论文部分内容阅读
【作者简介】陈怡泉，女，江苏南京人，南京大学文学院硕士生，主要从事港台电影、文学研究。
【基金项目】电影《恋恋风尘》剧照 谈起台湾电影新浪潮，熟悉亚洲电影的人都不会感到陌生。这场发生在1982-1987年间的电影运动，除了全面提升台湾电影的文化品格，更在很大程度上推动了其现代化与国际化。而此前，台湾电影更多沉浸在“政宣”、“武侠”与“言情”中，虽有过新风，却从未真正变革。而这场新浪潮，则将人们的视线重新还原到建立在本土性之上的：现实、社会与人性。
本土性的英译为Local Identity/Nativeness，通常指本土特质、视角与精神。朱崇科教授就曾将“本土性”划分为：本土色彩，话语和视维。[1]在笔者看来，“本土性”就是在历史积累下，由地区传统、文化习俗、生活习惯、思维方式等塑造形成的地域性特征。我们常把“本土性”、“民族性”与“乡土性”相混淆，但实际上，三者相互交叉。而台湾也正由于其特殊性，处在了交叉中心。
一、精神的回归——本土性的主题选择
新浪潮时期，侯孝贤主要表现了这样的3个主题：个人化的青春经验、历史化的本土回忆以及陌生化的都市体验。作为一个身份、语言、观念不同，却成长在台湾的“外省人”，难免会产生一种关于本土的依赖与飘零。
（一）童年之眼
侯孝贤首先就选择了个人化的青春经验作为自己的创作素材。而也正是“他曾经有过的那种荒唐、无知的生活给了电影真实而怀旧的魅力。”[2]从《在那河边青青草》、《儿子的大玩偶》、《冬冬的假期》到《童年往事》，侯孝贤都以孩童的视角进行表现。在影片中，有因父亲电鱼羞愤出走的孩子，有因看到舅舅恋爱受阻而不解的孩子……
侯孝贤用孩童眼光里的纯真与含蓄，巧妙克制地反映了以家庭为载体所表现出来的种种矛盾——家庭、社会，伦理。他通过回顾青少年的成长遭遇，引领观众重新审视了30多年来的历史变迁与情感救赎。而孩童，则成为了其中极为重要的角色，因为只有他们，可以将追问，从过去一直指向未来。
（二）乡土之根
借力童年之外，侯孝贤选择了乡村作为自己的空间坐标。在这一时期的作品里，他的大部分取景都来自于乡村，并以一种亲切朴实的平民主义历史观，表现、对比了乡村、城市背景下，人与人之间的相互关系。《在那河边青青草》中，都市才俊卢大年就来到内湾“国小”代课，他不仅收获了爱情，还带领学生设立起河川保护区。而在《风柜来的人》和《恋恋风尘》中，侯孝贤则通过回忆、返家、书信等情节反复强调乡村的存在。
对于乡土的这种选择，《台湾电影史话》中对这批作家做出这样的解释：“他们所接触、了解得多的，体验更为深切的，还是台湾本地的人生百态……他们固然接受的是传统的文化教育，以及老一辈的电影观念和实践经验，但同时又受西方文化影响，崇拜写实主义电影，擅于从乡土文学中吸收营养。”[3]
（三）社会、历史之镜
如果说回归童年、乡村还只是侯孝贤个人情怀的本土性选择，那么回归历史与社会，则彰显了他宽阔的视野与胸怀。除了通过生活的平凡细节涉及家庭婚恋、儿童教育与社会伦理等诸多问题，在关联都市题材的电影里，他更突出表现了自己对历史进程中人的命运的关注。以《风柜来的人》为例，阿清在状态迥异的城市生活里，遭遇了迷茫、欺骗、奋进与爱情，而这个曾游手好闲的青年也最终找到了生活的勇气。影片《恋恋风尘》，则描写了一对由乡村来到城市打工的情侣。第一次喝酒、想家、被偷，制衣……到最后一次来信——女孩的移情别恋。都市提供了新的机会，却也给了他们更多的未知与风险。
在他的电影里，主角是平凡小人物，遭遇的事情也都是这世间随处发生的大事小事。而恋人、朋友，家庭之间的微妙关系却在镜头下得到了真实显现。此外，后期的侯孝贤还注意在影片中标记时间，在《悲情城市》中，他将虚构的故事与真实的历史事件加以糅合，更带来了别样的历史感与生命感。
