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1、巴尔扎克不研究历史，而是诉说历史，书写历史。小说《白鹿原》的题记：“小说是一个民族的秘史。”另外一句话是《灯塔工的值班室》那本书里的一句话，历史学家阿赫托戈说，小说就是厚厚的史书，它们对世界进行听诊，并尝试讲述这个被历史控制着的世界。“研究历史的人”被称为“灯塔工”，共同点是孤独地值守在值班室，从那里能看到外面的东西不多，却对航向起着重大意义。
2、个人史也就是记忆史，这是当下的文学观，19世纪的小说家要诉说的那个世界都受控于历史。而我要表达的是记忆，从十年前我刚离开学校，每周末去一趟旧书市场开始。我记得每次去那里都要穿越整个市区，花费两个小时三十分钟以上的时间。我在那里购买过五花八门的书。这段记忆伴随着旧书市场的消亡而留在了我的心中。十年后，我从法国摄影师贝尔纳·弗孔祖母那里记住一句话，老人说：“生命中真正重要的事情只有相遇。”
3、随笔家蒙田说，我不能根据我的行动给我的生活做记录;命运早就已经把我的行动能力打倒在地了，我根据自己的想象力来记录我的生活。而我母亲认为人不能靠着想什么活着。就是说，人要行动。她在我成长的记忆中一直否定想象。
4、法国导演阿伦·雷乃想找弗朗索瓦·萨冈写一部电影。他的制片人和格里耶是朋友，于是向导演推荐同为新小说派作家的格里耶。对方没兴趣，在制片人的再三说服下，阿伦说，试试吧。格里耶写一个故事给他。两个月后，电影《去年在马里安巴》诞生了。从那之后，每个人见到格里耶必谈这部电影。林语堂写的《苏东坡传》里有一章记述陕西出现旱象，农人忧心如焚，苏东坡想为老百姓祈求甘霖，写了一份很好的状子，呈给神明看，他在秦岭最高的山峰太白峰上的庙里求雨八日，雨来了。次年再旱，东坡使文祈神，结果乌云不期，农人看着东坡，满脸狐疑。此时，苏东坡是尴尬的。同样的例子还有，赵明诚想证明自己的词比媳妇李清照写得好，三个日夜作《醉花荫》五十阕，混入清照词中，给友人陆德夫看，陆看了，说：只三句绝妙，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。赵明诚的尴尬与苏东坡的尴尬如出一辙。
5、布劳提根在《在美国钓鳟鱼》里把人写得随性，又有点丧，把环境写得野生，又有点动荡。人与环境的关系组合出的效果，离奇而神秘。离奇而神秘是一种特殊气氛。这本书字数不多，意境复杂之书，像之前一个英国人写得《游隼》一样，“自然”作为大背景，人像一堆忍受人间规则的小动物可不行。人，渴望成为人以外的存在。
6、小孩子在星空下问爸爸：月亮是不是星星的妈妈。据说人之初，并不懂外界与“我”的区别。这份诗情源自物我不分。差不多的事情还有，天人感应。对于不同的人生阶段，事情的好坏一直在变化，我们期待的与我们决绝的，在某个时期出现了作家穆齐尔所说的现象——“消失，但不是完全地，为了你能够知道它。”这句话里“不完全”代表着一段空白，而“消失”则体现出“冰山一角”。最后，我们知道了它——“学会在另一种声音中生活，学会讲另外一种语言。”有人将其作为一种阅读的本质。事情的吊诡之处在于旅行的次数越多，你知道的越少。
