敦煌：
　　生灵之歌
　　2015.12.9-2016.3.20
　　上海喜玛拉雅美术馆
　　90年代初，曾经广为流传这样一个段子：说在一次“扫黄打非”的行动中，一个“小姐”被捕了，打开她的手提包，发现了三样东西，纸巾、避孕套和余秋雨的《文化苦旅》。一种流行的背后自有其原因，经过了80年代的“文化启蒙”，在那个饥渴了太久的时期，人们刚尝了几天荤腥，可父辈的手艺、味觉的记忆，无论中餐还是西餐都大半丢下了，于是康师傅的汤料包，便也成了无上的美味。今天我们痛斥洋快餐为垃圾食品，却也不必为自己当年在肯德基外排过长队而感到羞愧。对于一个80后而言，不知道有多少人是在肯德基吃到自己生平的第一顿炸鸡，至少笔者必须承认，对于敦煌的第一次文学性想象，来自于《文化苦旅》开卷的那篇充满了深情的《道士塔》，以至于我在第一次看见斯坦因的照片之前，脑海里的他总是一幅介于“海盗船长”与“神父老爷”之间的形象，并每每被一个戴着金丝边眼镜的胖胖的堂吉诃德挑落下马。
　　后来，即使过了人生中的“中二”时期，这种通俗文学式的想象依然会时不时地跳出来。对于一直未能去实地考察的我而言，“敦煌”的印象虽然被陆陆续续的或系统化或碎片化的知识所逐渐充实、丰满起来，但是下意识里，那里仍然是一个介乎天堂与废墟之间的存在。尤其是后来，在樊锦诗院长的主持下，敦煌的科学保护和数字化参观的建设陆续展开，很多知名的洞窟被保护性封闭，感觉中似乎“敦煌”就在原处，却又已经离我们而去，就像那个兴建大坝之前的“三峡”，山河仍在，风光已远。
　　所以，在相当长的一段时间里，我本能地拒绝这种以临摹和技术复原的方式所呈现的“敦煌”，即使它声称还原效果远远好于在昏暗的灯光下端详原作。直至前些年，仿佛是某种巧合，接连几个不同的观展经验，让我对于“印象”、“真实”与“想象”之间的关系产生别样的思考。
　　首先是在西安的壁画博物馆，展厅里既有着在各个墓葬和考古遗址里抢救性发掘出来的壁画真迹，也有着还原度很高的复制品。据那里的馆长说，为没有技术条件的兄弟馆修复他们的壁画藏品，同时复制一件作为自己的收藏，是这个馆扩充馆藏的重要手段。而对于一个有着“文化癖”却缺乏“文物眼”的观众而言，这种真假参半的展品所提供的美术史“图解”，其视觉经验究竟是“真的”还是“假的”？或者说“假的”作品是否可以给观众带来“真的”美术史？而这样的疑问又让我想起了自己的第一次罗浮宫之旅。那次我花了大半天的时间，“造访”了里面收藏的大多数在美术史的普及读本里都会被提到的名作。狂奔八小时的结果不仅是身体的疲劳，还有着兴奋与虚脱、充实与空虚交织的复杂感受。走马观花地面对名作，就好比在奥斯卡的现场上追星签名，似乎收获很多，却又似乎一无所得。这两次体验，使我开始消化对“原作”的执念，也间接地带我走近了在各地巡回的“敦煌”展，让我能够心平气和地面对那些临摹和复制品。
　　走进“敦煌”的展厅，必须承认，这些复原的洞窟与临摹的作品给我带来了截然不同的观看体验，虽然都有一些不足与遗憾，却着实有效地把握对于“敦煌”的文学化想象转化为更系统而直观的视觉经验。那些搭建的洞窟更像是一种宏观的导览，给观众带来一种直观的游览体验，虽然在一些细节上还失之于粗糙，却无碍其给我们带来的更直接的参观代入感。而那些由历代敦煌研究院的研究员们倾心打造的临摹作品，则以一种近乎无限还原的可能性来贴近原作的审美经验。尤其是在那个展览中，有意识地同时保留了现状临摹与复原临摹两种不同类型的作品，这种形式不仅尽可能多地带来了原作的保存现状，还为观众回溯了不同的洞窟在建造当时的视觉状态与审美趣味。可以说，这类系列化的临摹作品不仅是一件“拷贝”，为观众带来了关于“敦煌”的知识与审美，本身也具备了作为一件艺术品的独立价值。而另一个值得肯定的是，这个展览模式系统地呈现了详尽的敦煌工艺、保护、环境生态等方面的相关知识与文献部分，尽可能地在一个“白盒子”的空间里保留了“接地气”的现场感。可以说，在消化了“原作”情结后，“敦煌”展为观众所呈现的是一个立体的“敦煌汇报会”，而超越了一般意义上的艺术展览。