·电影理论陈怡泉：浅析台湾电影新浪潮中的本土性二、自然的回归——本土性的艺术方向
而当讨论到新浪潮电影的艺术特色时，“写实风格”、“长镜头美学”、“固定镜位”和“画外音”，是我们最常听到的字眼。陈飞宝也曾评价：“这批新电影广泛使用了长镜头、深焦镜头与非情节剧结构，形成了纪实风格。”[4]
（一）求真：独特的镜头感
看过侯孝贤电影的人，一定都对他“长镜头”、“深焦距”，“固定镜位”的拍摄手法难以忘怀。无论是孩子的戏水，姐姐的长谈、还是在被认为确立了长镜头风格的《风柜来的人》中，几段惊险的群架……这些深、远、长的镜头，让侯孝贤自然地书写了台湾的历史文化，也将观众带入到影片中真实的生活状态。
论及这种方式的选择，有人说侯孝贤受到了巴赞理论和小津安二郎的影响。然而他坦言，原因实际上来自客观条件限制下自我的探索。与蒙太奇的“讲述”不同，这些独特的镜头，更好的诠释了自然、写实的“记录”功能——情绪有了酝酿的时间，风俗传统、生活方式等突出的本土意识，也在影片中得到了有力彰显。而这一切，也正如他体悟的那样：“莫如一个俯瞰人世的旁观者。温暖，但带着距离，所以更需要绝对的清醒。”[5]
（二）明善：恬淡的人情味
影像技巧上的侯孝贤追求真实，而在气质内涵上，他则用中国知识分子式的悲悯与善意，将自己放在不远不近的旁观位置，只留下生活本身里淡淡情味。相恋多年的女友移情别恋，少年团伙间的打架斗殴，小舅与恋人的未婚先孕……侯孝贤都保持了静观的姿态。对此，他自己也说道：“我的电影比较接近道家，它没有答案，只是对人对事的一种咏叹，讲得比较容易了解的是一种心情，一种省思。”[6]“世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流……”[7]
除了淡然的创作心态，侯孝贤还注重运用大自然本身的表现力。《恋恋风尘》的最后，阿远站在阿公的身边闲散攀谈，随后将视线长久地投向了更为广阔的山水天地，这似乎暗示了人物心境，也似乎表达了导演对待万物的一种姿态。这种平和的善意，融合着恬淡的人情味，在无形中达到了“物我相生”与“天人合一”的文化境界。 （三）寻美：亲切的文学性
由于电影常体现出节制、内敛、含蓄的民族化影像美学风格，侯孝贤又被称为“拍‘中国诗’的电影人”。而搭档朱天文也表示：“侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人……”[8]以《童年往事》为例，片中就常有“画外音”贯穿情节发展，并配合以远景、全景，或自然的空镜头。除去剧本本身出色的文学性（黄春明、朱天文、吴念真等），这些巧妙的声画手段，更带来一种独特的诗意感与文学美。
而在光影的构图中，侯孝贤也独具匠心。《风柜来的人》里，父亲在阳光下的虚弱，心上人房间里明灭的灯光……侯孝贤都交留给了自然的光影去诉说。如果说用山水开篇像是诗歌里的“托物起兴”，那么这些声画手段、光影技巧，倒也称得上是散文、小说里的“留白”了。难怪有人称赞他的电影：“有立场，但不靠批判，靠描述，有匠心，但不靠结构，靠气息，有故事，但不靠冲突，靠人物。”[9]
三、“电影”的回归——本土性书写的意义 这一时期的电影创作，本土性书写得到了有力突出：景物、语言、习俗、传统，以及思维方式。新浪潮破除了以往的做作与煽情，用自己独特的社会批判性与写实性，赢得了新认可，更引领了全新的电影潮流。
（一）自我身份的追问