7、伦敦有一伙盗匪挖开一个珠宝店的保险柜盗窃了其中的珍珠、戒指、金银和珠宝。他们也在里面找到了隔壁珠宝店保险柜的钥匙便将他席卷一空，结果这个保险柜中又有第三家珠宝店保险柜的钥匙……一个犯罪行为的终点，即艺术的起点。故事可以永远讲下去。讲故事和艺术的关系，即起点蕴含在终点中。
8、“对于耳背的人，你要大声疾呼。对于视力差的人，你不得不画出大而惊人的人物。”来自弗兰纳里·奥康纳《小说作家和他的祖国》。针对一个夸张的年代，嘈杂的时刻，事件的暗涌无法带来耸人听闻的表面所带来的关注。这是否意味着我们的惊恐成为常态？
9、“拍电影为了什么？”《草疯长》里，今村昌平说，为了捕捉、揭示难以捉摸形式不定的生物。他关注的是人，人捉摸不定，难以想象。日本导演是枝裕和有一本书叫《犹如走路的速度》。“速度”这个词真好，我在他的电影里注意到这个恒定的速度，举手投足之间荡漾着一种对生活的热爱。国内电影里多是对生活态度的游移，一人推着另一个人前进。人的面目模糊，他们并不知道原因。
10、“千刃千眼”就是“一千个读者有一千个哈姆雷特”。日本戏剧导演蜷川幸雄的说法更符合舞台表演的夸张模式，“假如观众席里坐着一千名青年，他们手里就等于握着一千把利刃。”他写道。剧场直接面临这个危险。电影拍摄下来的，只是一部分，也就是说现场是一个起点，舞台是戏剧的终点。
11、波兰诗人蒂蒙图斯·卡波维兹诗歌《沉默》中的两句：“让我们挥击即使不是用我们自己的手臂 /只要能使我们周围的空气震颤。”震颤作为一个明亮的细节，让黑暗世界有了隐喻性的存在。作家格非的小说《沉默》结尾一句：“为理想而痛苦其实并不可怕，可怕的是看着他最终成为笑谈。”这个作为故事中那个质疑语言、试图用哑语给学生们上课的教授留给世界的最后的声音胜过千言万语。对我们所在的这个世界发出的疑问，阅读是重要的監制者，它的意义不是解决疑问，而是在疑问中制造疑问，使人们更关心疑问本身。
12、美国作家斯坦贝克称法国摄影师罗伯特·卡帕“证明了相机不必是冷冰冰的机器，像笔一样，用它的人有多好，它就有多好。”可见摄影有过一段被列入艺术谈论的时期，人们认为它只是一个记录的机器，缺乏绘画的温度。直至本雅明、巴尔特为它辩护，除了银版、胶片技术之外，我门也逐渐接受那些，在生活中出现的“持照相机的人”。
13、清朝的宣鼎《夜雨秋灯录·陬邑官亲》里有一段话“及进西瓜汤，饮兰雪茶，莫名其妙。”——“莫名其妙”的意思是没有人能说出它的奥妙，所谓的“直译”。五年前，我养过一盆花。这个花有意思的是花分两半，茎也分两半，一半枯黄，后来就死了，茎虽然立着，但也看不出任何水分。而另一半碧绿，后来越长越绿，叶脉越来越粗壮，这茎也再长粗，慢慢地显出了两边不均衡的态势。事实上，我在埃里亚斯·卡内蒂的那句“在他身上一部分变老而另一部分尚未诞生”上看到了莫名其妙的象征。 14、英国诗人菲力普·拉金在《别处的意义》写道：“在爱尔兰是孤独的，因为它不是家，保持疏远颇为明智。”你为什么只写一个地方？你会不会觉得这样的写作慢慢会变得枯燥？我应该像拉金一样回答：“因为它不是家。”地理意义上的消逝让我更需要它，我们是一种疏远的关系。这种疏远又熟悉的感觉，除了给我孤独，也给了我明智。
15、“没有书籍的房间，就像没有灵魂的肉体。”西塞罗这句话与另一句“读一本旧书，如睡在别人未整理的床铺上”组合起来，严肃性就减少了。肉体最好纯真、繁茂，于是珍贵。床铺最好未被整理、杂乱、真实、还带有点人的体味。藏书家洛厄尔说过：“盖棺定论的旧书有一种安全感。”这张床像一张被允许“发生”爱的地方。
