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摘 要：纪录片中采用情节化叙述故事，它从本质上排斥虚构，更接近生活、历史的原生态。这是纪录片情节化叙述故事的内在约束与限度。纪录片的情节化叙述故事不能违背纪录片特有的真实性。纪录片的情节化叙事方法，就是在纪录片真实性条件允许下，充分吸收了故事片或者电视剧的情节叙事的技巧而来的。这些技巧包括：欲望对象设置；强化与把握矛盾冲突；设置悬念与惊奇运用等。
关键词：纪录片；叙述技巧；欲望对象；矛盾冲突
一、观众关注对象的安排
纪录片中观众关注对象，也被称为欲望对象。什么是欲望对象?欲望对象就是“观众欲望投射的对象，是观众关怀、期待、注视的对象，是观众爱或恨、同情或仰慕的对象”［1］。欲望对象设置很重要，因为它是直接关系到观众欣赏兴趣的直接因素。
在欲望对象中，必须有观众的梦想、审美、价值在里面。具体而言，不一而足。或是观众的一种白日梦，即实现自己在现实中难以实现的梦想。如《留学日本的日子》中的“留学生活”是观众对该纪录片的欲望对象之一。留学是学识与财富的神话，是很多中国人的梦想。留学生活对很多没有留学过的中国人来说是陌生、神秘的，所以自然就会引起人们的兴趣；或是人们效法的对象。
对纪录片而言，欲望客体可以是人物，也可以是某种抽象的东西，如科教纪录片中对某种神秘力量的揭秘，这一神秘力量的揭秘就是欲望对象。
如果欲望客体是人物，那么它必须具有哪些特征?我认为可以将尹鸿对电视剧中要成为观众欲望对象的人物特征的分析［2］，结合纪录片特点稍加改造，就能揭示纪录片中观众欲望对象的人物特征。
第一，纪录片的人物必须具有人情味，必须具有一定的伦理特征。因为人情味是观众能产生情感认同因素之一。所谓人情味就是指人的行为（它包括名人和普通人）引起的兴味。人情味来源于我们对他人行为的天然的好奇性，这些行为中包括他们的问题、他们的反应和使他们感兴趣的东西。人物的一定伦理特征也是激发观众情感的因素之一，一般来说，人物的伦理特征越是强烈，越能唤起观众的情感投入，从而产生观赏吸引力。但是对纪录片而言，如果人物的伦理特征过于强烈，会引起观众对此纪录片的真实性的怀疑，结果适得其反。纪录片中人物的伦理特征是需要的。因为在某种程度上，伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略，策略之一就是编导与人物之间在情感上必须保持一定距离，把自己对人物的审美与价值判断隐蔽得深一点，一切都让人物自行呈现。这样观众会比较容易地就接受人物。
第二，就是要让主要人物处在一种变动和变化之中。这种人物的变动和变化，“他或者陷入了一种前途难卜的冲突中，他或者失去了宝贵的东西，他或者受到几方面的攻击或争夺”［3］。只有这样才会使观众参与其中，关心人物的命运变化。如《最后的山神》、《神鹿呀，我们的神鹿》、《回到祖先的土地》的主人公能否在急变的时代中，寻找到自我文化的身份，这深深地牵动着观众的心。
总之，只有人物具有这样的特征，才能在观众心理造成亲近感、认同感、紧张感、运动感，才是吸引观众的不断观看下去的动力。
二、要把握事物矛盾冲突
正如有人所说，冲突或竞争，这是七种感染力因素中最基本的。冲突或竞争，“对任何戏剧类节目来说这是不可缺少的，对其它类型的节目来说可能也是很重要的”［4］，如果有一个待解问题，且冲突的后果让人捉摸不定，那么，这个冲突就会变得更加鲜明有力，更能产生效果，成为能吸引观众和抓住观众的一招妙计。在纪录片中，“为使观众兴趣持久，尽量在影片表现中增加冲突、挑战及困难”［5］。