这一阶段，自我身份的确认开始成为重要的叙事主题。侯孝贤就以全景模式记录了台湾人的生活状态与文化心理：从乡村到都市，从原住民到外省人，从“日本投降”到“二二八”……对此，焦雄屏评价说：“侯孝贤影片的题材最重要的一致性在于都是以‘台湾’为题材，为台湾人的生活、历史和心境塑像。”[10]
影片中，都市才俊要应对乡风乡俗，赴台人员要应对严酷的社会现实，乡村混混也要应对都市里变幻万千……在这个特别的岛上，每个人都有对自己身份的迷茫。侯孝贤自己也表示：“我认为如果我们要明白自己何处来到何处去，必须面对自己的历史。”[11]而著名的文学理论家萨义德也就“本土经验的书写”，认定为是一种对前殖民统治的抵抗：“抵抗运动文化的首要任务之一，是重新占有，重新命名领地。”[12]新浪潮中的本土性书写，便可以说肩负了重新找寻、占有并认可的历史使命。
（二）民族化、国际化的提升
1987年《“另一种电影”宣言》表达了“新电影”对电影的看法：“电影可以是带着反省性和历史感的民族文化运动。”在这样的感召下，导演们坚守对本土性的挖掘，促成了台湾电影民族化，并将之推向了国际视野。
发行人蕾内女士谈及看中《冬冬的假期》的原因时，就表示：“这部电影给奥克拉荷马的农民看，也看得懂……是让我们看见不一样的中国人形象的一部电影。”[13]这也就无怪乎新浪潮时期，侯孝贤的作品在岛内、国际上屡次收获荣誉与声望：从最佳作品、最佳原著剧本、最佳摄影音乐，一路到最佳导演。当《悲情城市》再次获奖，他说道：“我希望电影能够回到电影原貌，发展出一种属于中国人的特质……”“了解你成长的这块土地所接受的历史、文化的经验，然后你的表现又适合于表现这样的客观环境，才发展出一种可能不同于其他国家或地区的电影……”[14]
（三）独立艺术的个性追求
宋子文在评说新浪潮时认为：“台湾新电影运动最主要的贡献是让台湾极具才华的一批电影人找到了发挥自己才华的空间。”[15]由于坚持社会性批判、本土性挖掘，以及对创作风格的个性追求，新浪潮的确创造了各具特色的个人作者风格。以侯孝贤为例，他选用文学性强的剧本，让普通人担任演员，同时辅以长镜头、远景，画外音等方式进行表达，就塑造出了独具个性的影像风格。而像他这样的，还有放眼都市的杨德昌、关心传统的柯一正，和注重美工的陈坤厚等。
不过与此同时，对艺术的个性追求，也引发了一条为了得奖而脱离本土市场的艺术道路。尽管从表面上看，台湾电影的整体水平得到提升，但其本地市场的沦陷、成熟电影理论的缺失、选择题材的狭窄等问题仍应引起我们的反思。
然而无论如何，台湾电影新浪潮带来的进步与改变，都值得我们为之真心叫好。以侯孝贤为代表的导演们在当时台湾所处的政治、经济环境中，在好莱坞电影占据主导的市场条件下，在接受了西方新思想的基础上，仍能运用新知，坚守自己对本土性的深度挖掘，创作出独具民族特色的优秀作品，本身就是给这个时代最好的礼物。
参考文献：
[1]朱崇科.本土性的纠葛——浅论《马华文学史》书写的主线贯穿[J].学海，2003（2）.
[2]熊晓霜.侯孝贤电影的文化记录性研究[D].广州：暨南大学，2005：20.
[3][4]陈飞宝.台湾电影史话[M].北京：中国电影出版社，1988：319，316.
[5][7][15]宋子文.台湾电影三十年[M].上海：复旦大学出版社，2006：134，132，83.
[6]陈飞宝.台湾电影导演艺术[M].台北：亚太图书出版社，2000：15.
[8][10][11]白娟娟.东方情趣与乡土诗意的双重建构_论侯孝贤电影的人文化风格[J].山东艺术学院学报，2006（3）：53，54，55.
[9][13]吴明.侯孝贤华语电影的文化突围[J].东南学术，2013（2）：228，227.
[12]赵春.论台湾电影中的本土性经验书写[J].新疆艺术学院学报，2011：9卷（1）：78.