16、作家江浩《穿行荒漠》里写荒漠里探险，六十七章，险象丛生，最后他们还在荒漠中迷路，当车最终被人找到。全书最后一句话，也是作者对同车的人说的一句话：“注意，编好谎话，统一口径，探险英雄都是这么诞生的。”这句话使我对整个故事印象深刻，他们会对找到他们的人如何描述一切决定了这个故事的更多意义，在事件本身的意义之外。创作中的谎言故事得以流传。
17、香港二楼书店青文书屋的老板罗志华被书压死了。事发十四天后发现早已腐烂的遗体。一个书店老板的死被学者认为是一种黑色幽默。我曾认为这是一种诗意的死，直到读了乌拉圭作家卡洛斯·M·多明盖兹的小说《纸房子》。我对这种死的看法有了转变，小说开篇写女教授布鲁玛·伦农在旧书铺买了一本《艾米莉·狄金森诗集》，边读边走，当她读到第二首诗时，街口冲出的汽车把她撞倒了……我有一个朋友每周必去书店，有一天心脏病突发，死
在路上。一句诗意的话说：“不是在某地，就是在去某地的途中。”假如，这之间包括死呢？
18、“在这些时候，谈话似乎是由机器人在进行，他们无法选择自己要说的话。”或者“我发现大多数人都没有可以交谈的对象，没有一个真正愿意倾听的人。”这不是一本交际学的书，而是来自美国作家沃克·伯西写的《看电影的人》。这本书的名字真好。小说主人公是个爱看电影的人，一个小职员，一个相信电影的意义在于自省的人。自省多了，说话的对象就减少了。透过电影与自省中的人，喜欢坐在黑暗的电影院，他们之间，靠直接又暧昧的光线沟通。
19、作家余华在文章中说有一次，自己和南斯拉夫导演库斯图里卡坐车途经边境地区，检查越来越森严，作为我们已经很习惯这种局面，而库斯图里卡的方式表达是双手高举，做出指挥演奏的动作，同时大声说：“这个世界上不应该有边境。”库斯图里卡在小说里只作执行者，为了让读者看到他表达的东西，燃起最大的热情，不惜创造“逻辑”。这种创造伴随跳跃、穿插、多绪等等未必被读者快速接受的事物。
20、《时间的噪音》这本书里的“时间”就是音乐家肖斯塔科维奇从一九三七年开始到一九七五年去世为止的生活;“噪音”可以看成是某些他所惧怕的政治力量，或者说世俗的，政权中的危险信息——那年头内务部的人经常在午夜把人抓走。巴恩斯把三十多岁的肖斯塔科维奇衣装整齐、手提行李箱在电梯前等待内务部的人来抓他的一幕无限循环，讲述了一个用内心音乐对抗外部噪音的音乐家的故事。切入点是标准作家式的，一方面显得机智，一方面又却缺乏那么一点生活。巴恩斯为音乐家怯懦的一生找到了一个让现实力量巧妙发生的形式。
21、“凡持剑的，必死在剑下。谁不持剑，将卒于十字架上。”英国诗人奥登曾以此为题记。此话引自法国哲学家西蒙娜·薇依的《重负与神恩》，这个神秘主义的奉行者，很多知识女性特别喜欢她。而薇依的这句话又来自《圣经·新约·马太福音》“凡持剑的，必死在剑下。”宗教和艺术之间的联系，就像阅读和生活中的连锁反应。
22、日本文学家远藤周作的哥哥学习成绩好，而他一直不太好。有一次哥哥出数学题考他，让他证明三角形的内角总和是一百八十度。远藤周作的答案是“没错，我也是这么想。”作品说出来我未能说出的话。据说，远藤周作小时候特别孤独，没有说话对象。文学也是沟通，大部分时间里只有自己和自己——包括自己和不会说话的沉默之物的对话。人在看到一部电影后说同样的话，是因为人的历史体现了不同和相同：相似的部分产生共鸣，不同的部分造成启迪。