矛盾冲突对纪录片来说，应该来自客观生活（事物）本身，不可以虚构，但是可以强化。创作者可以将生活中的各种矛盾冲突集中化，特别突出偶发性因素，建构出一种明显的巧合，对比因果或转折关系，常常以环环相生的方式编织出曲折跌宕的情节，以此来吸引观众。孙曾田说，“纪录片也一样有戏剧性，生活本身就存在戏剧性，你可以加强它。譬如说柳芭第一个男朋友为了她自杀了，这其实作为生活情节是非常强烈的。第二个呢，她和人家没结合成，但现在还想着他，就是那苏联的小伙子。而第三个她却不一定十分爱着他，但她可以和他在一起生活，这实际上就是婚姻不怎么美好。我把这些东西，在编的过程中把它们放在一起，在拍时，可能这个是半年前拍的，这个可能是半年后拍的，但编的时候我把它们放在一起”［6］。在《生命》中，编导就是捕捉“母救女”故事本身隐藏着的许多矛盾来编排片子的。“比如家庭经济压力带来的矛盾，在挽救还是不挽救小张琨生命这个根本问题上家庭成员及其亲友之间的矛盾，在决定由双亲捐肾救女，并最终决定由母亲捐献后，父亲的不安，母亲割肾带来的隐隐约约的惊恐和舍己救人的神圣感之间的心理矛盾，以及双亲之间不同的付出带来的心理上的矛盾，对于手术医界不同见解之间的矛盾，手术后各方面那种期盼、希望、惊恐……”［7］这些矛盾本身充满着戏剧性，片子本身正是依靠这些矛盾，才抓住了观众的心。
矛盾冲突在纪录片出现的情况大致有两种形态：一种是在时间线上展开矛盾冲突，层层推进，这个旧的矛盾解决，新的矛盾就出现。观众刚刚舒了口气，接着新的矛盾就产生。另一种是在空间里面展开，人物同时承受出现的各种矛盾和冲突，承受着各方面的压力，人物不断地向各种矛盾斗争，人物的性格在这些矛盾斗争中层现，同时读者也在事物的各种矛盾斗争中紧张关注着。
纪录片中的冲突类型，也如戏剧类节目数种类型。基本的有6种，分别是：
①涉及到危害生命或身体安全的争斗；
②基于危及声誉或成就的冲突；
③爱的冲突；
④设置有待解决的问题的冲突；
⑤思想观点的冲突；
⑥自我冲突。［8］
在纪录片中，矛盾冲突的表现，有的较外在，有的却来自人物心理深处的。
但不管是在时间或者是空间上展开矛盾冲突，不管矛盾是来自人物内心还是来自外在力量，都必须运用好延宕策略。因为延宕策略是钓观众胃口的一个重要方法。所谓延宕，就是有矛盾（一直不给予解决）“不解决，一直是切换、切换，而且信息量很大”［9］。延宕是一个过程，不解决矛盾，不恢复叙事平衡，不确定人物关系，而让观众处在一种兴奋、期待的状态，从而延宕了观众的期待、推延了观众的满足时间。巴特在《S/Z》中说，“每个重要事件都有若干可能的结果，读者或观众始终处在一种悬置的和期待的状态，不知道‘下文如何?”
延宕不仅增加观众的期待强度，而且也增强观众最终期待满足的强度。延宕，对纪录片来说，可能更需要，因为在一般纪录片中，矛盾冲突不可能像故事片那样多，或者那样复杂，冲突一般来说也没有故事片那样强烈。所以在纪录片中，把握了事物有限的矛盾、冲突之后，就需要运用延宕策略。正如劳伦斯•瑞兹所说，在纪录片中，“比如拍一个非常愤怒的人打电话，你要把打电话的整个过程拍下来，直到最后他把电话‘啪’地挂上，这就是一个完整的段落。可是编辑们发现，如果把打电话的画面切成好几段，再在里面插进其它的东西，使之保持紧张的力度，效果更好”［10］。
在纪录片中的矛盾冲突的解决。大致有三种情况：一种是矛盾获得解决，平衡得以恢复，那么故事的色彩是喜剧；一种是矛盾没有解决，相反是恶化或者加剧，那么故事的色彩是悲剧；还有一种是旧的矛盾获得解决，而新的矛盾却又产生，是悬念的设置和惊奇的运用纪录片故事中的惊奇与悬念，也是带给受众以美感与愉悦的重要源泉。那么，何谓惊奇?何谓悬念?