[14]蔡洪声.侯孝贤·新电影·中国特质[J].电影艺术，1990（5）： 45.
【基金项目】电影《恋恋风尘》剧照 谈起台湾电影新浪潮，熟悉亚洲电影的人都不会感到陌生。这场发生在1982-1987年间的电影运动，除了全面提升台湾电影的文化品格，更在很大程度上推动了其现代化与国际化。而此前，台湾电影更多沉浸在“政宣”、“武侠”与“言情”中，虽有过新风，却从未真正变革。而这场新浪潮，则将人们的视线重新还原到建立在本土性之上的：现实、社会与人性。
本土性的英译为Local Identity/Nativeness，通常指本土特质、视角与精神。朱崇科教授就曾将“本土性”划分为：本土色彩，话语和视维。[1]在笔者看来，“本土性”就是在历史积累下，由地区传统、文化习俗、生活习惯、思维方式等塑造形成的地域性特征。我们常把“本土性”、“民族性”与“乡土性”相混淆，但实际上，三者相互交叉。而台湾也正由于其特殊性，处在了交叉中心。
一、精神的回归——本土性的主题选择
新浪潮时期，侯孝贤主要表现了这样的3个主题：个人化的青春经验、历史化的本土回忆以及陌生化的都市体验。作为一个身份、语言、观念不同，却成长在台湾的“外省人”，难免会产生一种关于本土的依赖与飘零。
（一）童年之眼
侯孝贤首先就选择了个人化的青春经验作为自己的创作素材。而也正是“他曾经有过的那种荒唐、无知的生活给了电影真实而怀旧的魅力。”[2]从《在那河边青青草》、《儿子的大玩偶》、《冬冬的假期》到《童年往事》，侯孝贤都以孩童的视角进行表现。在影片中，有因父亲电鱼羞愤出走的孩子，有因看到舅舅恋爱受阻而不解的孩子……
侯孝贤用孩童眼光里的纯真与含蓄，巧妙克制地反映了以家庭为载体所表现出来的种种矛盾——家庭、社会，伦理。他通过回顾青少年的成长遭遇，引领观众重新审视了30多年来的历史变迁与情感救赎。而孩童，则成为了其中极为重要的角色，因为只有他们，可以将追问，从过去一直指向未来。
（二）乡土之根
借力童年之外，侯孝贤选择了乡村作为自己的空间坐标。在这一时期的作品里，他的大部分取景都来自于乡村，并以一种亲切朴实的平民主义历史观，表现、对比了乡村、城市背景下，人与人之间的相互关系。《在那河边青青草》中，都市才俊卢大年就来到内湾“国小”代课，他不仅收获了爱情，还带领学生设立起河川保护区。而在《风柜来的人》和《恋恋风尘》中，侯孝贤则通过回忆、返家、书信等情节反复强调乡村的存在。
对于乡土的这种选择，《台湾电影史话》中对这批作家做出这样的解释：“他们所接触、了解得多的，体验更为深切的，还是台湾本地的人生百态……他们固然接受的是传统的文化教育，以及老一辈的电影观念和实践经验，但同时又受西方文化影响，崇拜写实主义电影，擅于从乡土文学中吸收营养。”[3]
（三）社会、历史之镜
如果说回归童年、乡村还只是侯孝贤个人情怀的本土性选择，那么回归历史与社会，则彰显了他宽阔的视野与胸怀。除了通过生活的平凡细节涉及家庭婚恋、儿童教育与社会伦理等诸多问题，在关联都市题材的电影里，他更突出表现了自己对历史进程中人的命运的关注。以《风柜来的人》为例，阿清在状态迥异的城市生活里，遭遇了迷茫、欺骗、奋进与爱情，而这个曾游手好闲的青年也最终找到了生活的勇气。影片《恋恋风尘》，则描写了一对由乡村来到城市打工的情侣。第一次喝酒、想家、被偷，制衣……到最后一次来信——女孩的移情别恋。都市提供了新的机会，却也给了他们更多的未知与风险。
在他的电影里，主角是平凡小人物，遭遇的事情也都是这世间随处发生的大事小事。而恋人、朋友，家庭之间的微妙关系却在镜头下得到了真实显现。此外，后期的侯孝贤还注意在影片中标记时间，在《悲情城市》中，他将虚构的故事与真实的历史事件加以糅合，更带来了别样的历史感与生命感。
