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【摘要】：程耳导演的《罗曼蒂克消亡史》以风格化的影像和非线性的叙事结构呈现了一幅繁华即将落幕的旧时代景象。影片虽是以男性角色为主、女性角色为辅，但不得不说笔墨着处的女性各个熠熠生辉，出场不多却耀眼夺目，影响着故事的发展，改写着男性的命运，共同奏响了一曲乱世挽歌。
【关键词】：旧时代；女性群像；影像
《罗曼蒂克消亡史》描绘了大时代下熠熠生辉的众多人物，展现了他们多舛的命运，他们或体面、或奸诈、或贪婪、或柔情、或伪装、或美好，乱世中夹杂着人情冷暖，旧时代的硝烟中裹挟着世态炎凉。那些讲究的装扮，浮华的生活下是金玉其外败絮其中的无奈和拼死维护周全的挣扎。影片中的男性都好似带着一副面具，讲究和面子当中更多的是人性的贪婪自私和奸诈，而围绕在他们身边的女性，她们或可爱、或干练、或温柔、或无私，在旧时代的繁华落尽中悉数登场，上演着一幕幕可悲可叹的故事。本文将从人物在影片中的定位入手，浅析女性群像的重要作用。
一、向死而生的假花痴
影片开场和结尾都出现的女性小六在片中占据着较为重要的位置，她贯穿全剧始终，可以说是剧中着墨最多的女性，同时她也对故事的进展起到了一定的推波助澜作用。小六在剧中以王老板妻子的身份登场，但是她和王老板却更像是名义夫妻，她流连于不同的男人身边，招蜂引蝶，逢场作戏，因为自己随处留情的行为招致命运的大逆转。陆先生讽刺她为真花痴，搭戏的男演员评价她俗气、十三点，在世人眼中她就是名副其实的交际花，在花红酒绿的浮华生活中纸醉金迷，艳俗而无知，但是纵观全片，除了小六穿着的衣服偶显艳俗外，包括她的神情、言语和行为似乎都与艳俗挨不着边。所谓的花痴、俗气和十三点，那些世人对她的评价更像是对她套着的外壳的形容，而她的内里却咸少有人能看到，即使是她想要私奔的对象——陆先生也没能看明白她。
小六的命运就如同那辆缓缓行驶在乡间小路的汽车，载着一车日本士兵的卡车从小汽车身边轰隆驶过，仿佛历史的车轮碾压在每个中国人身上，留下屈辱的印记。影片的背景虽然为中日战争，但是却并没有拿战争说事的意图。小六和日本妹夫渡部的故事也上升不到两个民族的份量。他们代表鲜活的自己，并不是某一个符号的指代。小六被渡部囚禁于地下室成为其泄欲的工具，这个欲望有思想的也有身体的，从思想上他把小六打扮成日本女性，从身体上他要求小六满足他肆无忌惮的淫欲。一个身在异乡时刻伪装自己为异乡人的军国狂热份子，当他找到一个发泄口时，他脱下伪装，将幽暗的地下室变成了他放纵的园地，这个园地充满着变态和畸形。小六在地下室的每一天就如同一个工具和玩物，任人摆布。她所讨厌的以前的生活没有了，但现在的日子不过是为了活命。我们很难说小六为什么在可以选择命运翻盘时却放弃了，也许是内心的怯懦，也许是心底的善意，也许是对渡部存有的一丝幻想，也许是生无所恋的决绝。当她进入到地下室的那一刻就如同行尸走肉，之前的生活如果说是披着皮囊的行尸走肉，那么现在的生活连皮囊都没有了。有人说求生的信念是支撑她在如此恶劣的境遇下生存下去的支柱，但也许对于小六来说，生与死都已经没有意义了，她不过是带着一个身体就这样活着，如同机器一样，没有感知也更谈不上信念。