三、设置悬念与惊奇的运用
惊奇是由故事的“突转”造成的。用亚里斯多德的话说，所谓“突转”就是故事的发展突然向相反的方向转换，这种“突转”使读者原先产生的心理预期落空，因而感到惊奇。一般而言，读者在观看纪录片的时候，对故事的发展方向，不断地预期，不断地编织叙事圈套。但是事物的发展却常常是出乎意料的，这就使观众产生“惊奇”。《发生在教室里的故事》讲述的是学校中同学之间欺侮现象的故事。为什么会产生欺侮现象?心理学家在某个中学进行观察研究，他们惊人地发现，经常欺侮那个同学的人，却是那个同学的朋友，这一观察的结果是让人惊奇的。但更让人惊奇的是，那个人要欺侮他的朋友的原因：原来，那个人，在这之前在别的学校也是经常受别人欺侮，到了新学校之后，他发现了一个比他更大的草包，于是大喜过望，他就以欺侮他的朋友来保护自己不被他人欺侮。这一原因的揭示，的确是出人意料的。不过，纪录片中的惊奇却是不能像虚构影片那样虚构产生，而是需要编导对生活故事的捕捉而得。
其实悬念是一种叙事技巧。它靠打破常规的叙事逻辑，将可以正面，直接铺叙的内容、情节、人物等用暗示、隐喻、烘托等方式，或暂时搁置，或引而不发，从而造成完整叙事中的一个不确定因素。而这一叙事技巧的运用，往往在常规叙事被阻断后，可以引发观众强烈的期待欲望。所以有人说，所谓“悬念”就是“替人担忧”。在《现代汉语词典》中说，悬念就是欣赏戏剧、电影或其它文艺作品时，对故事发展和人物命运的关切心情。贝克在《戏剧技巧》中也认为：悬念就是兴趣不断地向前延伸和欲知后事如何的迫切要求。
在纪录片中，如同戏剧类节目一样，“悬念和期盼因素对于保持受众的兴趣是非常有用的”。“在一个长的节目或一系列的节目中，可以利用次级高潮（很强的悬念）作为在重要的间隙中延续其兴趣技巧。”［10］
在情节化的纪录片叙事中，悬念作为一种增加观众观赏兴趣，已经被大量使用。
分悬念的层层加入，使情节更趋复杂，观众刚解一扣又遇到更大的结，在悬念展现过程中，观众体会到人类情感，并且从中会作出自己的判断与理解。《壁画后面的故事》“结”里套“结”，环环相扣，悬念迭出。在陶先勇能不能活下去的悬念里，观众与教师刘玉安，与陶先勇的家人，还有陶先勇本人共同经历了期盼—努力—失望，再期盼—再努力，直到希望彻底破灭的全过程。
编导在纪录片中，设置了众多的悬念，目的正是要引发观众观看欲望，诱使读者介入到阅读活动中去，介入到文本内部同作品中的一切人物、事件进行交流。但过多的悬念的设置和解决往往会使读者的心情过于紧张，阅读期待就很难维持长久，悬念的设置也需要浓淡相间，疏密有致，张弛有度。
纪录片的情节化叙事过程不是一个直线的匀速运动，它必须是一个曲线的累积过程。我们不能为了情节化而摆拍主人公，把原来真实的故事拍成假的，也不能为了情节跌宕起伏，达到吸引观众的目的，而人为干预主人公的生活等。如果为了情节做出上述的行为，而把纪录片的真实性抛弃，这对纪录片而言是一种舍本求末的行为，也是缺乏职业道德的。
总之，纪录片情节化叙事应该按照纪录片的真实性办事。此外，在我们强调纪录片的情节化叙事的同时，我们要记住吉加•维加托夫的警告，“被辉煌的技巧外衣包裹起来的戏剧式电影”，是一种新的“麻痹人民的鸦片”。
参考文献：
［1］聂欣如.西方纪录片的商业化倾向.中国广播电视出版社.2001，（79）.
［2］.石屹.电视纪录片——艺术、手法与中外观照.复旦大学出版社.2000.
［3］尹鸿.世纪转折时期的中国影视文化.北京出版社.1998，（30）.
［4］［美］赫伯特•霍华德等.广播电视节目编排与制作.新华出版社.2000.
［5］［美］W.米勒.纪录片、非虚构片、真实影片.世界电影.1998（4）.
［6］陈刚.纪录片创作一席谈——访导演、摄影孙曾田.中国广播电视学刊1999（10）.
［7］信欣.生命的贡献——{新闻调查•生命）的探索与实中国电视.2000（8）.
