向：曲式与作品分析。
【关键词】德彪西《前奏曲》；功能和声；色彩和声
作为19世纪末印象主义音乐的代表人物，德彪西与其他学科的艺术家一样追求艺术的革新，在他的音乐作品中充满了传统与创新的交融。这种创新特别是在和声方面表现的尤为突出，他的作品更突出和声的色彩属性而弱化其功能属性，甚至通过对和声的创新影响到作品的织体结构、曲式结构等各个方面。在德彪西力求创新的创作理念下，与传统技法的交织是不可避免的，这种传统与创新的交融几乎在他的每一部作品中都有体现。钢琴作品《前奏曲》是德彪西创作的成熟时期作品，富有典型的印象主义风格特征，笔者将从功能和声的视角下对《前奏曲》进行分析，从而更好的体现德彪西作品中功能和声的表现形式以及与新材料的完美融合。
“和声的功能性与色彩性是和声的两个固有基本属性，在和声运动中，两种属性总是共存一体而又相互制约，强调一方必然使另一方削弱，正是这种和声的内部矛盾决定着和声风格和技巧的变迁。” 德彪西的创作也正是推动了功能和声向非功能和声迈进的脚步，近年来关于德彪西音乐作品和声分析的文章不在少数，这些文章更多是独立的论述德彪西作品中的创新因素，本文将借鉴前人研究成果，从功能和声与调式旋律的结合、回避属七和弦及其解决与和弦结构三个方面，对德彪西《前奏曲》的和声技法特点进行总结与归纳。
将功能和声与调式旋律相结合
19世纪末调性音乐创作到达顶峰时期，很难在原有基础上得到新的发展，作曲家们为开辟音乐新的创作道路不断创新，他们一方面试图寻求统一音乐的新方式来瓦解调性的统治地位，另一方面是在调性音乐创作基础上不断加入新的元素，譬如，采用古典之前的调式元素、借鉴东方调式再或者是创造新的人工调式，这些做法不但为德彪西的音乐作品带来良好的创新效果，而且与大小调音乐体系得到完美的融合。
历史往往存在反复性，在调式音乐向调性音乐过度的探索时期，作曲家将调式化的旋律配以大小调和声的处理，使其赋予鲜明的大小调风格特征，譬如在巴赫的《371首四声部众赞歌》中，将格里高利圣咏旋律配以大小调和声的形式呈现的。下例圣咏旋律为E弗里几亚调式，通过将其调式化的旋律设计为a和声小调的和弦音，使其调性赋予a和声小调的特征。
在德彪西《前奏曲》中几乎每首作品都有调式因素的加入，但与巴赫《371首四声部众赞歌》不同的是，《前奏曲》中的调式元素却掩盖了以功能和声为支撑的大小调和声风格。见谱例2
《亚麻色头发的少女》前11小节为复乐段结构，调号为bG大调的调号，将bD作为中心音，固为bD混合利第亚调式，旋律声部为五声音阶的形式使音乐充满了东方色彩。5-7小节但看旋律是以bE为主音建立在bG上的五声音阶，和声进行按照bG大调来分析为：V-III-VI-I-V-V/VI-VI，这一系列的和声进行中包含了两个和声语汇，第一个和声语汇是： V-III-VI-I，属和弦并没有直接进行到VI级构成阻碍进行，而是通过同功能组的III级进行到VI，从功能和声角度分析，IIIVI属于仿正格进行，该和声进行中还包含有根音的上行四度强功能进行，无论是仿正格进行，还是保留根音的上行四度强功能进行，都是强调功能和声的体现。 第二个和声语汇是：（I）-V-V/VI-VI，该和声语汇主要强调第二乐句以V-VI的阻碍终止作为乐句的结束，V-VI的阻碍进行中间被V/VI所扩充，同样是典型的功能和声进行。但是，这一系类的和声进行并没有出现属七和弦，其次，和声材料在本调内并没有出现属到主的进行，无论是在离调中出现的正格进行，还是本调中的仿正格进行，都无法取代属七和弦都主和弦在功能和声中的作用，这也使得功能和声并不能掩盖五声音阶旋律的调式色彩，反而弱化了功能和声的效果。