23、纪德小说《窄门》里有这样一段：“我这里讲的一段经历，别人可能会写成一部书，而我倾尽全力去度过，耗掉了自己的特质，就只能极其简单地记下我的回忆。但我绝不想虚构点儿什么来补缀或通连：气力花在涂饰上，反而会妨害我讲述时所期望得到的最后的乐趣。”乐趣是“你们努力从窄门进来吧。”而青梅竹马的阿莉莎和杰罗姆却止步门前，谁也没能挤进去。
24、“一个人阅读是为了确认，也就是说，欣赏他人以五花八门的方式表达出来的他自己的思想。”一再确认，将成为“两个世界”联通的契机。时间的分隔决定了我们无法相遇，翻开书的一刻预示着我们似曾相识。
25、访谈形式的优点在于带入感，我们在访谈里是自由的，一会儿你是“犯罪分子”（被访者），一会儿你是“探员”（刺探者），或者同时兼顾。访谈录应该具有一种侦探小说的属性。刺探者的职责在于以自己靠近犯罪分子的“危险性”激起想象。我在访谈录《我心深处》里看到了一个喜剧演员的忧伤。以伍迪·艾伦作品《安妮·霍尔》为例。电影主人公艾尔维对安妮说：我觉得人生可以分为“可怕”和“可悲”两种，“可怕”包括那些绝症病人、盲人、残疾人等。我不知道他们怎样度过这一生，简直不可思议。而剩下的都是“可悲”的，因此你在度过这一生的时候，应该庆幸自己仅仅是个可悲的人，你是有福气才成为“可悲”的人的。
26、事实是一种经历，它发生在真实之中。它的冲击力来自我们对其的印象。它的特殊性、单一性、暂时性决定了我们不可能像对待真实一样对待它。真实的普遍性渗透了包括事实在内的大部分生活角落。它以渗透力为基础。所以，别讲述生活了。要发现生活中真正触动我们的是什么。莫泊桑说过，作品中的写实，必须依赖于读者对“真实”的幻覺。
责任编辑 包倬
2、个人史也就是记忆史，这是当下的文学观，19世纪的小说家要诉说的那个世界都受控于历史。而我要表达的是记忆，从十年前我刚离开学校，每周末去一趟旧书市场开始。我记得每次去那里都要穿越整个市区，花费两个小时三十分钟以上的时间。我在那里购买过五花八门的书。这段记忆伴随着旧书市场的消亡而留在了我的心中。十年后，我从法国摄影师贝尔纳·弗孔祖母那里记住一句话，老人说：“生命中真正重要的事情只有相遇。”
3、随笔家蒙田说，我不能根据我的行动给我的生活做记录;命运早就已经把我的行动能力打倒在地了，我根据自己的想象力来记录我的生活。而我母亲认为人不能靠着想什么活着。就是说，人要行动。她在我成长的记忆中一直否定想象。
4、法国导演阿伦·雷乃想找弗朗索瓦·萨冈写一部电影。他的制片人和格里耶是朋友，于是向导演推荐同为新小说派作家的格里耶。对方没兴趣，在制片人的再三说服下，阿伦说，试试吧。格里耶写一个故事给他。两个月后，电影《去年在马里安巴》诞生了。从那之后，每个人见到格里耶必谈这部电影。林语堂写的《苏东坡传》里有一章记述陕西出现旱象，农人忧心如焚，苏东坡想为老百姓祈求甘霖，写了一份很好的状子，呈给神明看，他在秦岭最高的山峰太白峰上的庙里求雨八日，雨来了。次年再旱，东坡使文祈神，结果乌云不期，农人看着东坡，满脸狐疑。此时，苏东坡是尴尬的。同样的例子还有，赵明诚想证明自己的词比媳妇李清照写得好，三个日夜作《醉花荫》五十阕，混入清照词中，给友人陆德夫看，陆看了，说：只三句绝妙，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。赵明诚的尴尬与苏东坡的尴尬如出一辙。