［8］［美］赫伯特•霍华德等.广播电视节目编排与制作.新华出版社2000（160）.
［9］［10］［英］劳伦斯•瑞兹.如何制作纪录片.当代电影.2002（3）.
关键词：纪录片；叙述技巧；欲望对象；矛盾冲突
一、观众关注对象的安排
纪录片中观众关注对象，也被称为欲望对象。什么是欲望对象?欲望对象就是“观众欲望投射的对象，是观众关怀、期待、注视的对象，是观众爱或恨、同情或仰慕的对象”［1］。欲望对象设置很重要，因为它是直接关系到观众欣赏兴趣的直接因素。
在欲望对象中，必须有观众的梦想、审美、价值在里面。具体而言，不一而足。或是观众的一种白日梦，即实现自己在现实中难以实现的梦想。如《留学日本的日子》中的“留学生活”是观众对该纪录片的欲望对象之一。留学是学识与财富的神话，是很多中国人的梦想。留学生活对很多没有留学过的中国人来说是陌生、神秘的，所以自然就会引起人们的兴趣；或是人们效法的对象。
对纪录片而言，欲望客体可以是人物，也可以是某种抽象的东西，如科教纪录片中对某种神秘力量的揭秘，这一神秘力量的揭秘就是欲望对象。
如果欲望客体是人物，那么它必须具有哪些特征?我认为可以将尹鸿对电视剧中要成为观众欲望对象的人物特征的分析［2］，结合纪录片特点稍加改造，就能揭示纪录片中观众欲望对象的人物特征。
第一，纪录片的人物必须具有人情味，必须具有一定的伦理特征。因为人情味是观众能产生情感认同因素之一。所谓人情味就是指人的行为（它包括名人和普通人）引起的兴味。人情味来源于我们对他人行为的天然的好奇性，这些行为中包括他们的问题、他们的反应和使他们感兴趣的东西。人物的一定伦理特征也是激发观众情感的因素之一，一般来说，人物的伦理特征越是强烈，越能唤起观众的情感投入，从而产生观赏吸引力。但是对纪录片而言，如果人物的伦理特征过于强烈，会引起观众对此纪录片的真实性的怀疑，结果适得其反。纪录片中人物的伦理特征是需要的。因为在某种程度上，伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略，策略之一就是编导与人物之间在情感上必须保持一定距离，把自己对人物的审美与价值判断隐蔽得深一点，一切都让人物自行呈现。这样观众会比较容易地就接受人物。
第二，就是要让主要人物处在一种变动和变化之中。这种人物的变动和变化，“他或者陷入了一种前途难卜的冲突中，他或者失去了宝贵的东西，他或者受到几方面的攻击或争夺”［3］。只有这样才会使观众参与其中，关心人物的命运变化。如《最后的山神》、《神鹿呀，我们的神鹿》、《回到祖先的土地》的主人公能否在急变的时代中，寻找到自我文化的身份，这深深地牵动着观众的心。
总之，只有人物具有这样的特征，才能在观众心理造成亲近感、认同感、紧张感、运动感，才是吸引观众的不断观看下去的动力。
二、要把握事物矛盾冲突
正如有人所说，冲突或竞争，这是七种感染力因素中最基本的。冲突或竞争，“对任何戏剧类节目来说这是不可缺少的，对其它类型的节目来说可能也是很重要的”［4］，如果有一个待解问题，且冲突的后果让人捉摸不定，那么，这个冲突就会变得更加鲜明有力，更能产生效果，成为能吸引观众和抓住观众的一招妙计。在纪录片中，“为使观众兴趣持久，尽量在影片表现中增加冲突、挑战及困难”［5］。