影片中小六的台词不多，很多时候她的表情比台词更生动。在被囚禁前，她的表情一般都比较平静，没有过多的情绪起伏，但是在坐上了远离上海的汽车后，她开始出现了依依不舍的表情，虽然此前曾表明自己不想待在上海，但是真正要离开的时候却满怀依恋。当她被囚禁在地下室后，每一场做爱的戏小六的表情都异常痛苦，到最后留下眼泪；抗战胜利后，陆先生在战后临时收容所里找到小六时，她笑了，那是发自内心喜出望外的笑，这个笑有又逢故人的喜悦，也有劫后余生的庆幸，为自己劫后余生庆幸，更为陆先生在日本料理店劫后余生庆幸。这是两段情绪波动较为明显的段落，一哭一笑，小六的情感得到了充分的表达，这个被称为花痴的女性承载着多少的悲欢离合，她内心的柔软与坚韧都随着这乱世的帷幕缓缓升起又缓缓降下。
二、乱世浮萍的爱与救赎
《罗曼蒂克消亡史》除了着墨较多的小六外，其他几位女性出场次数较少，甚至有些只有几个镜头，但却十分出彩。她们当中有温柔贤淑的姨太太，有精明能干的大管家，有名声大噪的电影明星，有乱世飘零的妓女等等。她们虽戏份不多，但却扩展了影片的内容，增加了影片的质感，为影片群像式的呈现添加了浓墨重彩的几笔。
小五是陆先生的姨太太，她年轻貌美，温柔体贴，对陆先生百依百顺，很符合旧式妇女的标准。她在影片上半部分的出场看似只是配合交代陆先生的感情脉络或是单纯露个脸，直到影片快进入尾声时，才显现出前期精心铺垫的用心良苦。她以与之前完全不同的形象和气场出现，虽仍是风姿绰约，但却在那张精致的脸庞上多添了一丝壮士扼腕的笃定和悲壮。一个暗夜中突然想起的电话，几句只言片语，一张定睛凝视的脸和一场义无反顾的赴死之约，导演用几个精炼的镜头将小五人生的最后一刻也是她影片的最后一场戏呈现得既神秘又悲壮，神秘在于我们不知道电话那头的陆先生说了什么，小五坐在空落的床边又想了些什么，悲壯在于她没有犹豫的举枪后倒在了一片血泊中。在暂时的岁月静好中她为悦己者容，在乱世的纷争中她再次坐到梳妆镜前，仔细地化好精致的妆容，穿好华丽的衣裳，没有片刻的犹豫，起身举枪，一切戛然而止。
她做事精细周到，作为陆先生大家庭的管家，她游刃有余的将家务琐事打理得井井有条。她掌握着对中国人来说很重要也很考究的吃食，好似管住了大家的胃就管住了大家的嘴，虽然只是一个仆从，但是所有人都要对她敬让几分，尤其是陆先生都处处抬着她。她说话毫不忌讳，直爽却不失智慧。为陆先生推荐的得力助手车夫，保护了陆先生在乱世的周全，为陆先生扫清障碍，誓死效忠。她可以说是陆先生最信任的人之一，陆先生派她作为戴老板和吴小姐的传话人，可见她地位的不一般。王妈为陆先生鞍前马后，也成为了陆先生一家遭遇变故的第一个牺牲者和预示者。她处处体现着大管家的涵养和气势，即使到了生命的最后一刻，她也要将一切都交代好，稳坐如钟，体面的赴死。她的死好似一场仪式，庄重而悲壮，预示着一个时代的落幕，一场罗曼蒂克的消亡。 吴小姐是名声大噪的电影明星，是大屏幕上熠熠生辉的女神，所有见到她的人仰慕之情都溢于言表。也许正是因为她的美丽和智慧，让她成为大明星也让她平静的生活发生天翻地覆的变化。她就如出淤泥而不染的莲花，不委身于权贵，不为浮华世界所迷惑。她站上舞台，耀眼夺目，可望而不可及，她走下舞台，褪去光环，洗手做汤羹。她在世人眼中是只可遠观的女神，但她自己不过想过再普通不过的世俗生活，柴米油盐，烟火人生。吴小姐是一个悲剧性的角色，她的爱情并没有如她的事业般红火，最后为了救自己不忠的丈夫还搭上了自己。乱世中，她没有选择的权利，看似保了一时的周全，但和小六一样，活着也不过是行尸走肉。小六好在最后历经艰险再遇故人，而吴小姐却什么也没有了。她的爱情、家庭、事业和自由在时代的硝烟中灰飞烟灭，徒留下世人茶余饭后的谈资。
她没有名字，连一个姓氏的代称都没有。她出场不过几分钟，却道尽乱世中风尘女子的不易。她们没有依靠也没有其他求生的手段，在动乱中只能靠身体换得胃的饱足感。作为社会最底层的妓女，她们得不到尊重，也没有任何的权利可言。她们本应是弱势群体，但在影