回避属七和弦及其常规的解决方式
每个历史时期都有每个时期不同的功能和声特点，古典主义时期作为调性音乐创作的成熟阶段，属功能组和弦在功能体系中占有绝对重要的地位，而浪漫主义时期，作曲家开始有意识的强调下属功能和弦的地位。不同时期的功能和声有着各自特有的和声语汇所支持，德彪西作为现代音乐的开创者，必然不能完全以传统的和声思维对其作品进行分析。
属七和弦到主和弦的解决作为古典和声的标志，在调性是建立上起到不可替代的作用。德彪西试图突破功能和声的限制，必然是要回避原位的属七和弦以及属七和弦到主和弦的常规解决方式。首先，在《前奏曲》中几乎没有出现原位的属七和弦，其次，德彪西通常会在终止处选择其他和弦来替代属七和弦在古典和声终止时的地位，譬如谱例2中以扩充的阻碍终止来作为乐句的终止，《前奏曲》中几乎也没有出现属七到主和弦的典型解决。但德彪西在接受严格的古典创作技法训练的同时，在其构思中难免会掺杂有古典和声的痕迹，谱例2中离调时采用的正格进行以及调内和弦仿正格进行足以证明这一观点。为了回避属七和弦及其常规的解决方式，德彪西在《前奏曲》中通常采用两种方式，一种是简化属七和弦到主和弦的解决，另一种是使属和弦的和弦结构复杂化。
简化属七和弦到主和弦的解决是指属七和弦解决到主和弦的过程中仅保留低声部的进行特点，而省略部分或全部的不协和音解决，这也是德彪西作品中典型的和声技法之一。简化属和弦到主和弦的解决较为夸张的做法甚至只保留其根音进行特点，和弦并不具备属七和弦的和弦结构。如《雪上足迹》的第9小节，低声部#F-G-#G-#C的进行就呈现出典型的功能性特征，若将G音视为重升F，低音#F-G-#G-#C相當于 #C小调中和声iv-V/V-V-i的根音进行，其中的上行四度更是具备古典和声的特性。但由于其他声部的进行方式以及和弦结构并不符合古典和声的进行方式，仅靠低音并不能突出其功能和声的特性，这种强功能性的和声低音四五度进行在《前奏曲》中并不被强调。 如果把低音的四五度进行视为德彪西的和声语汇中功能和声的体现，那么避免导音与不协和音的解决则是其削弱功能和声的重要手法。
《德尔菲舞女》前两小节为bB大调I-VII7-#5V的和声语汇，低音保留了下行与上下四度的功能和声特征。升5音的属变和弦在整部作品中占用重要的地位，#c-bB的下行增二度大大削弱了不协和音解决的倾向性，导音A也没有解决到主音，采用属变和弦与非典型的解决方式明显起到削弱功能和声的作用。德彪西的作品虽然不算是完全解放不协和音，但是对不协和音的处理已经不符合传统的功能和声要求。
除上述之外，属和弦的和弦结构复杂化也是德彪西削弱功能和声的一种重要手法，其管用手法是将属九和弦、属十一和弦甚至更复杂的十三和弦等高叠和弦来替代属七和弦的地位。特别是属九和弦在德彪西的作品中运用相当广泛，属九和弦在具备属和弦特性的同时也具备下属和弦性质，这种具有复合性质的和弦明显削弱了属和弦的地位。