矛盾冲突对纪录片来说，应该来自客观生活（事物）本身，不可以虚构，但是可以强化。创作者可以将生活中的各种矛盾冲突集中化，特别突出偶发性因素，建构出一种明显的巧合，对比因果或转折关系，常常以环环相生的方式编织出曲折跌宕的情节，以此来吸引观众。孙曾田说，“纪录片也一样有戏剧性，生活本身就存在戏剧性，你可以加强它。譬如说柳芭第一个男朋友为了她自杀了，这其实作为生活情节是非常强烈的。第二个呢，她和人家没结合成，但现在还想着他，就是那苏联的小伙子。而第三个她却不一定十分爱着他，但她可以和他在一起生活，这实际上就是婚姻不怎么美好。我把这些东西，在编的过程中把它们放在一起，在拍时，可能这个是半年前拍的，这个可能是半年后拍的，但编的时候我把它们放在一起”［6］。在《生命》中，编导就是捕捉“母救女”故事本身隐藏着的许多矛盾来编排片子的。“比如家庭经济压力带来的矛盾，在挽救还是不挽救小张琨生命这个根本问题上家庭成员及其亲友之间的矛盾，在决定由双亲捐肾救女，并最终决定由母亲捐献后，父亲的不安，母亲割肾带来的隐隐约约的惊恐和舍己救人的神圣感之间的心理矛盾，以及双亲之间不同的付出带来的心理上的矛盾，对于手术医界不同见解之间的矛盾，手术后各方面那种期盼、希望、惊恐……”［7］这些矛盾本身充满着戏剧性，片子本身正是依靠这些矛盾，才抓住了观众的心。
矛盾冲突在纪录片出现的情况大致有两种形态：一种是在时间线上展开矛盾冲突，层层推进，这个旧的矛盾解决，新的矛盾就出现。观众刚刚舒了口气，接着新的矛盾就产生。另一种是在空间里面展开，人物同时承受出现的各种矛盾和冲突，承受着各方面的压力，人物不断地向各种矛盾斗争，人物的性格在这些矛盾斗争中层现，同时读者也在事物的各种矛盾斗争中紧张关注着。
纪录片中的冲突类型，也如戏剧类节目数种类型。基本的有6种，分别是：
①涉及到危害生命或身体安全的争斗；
②基于危及声誉或成就的冲突；
③爱的冲突；
④设置有待解决的问题的冲突；
⑤思想观点的冲突；
⑥自我冲突。［8］
在纪录片中，矛盾冲突的表现，有的较外在，有的却来自人物心理深处的。
但不管是在时间或者是空间上展开矛盾冲突，不管矛盾是来自人物内心还是来自外在力量，都必须运用好延宕策略。因为延宕策略是钓观众胃口的一个重要方法。所谓延宕，就是有矛盾（一直不给予解决）“不解决，一直是切换、切换，而且信息量很大”［9］。延宕是一个过程，不解决矛盾，不恢复叙事平衡，不确定人物关系，而让观众处在一种兴奋、期待的状态，从而延宕了观众的期待、推延了观众的满足时间。巴特在《S/Z》中说，“每个重要事件都有若干可能的结果，读者或观众始终处在一种悬置的和期待的状态，不知道‘下文如何?”
延宕不仅增加观众的期待强度，而且也增强观众最终期待满足的强度。延宕，对纪录片来说，可能更需要，因为在一般纪录片中，矛盾冲突不可能像故事片那样多，或者那样复杂，冲突一般来说也没有故事片那样强烈。所以在纪录片中，把握了事物有限的矛盾、冲突之后，就需要运用延宕策略。正如劳伦斯•瑞兹所说，在纪录片中，“比如拍一个非常愤怒的人打电话，你要把打电话的整个过程拍下来，直到最后他把电话‘啪’地挂上，这就是一个完整的段落。可是编辑们发现，如果把打电话的画面切成好几段，再在里面插进其它的东西，使之保持紧张的力度，效果更好”［10］。
在纪录片中的矛盾冲突的解决。大致有三种情况：一种是矛盾获得解决，平衡得以恢复，那么故事的色彩是喜剧；一种是矛盾没有解决，相反是恶化或者加剧，那么故事的色彩是悲剧；还有一种是旧的矛盾获得解决，而新的矛盾却又产生，是悬念的设置和惊奇的运用纪录片故事中的惊奇与悬念，也是带给受众以美感与愉悦的重要源泉。那么，何谓惊奇?何谓悬念?