·电影理论陈怡泉：浅析台湾电影新浪潮中的本土性二、自然的回归——本土性的艺术方向
而当讨论到新浪潮电影的艺术特色时，“写实风格”、“长镜头美学”、“固定镜位”和“画外音”，是我们最常听到的字眼。陈飞宝也曾评价：“这批新电影广泛使用了长镜头、深焦镜头与非情节剧结构，形成了纪实风格。”[4]
（一）求真：独特的镜头感
看过侯孝贤电影的人，一定都对他“长镜头”、“深焦距”，“固定镜位”的拍摄手法难以忘怀。无论是孩子的戏水，姐姐的长谈、还是在被认为确立了长镜头风格的《风柜来的人》中，几段惊险的群架……这些深、远、长的镜头，让侯孝贤自然地书写了台湾的历史文化，也将观众带入到影片中真实的生活状态。
论及这种方式的选择，有人说侯孝贤受到了巴赞理论和小津安二郎的影响。然而他坦言，原因实际上来自客观条件限制下自我的探索。与蒙太奇的“讲述”不同，这些独特的镜头，更好的诠释了自然、写实的“记录”功能——情绪有了酝酿的时间，风俗传统、生活方式等突出的本土意识，也在影片中得到了有力彰显。而这一切，也正如他体悟的那样：“莫如一个俯瞰人世的旁观者。温暖，但带着距离，所以更需要绝对的清醒。”[5]
（二）明善：恬淡的人情味
影像技巧上的侯孝贤追求真实，而在气质内涵上，他则用中国知识分子式的悲悯与善意，将自己放在不远不近的旁观位置，只留下生活本身里淡淡情味。相恋多年的女友移情别恋，少年团伙间的打架斗殴，小舅与恋人的未婚先孕……侯孝贤都保持了静观的姿态。对此，他自己也说道：“我的电影比较接近道家，它没有答案，只是对人对事的一种咏叹，讲得比较容易了解的是一种心情，一种省思。”[6]“世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流……”[7]
除了淡然的创作心态，侯孝贤还注重运用大自然本身的表现力。《恋恋风尘》的最后，阿远站在阿公的身边闲散攀谈，随后将视线长久地投向了更为广阔的山水天地，这似乎暗示了人物心境，也似乎表达了导演对待万物的一种姿态。这种平和的善意，融合着恬淡的人情味，在无形中达到了“物我相生”与“天人合一”的文化境界。 （三）寻美：亲切的文学性
由于电影常体现出节制、内敛、含蓄的民族化影像美学风格，侯孝贤又被称为“拍‘中国诗’的电影人”。而搭档朱天文也表示：“侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人……”[8]以《童年往事》为例，片中就常有“画外音”贯穿情节发展，并配合以远景、全景，或自然的空镜头。除去剧本本身出色的文学性（黄春明、朱天文、吴念真等），这些巧妙的声画手段，更带来一种独特的诗意感与文学美。
而在光影的构图中，侯孝贤也独具匠心。《风柜来的人》里，父亲在阳光下的虚弱，心上人房间里明灭的灯光……侯孝贤都交留给了自然的光影去诉说。如果说用山水开篇像是诗歌里的“托物起兴”，那么这些声画手段、光影技巧，倒也称得上是散文、小说里的“留白”了。难怪有人称赞他的电影：“有立场，但不靠批判，靠描述，有匠心，但不靠结构，靠气息，有故事，但不靠冲突，靠人物。”[9]
三、“电影”的回归——本土性书写的意义 这一时期的电影创作，本土性书写得到了有力突出：景物、语言、习俗、传统，以及思维方式。新浪潮破除了以往的做作与煽情，用自己独特的社会批判性与写实性，赢得了新认可，更引领了全新的电影潮流。
（一）自我身份的追问
这一阶段，自我身份的确认开始成为重要的叙事主题。侯孝贤就以全景模式记录了台湾人的生活状态与文化心理：从乡村到都市，从原住民到外省人，从“日本投降”到“二二八”……对此，焦雄屏评价说：“侯孝贤影片的题材最重要的一致性在于都是以‘台湾’为题材，为台湾人的生活、历史和心境塑像。”[10]