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片中妓女却成为了男人生活下去的依靠和保障。她是“童子鸡”身体和精神的寄托，她让“童子鸡”从心理到生理都进行了一次重生。这是很讽刺的一幕，乱世中的风尘女子护了“童子鸡”的周全，地位低下的妓女，人格却无限升华了。她一颦一笑的神态，艳而不俗的姿态，看似柔弱，实则刚强。
还有一位女性很耐人寻味，她是陆先生的妹妹，渡部的妻子。她身上处处体现着中国传统女性的光辉，贤惠的妻子，慈爱的母亲。她对于渡部人格的形成和从多角度认识渡部有着重要的作用。尤以两组镜头最值得关注，一个是渡部和家人一起吃早餐，渡部关心着待产还照顾着另一个孩子的妻子，镜头一转，吃完早饭的渡部背过餐桌往出走，眼神立刻变得冷漠而阴沉；一个是陆先生一家遭遇变故的当天，渡部一早醒来复杂的眼神和看到妻子后想要和她亲热却转为深情的拥抱。渡部和妻子在一起时与和小六在一起时形成鲜明的对比，妻子对渡部来说是温馨家园的象征，而小六对渡部来说是扭曲欲望的象征。一个军国主义激进分子蛰伏在他国很多年，将自己装扮成异乡人，说和做着违心的事，每天在两种人格间转换，长期以往的伪装压抑导致心理的变态畸形，渡部最后还是成为了杀死他妻子和其他“亲人”的凶手。但我们应该看到他的挣扎，这种挣扎和他的妻子以及他们组建的家庭对他的影响分不开。渡部的妻子和孩子给了他家的温暖，在一起生活的很多年里，他们互相给予了温情，所以他的矛盾和挣扎就如他的残忍和变态一样真实。妻子就像是呈现渡部另一面的镜子，让我们从多个角度重新认识渡部。
三、结语
劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》一文中提到：“男性无意识有两条路径避免这种阉割焦虑：专注于那原始创伤的重现（re-enacment）（探究那个女人，把她的神秘非神秘化），通过对有罪的对象的贬斥、惩罚或拯救来加以平衡（这一路径在‘黑色电影’所关涉的东西中被典型化）；或者以恋物对象作为替代，彻底否认阉割，或是把再现的人物本身转变为恋物，从而使它变得可靠而非危险（因此出现对于女明星的过高评价和偶像崇拜）。这第二条路径，恋物化的观看癖，塑造着对象的身体之美，将之转变为自身即可满足的某物。”[1]《罗曼蒂克消亡史》的女性人物在影片中占据着举足轻重的地位，按照劳拉·穆尔维的上述观点，一方面影片的女性角色无法跳脱被窥视的常规设置，另一方面影片的女性角色演绎无法跳出男权主导思想的框架。所以就此不能认定导演在该片中有主观的女性主义倾向，或通过影片传达女权思想，影片仍是男性视角下的女性形象塑造，是男权观念下的女性演绎。那么影片中不可忽视的女性的重要地位和作用，或可以理解为更多是为叙事服务，也可以理解为影片有意或无意所影射的历史事件中人物和事件本来的面貌呈现。
《罗曼蒂克消亡史》塑造了众多人物，每一个人物都各有千秋，为影片的群像塑造奠定了成功的基础。影片的女性千姿百态，她们如落入凡间的天使，可爱美丽、超凡脱俗，看似柔弱边缘，却无形中影响着事态的发展，甚至担负起拯救男性命运的使命，上演了一出出罗曼蒂克的故事。导演程耳在电影发布会上，讲述了他心目中《罗曼蒂克消亡史》要表达的主题：“一切美好的事物，一切我们喜欢的事物，消散的过程。”[2]那么或可以这样理解，影片中那些可爱的女性就如同是一场罗曼蒂克，在旧时代的帷幕下，优雅的走上历史的舞台，然后孤独的消散在时代的滚滚红尘中。
注释：
杨远婴编.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2011：528.