三、设置悬念与惊奇的运用
惊奇是由故事的“突转”造成的。用亚里斯多德的话说，所谓“突转”就是故事的发展突然向相反的方向转换，这种“突转”使读者原先产生的心理预期落空，因而感到惊奇。一般而言，读者在观看纪录片的时候，对故事的发展方向，不断地预期，不断地编织叙事圈套。但是事物的发展却常常是出乎意料的，这就使观众产生“惊奇”。《发生在教室里的故事》讲述的是学校中同学之间欺侮现象的故事。为什么会产生欺侮现象?心理学家在某个中学进行观察研究，他们惊人地发现，经常欺侮那个同学的人，却是那个同学的朋友，这一观察的结果是让人惊奇的。但更让人惊奇的是，那个人要欺侮他的朋友的原因：原来，那个人，在这之前在别的学校也是经常受别人欺侮，到了新学校之后，他发现了一个比他更大的草包，于是大喜过望，他就以欺侮他的朋友来保护自己不被他人欺侮。这一原因的揭示，的确是出人意料的。不过，纪录片中的惊奇却是不能像虚构影片那样虚构产生，而是需要编导对生活故事的捕捉而得。
其实悬念是一种叙事技巧。它靠打破常规的叙事逻辑，将可以正面，直接铺叙的内容、情节、人物等用暗示、隐喻、烘托等方式，或暂时搁置，或引而不发，从而造成完整叙事中的一个不确定因素。而这一叙事技巧的运用，往往在常规叙事被阻断后，可以引发观众强烈的期待欲望。所以有人说，所谓“悬念”就是“替人担忧”。在《现代汉语词典》中说，悬念就是欣赏戏剧、电影或其它文艺作品时，对故事发展和人物命运的关切心情。贝克在《戏剧技巧》中也认为：悬念就是兴趣不断地向前延伸和欲知后事如何的迫切要求。
在纪录片中，如同戏剧类节目一样，“悬念和期盼因素对于保持受众的兴趣是非常有用的”。“在一个长的节目或一系列的节目中，可以利用次级高潮（很强的悬念）作为在重要的间隙中延续其兴趣技巧。”［10］
在情节化的纪录片叙事中，悬念作为一种增加观众观赏兴趣，已经被大量使用。
分悬念的层层加入，使情节更趋复杂，观众刚解一扣又遇到更大的结，在悬念展现过程中，观众体会到人类情感，并且从中会作出自己的判断与理解。《壁画后面的故事》“结”里套“结”，环环相扣，悬念迭出。在陶先勇能不能活下去的悬念里，观众与教师刘玉安，与陶先勇的家人，还有陶先勇本人共同经历了期盼—努力—失望，再期盼—再努力，直到希望彻底破灭的全过程。
编导在纪录片中，设置了众多的悬念，目的正是要引发观众观看欲望，诱使读者介入到阅读活动中去，介入到文本内部同作品中的一切人物、事件进行交流。但过多的悬念的设置和解决往往会使读者的心情过于紧张，阅读期待就很难维持长久，悬念的设置也需要浓淡相间，疏密有致，张弛有度。
纪录片的情节化叙事过程不是一个直线的匀速运动，它必须是一个曲线的累积过程。我们不能为了情节化而摆拍主人公，把原来真实的故事拍成假的，也不能为了情节跌宕起伏，达到吸引观众的目的，而人为干预主人公的生活等。如果为了情节做出上述的行为，而把纪录片的真实性抛弃，这对纪录片而言是一种舍本求末的行为，也是缺乏职业道德的。
总之，纪录片情节化叙事应该按照纪录片的真实性办事。此外，在我们强调纪录片的情节化叙事的同时，我们要记住吉加•维加托夫的警告，“被辉煌的技巧外衣包裹起来的戏剧式电影”，是一种新的“麻痹人民的鸦片”。
参考文献：
［1］聂欣如.西方纪录片的商业化倾向.中国广播电视出版社.2001，（79）.
［2］.石屹.电视纪录片——艺术、手法与中外观照.复旦大学出版社.2000.
［3］尹鸿.世纪转折时期的中国影视文化.北京出版社.1998，（30）.
［4］［美］赫伯特•霍华德等.广播电视节目编排与制作.新华出版社.2000.
［5］［美］W.米勒.纪录片、非虚构片、真实影片.世界电影.1998（4）.
［6］陈刚.纪录片创作一席谈——访导演、摄影孙曾田.中国广播电视学刊1999（10）.
［7］信欣.生命的贡献——{新闻调查•生命）的探索与实中国电视.2000（8）.
［8］［美］赫伯特•霍华德等.广播电视节目编排与制作.新华出版社2000（160）.
［9］［10］［英］劳伦斯•瑞兹.如何制作纪录片.当代电影.2002（3）.