5、布劳提根在《在美国钓鳟鱼》里把人写得随性，又有点丧，把环境写得野生，又有点动荡。人与环境的关系组合出的效果，离奇而神秘。离奇而神秘是一种特殊气氛。这本书字数不多，意境复杂之书，像之前一个英国人写得《游隼》一样，“自然”作为大背景，人像一堆忍受人间规则的小动物可不行。人，渴望成为人以外的存在。
6、小孩子在星空下问爸爸：月亮是不是星星的妈妈。据说人之初，并不懂外界与“我”的区别。这份诗情源自物我不分。差不多的事情还有，天人感应。对于不同的人生阶段，事情的好坏一直在变化，我们期待的与我们决绝的，在某个时期出现了作家穆齐尔所说的现象——“消失，但不是完全地，为了你能够知道它。”这句话里“不完全”代表着一段空白，而“消失”则体现出“冰山一角”。最后，我们知道了它——“学会在另一种声音中生活，学会讲另外一种语言。”有人将其作为一种阅读的本质。事情的吊诡之处在于旅行的次数越多，你知道的越少。
7、伦敦有一伙盗匪挖开一个珠宝店的保险柜盗窃了其中的珍珠、戒指、金银和珠宝。他们也在里面找到了隔壁珠宝店保险柜的钥匙便将他席卷一空，结果这个保险柜中又有第三家珠宝店保险柜的钥匙……一个犯罪行为的终点，即艺术的起点。故事可以永远讲下去。讲故事和艺术的关系，即起点蕴含在终点中。
8、“对于耳背的人，你要大声疾呼。对于视力差的人，你不得不画出大而惊人的人物。”来自弗兰纳里·奥康纳《小说作家和他的祖国》。针对一个夸张的年代，嘈杂的时刻，事件的暗涌无法带来耸人听闻的表面所带来的关注。这是否意味着我们的惊恐成为常态？
9、“拍电影为了什么？”《草疯长》里，今村昌平说，为了捕捉、揭示难以捉摸形式不定的生物。他关注的是人，人捉摸不定，难以想象。日本导演是枝裕和有一本书叫《犹如走路的速度》。“速度”这个词真好，我在他的电影里注意到这个恒定的速度，举手投足之间荡漾着一种对生活的热爱。国内电影里多是对生活态度的游移，一人推着另一个人前进。人的面目模糊，他们并不知道原因。
10、“千刃千眼”就是“一千个读者有一千个哈姆雷特”。日本戏剧导演蜷川幸雄的说法更符合舞台表演的夸张模式，“假如观众席里坐着一千名青年，他们手里就等于握着一千把利刃。”他写道。剧场直接面临这个危险。电影拍摄下来的，只是一部分，也就是说现场是一个起点，舞台是戏剧的终点。
11、波兰诗人蒂蒙图斯·卡波维兹诗歌《沉默》中的两句：“让我们挥击即使不是用我们自己的手臂 /只要能使我们周围的空气震颤。”震颤作为一个明亮的细节，让黑暗世界有了隐喻性的存在。作家格非的小说《沉默》结尾一句：“为理想而痛苦其实并不可怕，可怕的是看着他最终成为笑谈。”这个作为故事中那个质疑语言、试图用哑语给学生们上课的教授留给世界的最后的声音胜过千言万语。对我们所在的这个世界发出的疑问，阅读是重要的監制者，它的意义不是解决疑问，而是在疑问中制造疑问，使人们更关心疑问本身。