记者丁舟洋、梁坤.每日经济新闻（影视周刊）[N].四川：成都商报，2016.12.16：第008版.
【关键词】：旧时代；女性群像；影像
《罗曼蒂克消亡史》描绘了大时代下熠熠生辉的众多人物，展现了他们多舛的命运，他们或体面、或奸诈、或贪婪、或柔情、或伪装、或美好，乱世中夹杂着人情冷暖，旧时代的硝烟中裹挟着世态炎凉。那些讲究的装扮，浮华的生活下是金玉其外败絮其中的无奈和拼死维护周全的挣扎。影片中的男性都好似带着一副面具，讲究和面子当中更多的是人性的贪婪自私和奸诈，而围绕在他们身边的女性，她们或可爱、或干练、或温柔、或无私，在旧时代的繁华落尽中悉数登场，上演着一幕幕可悲可叹的故事。本文将从人物在影片中的定位入手，浅析女性群像的重要作用。
一、向死而生的假花痴
影片开场和结尾都出现的女性小六在片中占据着较为重要的位置，她贯穿全剧始终，可以说是剧中着墨最多的女性，同时她也对故事的进展起到了一定的推波助澜作用。小六在剧中以王老板妻子的身份登场，但是她和王老板却更像是名义夫妻，她流连于不同的男人身边，招蜂引蝶，逢场作戏，因为自己随处留情的行为招致命运的大逆转。陆先生讽刺她为真花痴，搭戏的男演员评价她俗气、十三点，在世人眼中她就是名副其实的交际花，在花红酒绿的浮华生活中纸醉金迷，艳俗而无知，但是纵观全片，除了小六穿着的衣服偶显艳俗外，包括她的神情、言语和行为似乎都与艳俗挨不着边。所谓的花痴、俗气和十三点，那些世人对她的评价更像是对她套着的外壳的形容，而她的内里却咸少有人能看到，即使是她想要私奔的对象——陆先生也没能看明白她。
小六的命运就如同那辆缓缓行驶在乡间小路的汽车，载着一车日本士兵的卡车从小汽车身边轰隆驶过，仿佛历史的车轮碾压在每个中国人身上，留下屈辱的印记。影片的背景虽然为中日战争，但是却并没有拿战争说事的意图。小六和日本妹夫渡部的故事也上升不到两个民族的份量。他们代表鲜活的自己，并不是某一个符号的指代。小六被渡部囚禁于地下室成为其泄欲的工具，这个欲望有思想的也有身体的，从思想上他把小六打扮成日本女性，从身体上他要求小六满足他肆无忌惮的淫欲。一个身在异乡时刻伪装自己为异乡人的军国狂热份子，当他找到一个发泄口时，他脱下伪装，将幽暗的地下室变成了他放纵的园地，这个园地充满着变态和畸形。小六在地下室的每一天就如同一个工具和玩物，任人摆布。她所讨厌的以前的生活没有了，但现在的日子不过是为了活命。我们很难说小六为什么在可以选择命运翻盘时却放弃了，也许是内心的怯懦，也许是心底的善意，也许是对渡部存有的一丝幻想，也许是生无所恋的决绝。当她进入到地下室的那一刻就如同行尸走肉，之前的生活如果说是披着皮囊的行尸走肉，那么现在的生活连皮囊都没有了。有人说求生的信念是支撑她在如此恶劣的境遇下生存下去的支柱，但也许对于小六来说，生与死都已经没有意义了，她不过是带着一个身体就这样活着，如同机器一样，没有感知也更谈不上信念。
影片中小六的台词不多，很多时候她的表情比台词更生动。在被囚禁前，她的表情一般都比较平静，没有过多的情绪起伏，但是在坐上了远离上海的汽车后，她开始出现了依依不舍的表情，虽然此前曾表明自己不想待在上海，但是真正要离开的时候却满怀依恋。当她被囚禁在地下室后，每一场做爱的戏小六的表情都异常痛苦，到最后留下眼泪；抗战胜利后，陆先生在战后临时收容所里找到小六时，她笑了，那是发自内心喜出望外的笑，这个笑有又逢故人的喜悦，也有劫后余生的庆幸，为自己劫后余生庆幸，更为陆先生在日本料理店劫后余生庆幸。这是两段情绪波动较为明显的段落，一哭一笑，小六的情感得到了充分的表达，这个被称为花痴的女性承载着多少的悲欢离合，她内心的柔软与坚韧都随着这乱世的帷幕缓缓升起又缓缓降下。