属七和弦特殊的和弦结构以及到主和弦功能性的解决方式，都是古典和声标志性的和声语汇，德彪西和声技法的创新必然是要回避使用属七和弦以及其常规进行。整套《前奏曲》中几乎是避免了原位属七和弦的出现，在选择和弦方面，更多是以其它功能组和弦或属变和弦、高叠和弦以及非典型结构的属和弦替代属七和弦的位置。在属和弦到主和弦的解决方面，低音四五度的进行保留了功能和声的部分特征，但通常是回避导音以及不协和音的解决，从属和弦的解决上削弱了功能和声的效果。
强调和弦结构的结构力作用
在古典作品的和声语汇中，往往采用正格终止或变格终止来划分乐句，重要的结构位置还要以完满终止的形式作为结构划分的依据。德彪西回避功能和声对结构的影响，必然要寻求和声新的结构力来弱化或替代功能和声对结构的作用。和弦结构的变化改变了和弦的紧张度从而造成音色的对比，因此，和弦结构的变化也具备推动音乐进行的作用。和弦结构的特征直接影响到和声的效果，有多少种和弦结构就有多少种音响，大力扩充和声材料探寻新的结构形式。和弦结构造成的音色对比有效的削弱了功能性对古典和声技法的绝对统治地位。
《前奏曲》中通过和弦结构的变化体现出各种不同的和声色彩，赋予了音乐形象不同的暗示，并从和弦结构创新的基础上，衍生出的各种平行和声进行、高叠和弦的使用特别符合德彪西印象主义描写景物朦胧幻化的风格特点。作品《枯叶》将九和弦的贯穿作为整首作品的核心材料，各乐句之间通过改变九和弦的和弦结构而形成音色上的对比。九和弦的和弦结构变化与作品的曲式结构息息相关，二者相互影响。德彪西的《前奏曲》作品中通常采用三段体的结构轮廓，在曲式结构方面体现出德彪西传统的思维模式。《枯叶》的整体结构为再现单三部曲式，结构图示如图1：
作品第一部分A是由三个句构成的乐段结构，乐句a是由三小节的九和弦与两小节上下声部八度重复的下行音型构成，其中九和弦是由上方的属七和弦和下方省略七音的九和弦构成。见谱例5
乐句b依然保留a中的九和弦材料，但其通过排列法的变化，以上方声部平行六度进行的九和弦结构作为核心材料，首先以平行六度进行的和声结构上下环绕 D作级进，随后再以平行六度的和弦结构作四度下行跳进。再现乐句a1是对乐句a的缩减再现，其通过音区与排列法的变化使得和弦结构改变，所带来的音色也与a有明显区别，作品在保留传统结构轮廓的同时，采用削弱再现的形式与传统曲式相区别。第二部分B低声部材料源于第一部分中的第4-5小节，中声部以持续音的形式出现，旋律声部以省略三音的九和弦级进上行进行，第25-28小节高声部为平行八度的重复，中声部则作切分音的平稳进行，低声部持续音衬托。乐句d呈现出节奏与音程的紧缩现象，节奏更加密集，音程结构由之前的平行八度进行变为平行五度进行。再现部分是对主部的紧缩再现，由三乐句结构变为两乐句结构。九和弦和弦结构的变化造成音色的鲜明对比，大大削弱了再现效果。《枯叶》以九和弦为核心材料贯穿全曲造成了功能和声的弱化，除此之外，九和弦结构的变化也影响了曲式结构的发展，作品采用了传统曲式的结构轮廓，但是对内部材料的处理却是与传统形成鲜明的对比，各结构部分通过和弦结构的改变获得不同音色的对比，再现部分也通过九和弦的和弦结构变化削弱了再现效果，体现了作品与传统曲式结构的不同之处。
与此同时，由于各曲式部分具有各自独特的和弦结构特点，从而造成了和弦的平行进行现象。在功能和声中要避免出现的平行五度、八度结构，却成为德彪西作品中的一大特色，作品中和声多出现平行六度、平行七度、平行八度以及平行九度的和声进行，大大凸显了色彩性的和声进行，削弱了功能性的和声进行。