12、美国作家斯坦贝克称法国摄影师罗伯特·卡帕“证明了相机不必是冷冰冰的机器，像笔一样，用它的人有多好，它就有多好。”可见摄影有过一段被列入艺术谈论的时期，人们认为它只是一个记录的机器，缺乏绘画的温度。直至本雅明、巴尔特为它辩护，除了银版、胶片技术之外，我门也逐渐接受那些，在生活中出现的“持照相机的人”。
13、清朝的宣鼎《夜雨秋灯录·陬邑官亲》里有一段话“及进西瓜汤，饮兰雪茶，莫名其妙。”——“莫名其妙”的意思是没有人能说出它的奥妙，所谓的“直译”。五年前，我养过一盆花。这个花有意思的是花分两半，茎也分两半，一半枯黄，后来就死了，茎虽然立着，但也看不出任何水分。而另一半碧绿，后来越长越绿，叶脉越来越粗壮，这茎也再长粗，慢慢地显出了两边不均衡的态势。事实上，我在埃里亚斯·卡内蒂的那句“在他身上一部分变老而另一部分尚未诞生”上看到了莫名其妙的象征。 14、英国诗人菲力普·拉金在《别处的意义》写道：“在爱尔兰是孤独的，因为它不是家，保持疏远颇为明智。”你为什么只写一个地方？你会不会觉得这样的写作慢慢会变得枯燥？我应该像拉金一样回答：“因为它不是家。”地理意义上的消逝让我更需要它，我们是一种疏远的关系。这种疏远又熟悉的感觉，除了给我孤独，也给了我明智。
15、“没有书籍的房间，就像没有灵魂的肉体。”西塞罗这句话与另一句“读一本旧书，如睡在别人未整理的床铺上”组合起来，严肃性就减少了。肉体最好纯真、繁茂，于是珍贵。床铺最好未被整理、杂乱、真实、还带有点人的体味。藏书家洛厄尔说过：“盖棺定论的旧书有一种安全感。”这张床像一张被允许“发生”爱的地方。
16、作家江浩《穿行荒漠》里写荒漠里探险，六十七章，险象丛生，最后他们还在荒漠中迷路，当车最终被人找到。全书最后一句话，也是作者对同车的人说的一句话：“注意，编好谎话，统一口径，探险英雄都是这么诞生的。”这句话使我对整个故事印象深刻，他们会对找到他们的人如何描述一切决定了这个故事的更多意义，在事件本身的意义之外。创作中的谎言故事得以流传。
17、香港二楼书店青文书屋的老板罗志华被书压死了。事发十四天后发现早已腐烂的遗体。一个书店老板的死被学者认为是一种黑色幽默。我曾认为这是一种诗意的死，直到读了乌拉圭作家卡洛斯·M·多明盖兹的小说《纸房子》。我对这种死的看法有了转变，小说开篇写女教授布鲁玛·伦农在旧书铺买了一本《艾米莉·狄金森诗集》，边读边走，当她读到第二首诗时，街口冲出的汽车把她撞倒了……我有一个朋友每周必去书店，有一天心脏病突发，死
在路上。一句诗意的话说：“不是在某地，就是在去某地的途中。”假如，这之间包括死呢？
18、“在这些时候，谈话似乎是由机器人在进行，他们无法选择自己要说的话。”或者“我发现大多数人都没有可以交谈的对象，没有一个真正愿意倾听的人。”这不是一本交际学的书，而是来自美国作家沃克·伯西写的《看电影的人》。这本书的名字真好。小说主人公是个爱看电影的人，一个小职员，一个相信电影的意义在于自省的人。自省多了，说话的对象就减少了。透过电影与自省中的人，喜欢坐在黑暗的电影院，他们之间，靠直接又暧昧的光线沟通。
19、作家余华在文章中说有一次，自己和南斯拉夫导演库斯图里卡坐车途经边境地区，检查越来越森严，作为我们已经很习惯这种局面，而库斯图里卡的方式表达是双手高举，做出指挥演奏的动作，同时大声说：“这个世界上不应该有边境。”库斯图里卡在小说里只作执行者，为了让读者看到他表达的东西，燃起最大的热情，不惜创造“逻辑”。这种创造伴随跳跃、穿插、多绪等等未必被读者快速接受的事物。