二、乱世浮萍的爱与救赎
《罗曼蒂克消亡史》除了着墨较多的小六外，其他几位女性出场次数较少，甚至有些只有几个镜头，但却十分出彩。她们当中有温柔贤淑的姨太太，有精明能干的大管家，有名声大噪的电影明星，有乱世飘零的妓女等等。她们虽戏份不多，但却扩展了影片的内容，增加了影片的质感，为影片群像式的呈现添加了浓墨重彩的几笔。
小五是陆先生的姨太太，她年轻貌美，温柔体贴，对陆先生百依百顺，很符合旧式妇女的标准。她在影片上半部分的出场看似只是配合交代陆先生的感情脉络或是单纯露个脸，直到影片快进入尾声时，才显现出前期精心铺垫的用心良苦。她以与之前完全不同的形象和气场出现，虽仍是风姿绰约，但却在那张精致的脸庞上多添了一丝壮士扼腕的笃定和悲壮。一个暗夜中突然想起的电话，几句只言片语，一张定睛凝视的脸和一场义无反顾的赴死之约，导演用几个精炼的镜头将小五人生的最后一刻也是她影片的最后一场戏呈现得既神秘又悲壮，神秘在于我们不知道电话那头的陆先生说了什么，小五坐在空落的床边又想了些什么，悲壯在于她没有犹豫的举枪后倒在了一片血泊中。在暂时的岁月静好中她为悦己者容，在乱世的纷争中她再次坐到梳妆镜前，仔细地化好精致的妆容，穿好华丽的衣裳，没有片刻的犹豫，起身举枪，一切戛然而止。
她做事精细周到，作为陆先生大家庭的管家，她游刃有余的将家务琐事打理得井井有条。她掌握着对中国人来说很重要也很考究的吃食，好似管住了大家的胃就管住了大家的嘴，虽然只是一个仆从，但是所有人都要对她敬让几分，尤其是陆先生都处处抬着她。她说话毫不忌讳，直爽却不失智慧。为陆先生推荐的得力助手车夫，保护了陆先生在乱世的周全，为陆先生扫清障碍，誓死效忠。她可以说是陆先生最信任的人之一，陆先生派她作为戴老板和吴小姐的传话人，可见她地位的不一般。王妈为陆先生鞍前马后，也成为了陆先生一家遭遇变故的第一个牺牲者和预示者。她处处体现着大管家的涵养和气势，即使到了生命的最后一刻，她也要将一切都交代好，稳坐如钟，体面的赴死。她的死好似一场仪式，庄重而悲壮，预示着一个时代的落幕，一场罗曼蒂克的消亡。 吴小姐是名声大噪的电影明星，是大屏幕上熠熠生辉的女神，所有见到她的人仰慕之情都溢于言表。也许正是因为她的美丽和智慧，让她成为大明星也让她平静的生活发生天翻地覆的变化。她就如出淤泥而不染的莲花，不委身于权贵，不为浮华世界所迷惑。她站上舞台，耀眼夺目，可望而不可及，她走下舞台，褪去光环，洗手做汤羹。她在世人眼中是只可遠观的女神，但她自己不过想过再普通不过的世俗生活，柴米油盐，烟火人生。吴小姐是一个悲剧性的角色，她的爱情并没有如她的事业般红火，最后为了救自己不忠的丈夫还搭上了自己。乱世中，她没有选择的权利，看似保了一时的周全，但和小六一样，活着也不过是行尸走肉。小六好在最后历经艰险再遇故人，而吴小姐却什么也没有了。她的爱情、家庭、事业和自由在时代的硝烟中灰飞烟灭，徒留下世人茶余饭后的谈资。
她没有名字，连一个姓氏的代称都没有。她出场不过几分钟，却道尽乱世中风尘女子的不易。她们没有依靠也没有其他求生的手段，在动乱中只能靠身体换得胃的饱足感。作为社会最底层的妓女，她们得不到尊重，也没有任何的权利可言。她们本应是弱势群体，但在影
（下转第页）
（上接第页）