影片中，都市才俊要应对乡风乡俗，赴台人员要应对严酷的社会现实，乡村混混也要应对都市里变幻万千……在这个特别的岛上，每个人都有对自己身份的迷茫。侯孝贤自己也表示：“我认为如果我们要明白自己何处来到何处去，必须面对自己的历史。”[11]而著名的文学理论家萨义德也就“本土经验的书写”，认定为是一种对前殖民统治的抵抗：“抵抗运动文化的首要任务之一，是重新占有，重新命名领地。”[12]新浪潮中的本土性书写，便可以说肩负了重新找寻、占有并认可的历史使命。
（二）民族化、国际化的提升
1987年《“另一种电影”宣言》表达了“新电影”对电影的看法：“电影可以是带着反省性和历史感的民族文化运动。”在这样的感召下，导演们坚守对本土性的挖掘，促成了台湾电影民族化，并将之推向了国际视野。
发行人蕾内女士谈及看中《冬冬的假期》的原因时，就表示：“这部电影给奥克拉荷马的农民看，也看得懂……是让我们看见不一样的中国人形象的一部电影。”[13]这也就无怪乎新浪潮时期，侯孝贤的作品在岛内、国际上屡次收获荣誉与声望：从最佳作品、最佳原著剧本、最佳摄影音乐，一路到最佳导演。当《悲情城市》再次获奖，他说道：“我希望电影能够回到电影原貌，发展出一种属于中国人的特质……”“了解你成长的这块土地所接受的历史、文化的经验，然后你的表现又适合于表现这样的客观环境，才发展出一种可能不同于其他国家或地区的电影……”[14]
（三）独立艺术的个性追求
宋子文在评说新浪潮时认为：“台湾新电影运动最主要的贡献是让台湾极具才华的一批电影人找到了发挥自己才华的空间。”[15]由于坚持社会性批判、本土性挖掘，以及对创作风格的个性追求，新浪潮的确创造了各具特色的个人作者风格。以侯孝贤为例，他选用文学性强的剧本，让普通人担任演员，同时辅以长镜头、远景，画外音等方式进行表达，就塑造出了独具个性的影像风格。而像他这样的，还有放眼都市的杨德昌、关心传统的柯一正，和注重美工的陈坤厚等。
不过与此同时，对艺术的个性追求，也引发了一条为了得奖而脱离本土市场的艺术道路。尽管从表面上看，台湾电影的整体水平得到提升，但其本地市场的沦陷、成熟电影理论的缺失、选择题材的狭窄等问题仍应引起我们的反思。
然而无论如何，台湾电影新浪潮带来的进步与改变，都值得我们为之真心叫好。以侯孝贤为代表的导演们在当时台湾所处的政治、经济环境中，在好莱坞电影占据主导的市场条件下，在接受了西方新思想的基础上，仍能运用新知，坚守自己对本土性的深度挖掘，创作出独具民族特色的优秀作品，本身就是给这个时代最好的礼物。
参考文献：
[1]朱崇科.本土性的纠葛——浅论《马华文学史》书写的主线贯穿[J].学海，2003（2）.
[2]熊晓霜.侯孝贤电影的文化记录性研究[D].广州：暨南大学，2005：20.
[3][4]陈飞宝.台湾电影史话[M].北京：中国电影出版社，1988：319，316.
[5][7][15]宋子文.台湾电影三十年[M].上海：复旦大学出版社，2006：134，132，83.
[6]陈飞宝.台湾电影导演艺术[M].台北：亚太图书出版社，2000：15.
[8][10][11]白娟娟.东方情趣与乡土诗意的双重建构_论侯孝贤电影的人文化风格[J].山东艺术学院学报，2006（3）：53，54，55.
[9][13]吴明.侯孝贤华语电影的文化突围[J].东南学术，2013（2）：228，227.
[12]赵春.论台湾电影中的本土性经验书写[J].新疆艺术学院学报，2011：9卷（1）：78.
[14]蔡洪声.侯孝贤·新电影·中国特质[J].电影艺术，1990（5）： 45.