上文中提到作品的前三小节是由三个九和弦的和声进行构成，九和弦也成为整部作品的核心材料，通过不同的排列法改变其和弦结构造成音色的对比。乐曲在开始的前三小节高声部中，外声部为九度结构的属七和弦平行进行，该和弦结构同时也是乐句a的核心材料。第二乐句（第6小节）开始和声结构变为平行六度的和声进行，与前乐句通过改变九和弦的和弦结构在音色上产生鲜明的对比。中部B在21-24小节再保留原有九和弦材料的同时，和弦结构变为外声部为九度结构的平行进行。25-30小节高声部由九度平行进行变为外声部为八度结构的九和弦平行进行，低声部为平行六度进行。31-36小节由外声部的平行八度进行变成相邻声部的平行五度进行。中部材料以不断变化的平行进行结构，反映了枯叶飘零与踩到枯叶一般深深浅浅的脚步不同色彩。
和弦结构的变化同时会造成织体的变化，该作品和声织体设计也与传统作品有较大区别，传统创作中都是采用了两行谱表的形式记谱的，并且在德彪西钢琴前奏曲集中也较为少见的出现了三行谱表创作的形式。《前奏曲》第一卷的音区从未超越双行普表，而第二卷每首前奏曲都部分或全部地在三行普表中展现，这个创作原则有时候显得故意而为之。 也从记谱方式上体现了德彪西音乐的创新思维。作品第一个和弦在以两行普表的形式预示了乐曲飘摇阴郁的色彩后，第2-3小节除了保留之前和弦结构外，在低音谱表下方增加了一个由分解和弦构成的声部，之后4、5小节又变为两个声部的下行同音齐奏，声部和音层分布上的骤减表现出枯叶随着秋风悠悠的飘落形象。在第6-11小节变为两个音层中柱式和弦的形式，第12小节开始至16小节，在高音声部上方增加了一个音层，其中三小节采用了分解和弦下行的形式重复出现，后两小节是以柱式和弦形式出现在最上方声部，最下方声部则模仿前第12-14小节变为分解和弦形式。落叶主题也以不同形式在不断出现，在第一部分的结束处第17-18小节是对第4-5小节的重复，唯一的变化在于最后结束音的改变。中间部分是对落叶主题延续而来，大篇幅的在三个音层上同时奏出，该部分也是全曲的高潮段落，丰富的织体变化形象的体现了枯叶的形象。再现部分保持了主题开始的和声织体形态，但声部的减少体现了森林中落叶满地，偶尔一阵秋风吹来，枯叶又瑟瑟落下的形象。
作品《枯叶》以九和弦作为核心材料贯穿整部作品，通过对九和弦和弦结构的改变替代了功能和声进行以及终止在曲式结构中的决定性作用，和弦结构的变化也衍生出多种不同结构平行进行的交替，从而造成了不同织体与音色的对比，体现了枯叶飘零的各种姿态，打破了功能和声声部的进行规制，与其他削弱功能和声的手法相比，该做法更能体现德彪西强调色彩性的和声风格特点。
结语
在德彪西的作品中，小到音高材料大到曲式结构无不体现其对传统技法的创新，人工音阶、鲜明的增四度音程结构、甚至部分作品中多调性的呈现，都能更好的反应出德彪西富有创新的创作风格。本文并没有对这些更加“激进”的创作技法进行论述，只是对包含有功能特征同时又具备新和声因素的部分进行分析，通过观察作品中新旧材料的完美融合，总结出其调式化的旋律中存在功能性的低音进行、回避属七和弦及其解决方式、對不协和音的处理手法以及利用和弦结构变化来弱化功能对和声的统治地位等特点，在对和声创新研究的同时，也初步涉及到曲式结构以及织体等其他方面的创新因素。德彪西将新材料与功能和声的结合也为中国民族音乐发展中如何借鉴西方音乐材料的提供了参考依据。
作者简介：杨纪鹏（1993-），男，山东师范大学音乐学院2015级在读研究生，研究方向：曲式与作品分析。