片中妓女却成为了男人生活下去的依靠和保障。她是“童子鸡”身体和精神的寄托，她让“童子鸡”从心理到生理都进行了一次重生。这是很讽刺的一幕，乱世中的风尘女子护了“童子鸡”的周全，地位低下的妓女，人格却无限升华了。她一颦一笑的神态，艳而不俗的姿态，看似柔弱，实则刚强。
还有一位女性很耐人寻味，她是陆先生的妹妹，渡部的妻子。她身上处处体现着中国传统女性的光辉，贤惠的妻子，慈爱的母亲。她对于渡部人格的形成和从多角度认识渡部有着重要的作用。尤以两组镜头最值得关注，一个是渡部和家人一起吃早餐，渡部关心着待产还照顾着另一个孩子的妻子，镜头一转，吃完早饭的渡部背过餐桌往出走，眼神立刻变得冷漠而阴沉；一个是陆先生一家遭遇变故的当天，渡部一早醒来复杂的眼神和看到妻子后想要和她亲热却转为深情的拥抱。渡部和妻子在一起时与和小六在一起时形成鲜明的对比，妻子对渡部来说是温馨家园的象征，而小六对渡部来说是扭曲欲望的象征。一个军国主义激进分子蛰伏在他国很多年，将自己装扮成异乡人，说和做着违心的事，每天在两种人格间转换，长期以往的伪装压抑导致心理的变态畸形，渡部最后还是成为了杀死他妻子和其他“亲人”的凶手。但我们应该看到他的挣扎，这种挣扎和他的妻子以及他们组建的家庭对他的影响分不开。渡部的妻子和孩子给了他家的温暖，在一起生活的很多年里，他们互相给予了温情，所以他的矛盾和挣扎就如他的残忍和变态一样真实。妻子就像是呈现渡部另一面的镜子，让我们从多个角度重新认识渡部。
三、结语
劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》一文中提到：“男性无意识有两条路径避免这种阉割焦虑：专注于那原始创伤的重现（re-enacment）（探究那个女人，把她的神秘非神秘化），通过对有罪的对象的贬斥、惩罚或拯救来加以平衡（这一路径在‘黑色电影’所关涉的东西中被典型化）；或者以恋物对象作为替代，彻底否认阉割，或是把再现的人物本身转变为恋物，从而使它变得可靠而非危险（因此出现对于女明星的过高评价和偶像崇拜）。这第二条路径，恋物化的观看癖，塑造着对象的身体之美，将之转变为自身即可满足的某物。”[1]《罗曼蒂克消亡史》的女性人物在影片中占据着举足轻重的地位，按照劳拉·穆尔维的上述观点，一方面影片的女性角色无法跳脱被窥视的常规设置，另一方面影片的女性角色演绎无法跳出男权主导思想的框架。所以就此不能认定导演在该片中有主观的女性主义倾向，或通过影片传达女权思想，影片仍是男性视角下的女性形象塑造，是男权观念下的女性演绎。那么影片中不可忽视的女性的重要地位和作用，或可以理解为更多是为叙事服务，也可以理解为影片有意或无意所影射的历史事件中人物和事件本来的面貌呈现。
《罗曼蒂克消亡史》塑造了众多人物，每一个人物都各有千秋，为影片的群像塑造奠定了成功的基础。影片的女性千姿百态，她们如落入凡间的天使，可爱美丽、超凡脱俗，看似柔弱边缘，却无形中影响着事态的发展，甚至担负起拯救男性命运的使命，上演了一出出罗曼蒂克的故事。导演程耳在电影发布会上，讲述了他心目中《罗曼蒂克消亡史》要表达的主题：“一切美好的事物，一切我们喜欢的事物，消散的过程。”[2]那么或可以这样理解，影片中那些可爱的女性就如同是一场罗曼蒂克，在旧时代的帷幕下，优雅的走上历史的舞台，然后孤独的消散在时代的滚滚红尘中。
注释：
杨远婴编.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2011：528.
记者丁舟洋、梁坤.每日经济新闻（影视周刊）[N].四川：成都商报，2016.12.16：第008版.