20、《时间的噪音》这本书里的“时间”就是音乐家肖斯塔科维奇从一九三七年开始到一九七五年去世为止的生活;“噪音”可以看成是某些他所惧怕的政治力量，或者说世俗的，政权中的危险信息——那年头内务部的人经常在午夜把人抓走。巴恩斯把三十多岁的肖斯塔科维奇衣装整齐、手提行李箱在电梯前等待内务部的人来抓他的一幕无限循环，讲述了一个用内心音乐对抗外部噪音的音乐家的故事。切入点是标准作家式的，一方面显得机智，一方面又却缺乏那么一点生活。巴恩斯为音乐家怯懦的一生找到了一个让现实力量巧妙发生的形式。
21、“凡持剑的，必死在剑下。谁不持剑，将卒于十字架上。”英国诗人奥登曾以此为题记。此话引自法国哲学家西蒙娜·薇依的《重负与神恩》，这个神秘主义的奉行者，很多知识女性特别喜欢她。而薇依的这句话又来自《圣经·新约·马太福音》“凡持剑的，必死在剑下。”宗教和艺术之间的联系，就像阅读和生活中的连锁反应。
22、日本文学家远藤周作的哥哥学习成绩好，而他一直不太好。有一次哥哥出数学题考他，让他证明三角形的内角总和是一百八十度。远藤周作的答案是“没错，我也是这么想。”作品说出来我未能说出的话。据说，远藤周作小时候特别孤独，没有说话对象。文学也是沟通，大部分时间里只有自己和自己——包括自己和不会说话的沉默之物的对话。人在看到一部电影后说同样的话，是因为人的历史体现了不同和相同：相似的部分产生共鸣，不同的部分造成启迪。
23、纪德小说《窄门》里有这样一段：“我这里讲的一段经历，别人可能会写成一部书，而我倾尽全力去度过，耗掉了自己的特质，就只能极其简单地记下我的回忆。但我绝不想虚构点儿什么来补缀或通连：气力花在涂饰上，反而会妨害我讲述时所期望得到的最后的乐趣。”乐趣是“你们努力从窄门进来吧。”而青梅竹马的阿莉莎和杰罗姆却止步门前，谁也没能挤进去。
24、“一个人阅读是为了确认，也就是说，欣赏他人以五花八门的方式表达出来的他自己的思想。”一再确认，将成为“两个世界”联通的契机。时间的分隔决定了我们无法相遇，翻开书的一刻预示着我们似曾相识。
25、访谈形式的优点在于带入感，我们在访谈里是自由的，一会儿你是“犯罪分子”（被访者），一会儿你是“探员”（刺探者），或者同时兼顾。访谈录应该具有一种侦探小说的属性。刺探者的职责在于以自己靠近犯罪分子的“危险性”激起想象。我在访谈录《我心深处》里看到了一个喜剧演员的忧伤。以伍迪·艾伦作品《安妮·霍尔》为例。电影主人公艾尔维对安妮说：我觉得人生可以分为“可怕”和“可悲”两种，“可怕”包括那些绝症病人、盲人、残疾人等。我不知道他们怎样度过这一生，简直不可思议。而剩下的都是“可悲”的，因此你在度过这一生的时候，应该庆幸自己仅仅是个可悲的人，你是有福气才成为“可悲”的人的。
26、事实是一种经历，它发生在真实之中。它的冲击力来自我们对其的印象。它的特殊性、单一性、暂时性决定了我们不可能像对待真实一样对待它。真实的普遍性渗透了包括事实在内的大部分生活角落。它以渗透力为基础。所以，别讲述生活了。要发现生活中真正触动我们的是什么。莫泊桑说过，作品中的写实，必须依赖于读者对“真实”的幻覺。
责任编辑 包倬