　　而具体到此次在喜玛拉雅美术馆展出的“敦煌：生灵之歌”展览，可以发现，除了继承了以往“敦煌”巡回展所具有的基本陈列格局与优点之外，最大的特点在于：进一步拓展了对于“敦煌”概念的文化解读与再度开发。长期以来，喜玛拉雅美术馆延续了其前身证大当代艺术馆在当代艺术领域的基本趣味，同时又结合了其创办人戴志康自身的收藏趣味与文化取向，在开馆伊始，就埋下了对于中国文化的当代形态开发的伏笔。因此，此次的敦煌展，在视觉上最大的特色在于在展览空间中引入了大量的当代艺术作品。
　　近年来，当代艺术与传统文化之间越来越多地共同起舞了，虽然这种共舞每每由于其拙劣的表现而饱受诟病。很多人将这种当代艺术观念向传统的回归视为某种程度上的“民粹主义”、“招安”与妥协，而客观地说，这更像是一种成熟与世故的必然选择。当我们回溯80年代，中国的当代艺术开始在“前卫”或者“实验”的名义下萌芽。尼采与叔本华激起了人们对于自我的反思，萨特的接棒则开始让第二次发育的集体精神进入了“青春期”激情与空虚交织的幻境。继而，在弗洛伊德的感召下，群体性的文化叛逆期便被罩上了悲剧性的俄狄浦斯情结，获得了某种道德上的自我神化。而客观上由于80年代后期“西化”与“政治”的历史性结合，使得“传统文化”成为“叛逆期”的文化标靶，成为当代艺术观念批判与改造的对象，而这种批判还成了某种程度上的立场正确性的象征。两百年以后，我们责怪市场的波动摧毁了当代艺术的现实针对性与文化批判性，就好比责怪生活的现实毁灭了年轻人的理想，一样的认真、无趣而带着牢骚。
　　无论如何吐槽，生活依然继续。当代艺术与传统文化也在逐渐摸索出其相处之道。事实上，当代艺术与传统文化的对话远比与其传统艺术的并置来得和谐得多。而此次展览中，之所以穿插在“敦煌大片”中的当代艺术并没有给人以太多的违和感，来自于这两个主体之间各自的开放性。如果我们从参与这个展览的当代作品的视角来看，其实可以发现三个不同层面的“敦煌”，即视觉的敦煌、文化的敦煌和宗教的敦煌。在这里，值得注意的有两点：首先，我们没有感受到强烈的，作为一种主体的“敦煌艺术”与当代艺术之间的张力，这来自于作为文化资源的“敦煌”的包容性。其次，不同于传统艺术对于“敦煌”作为美术资源的单一化引用，上述三个层面的叙事，也见证了当代艺术对于文化资源运用的开放性。而这些当代作品的作用，从某种程度上说，如同一具分光镜，把这些不同的层面，揭示出来。与此相对的，我们可以看见，如何汶块、石至莹等从视觉经验上对于以“敦煌”为代表的多元杂糅，丰富浓烈的视觉经验与象征性图像的致敬；如邱志杰对于中国传统文化的多元化来源以及复杂构成的思考；也可以看到如白南准对于佛教与现代性之间关系的揭示；以及如丁乙以修行般的行为与充满构成感的图式对于宗教性的某种对话。当代艺术的作品以自己的碎片化、多元化叙事嵌入到对于敦煌的整一性叙事中去，这是这个展览成立的最关键因素。而以“敦煌”为背景考察这些当代作品，也摆脱了一些当代艺术的群展中过于依赖文本来统一作品解读，而具体作品却依然“自说自话”的毛病，避免了普通观众往往看了注释依然不知所云。事实上，在老少皆宜的敦煌故事和训练有素的敦煌研究院专业讲解的共同努力下，恰恰是曾经咄咄逼人的当代艺术作品，在戴上领结之后，真正面临了被“边缘化”的境地。当大多数的普通人，对着一堆“复制品”啧啧称奇，而把脊背对着你的时候，有哪些作品也能够吸引冲着敦煌而来的观众的驻足？当潮水退去，我们才能知道那些游泳的人有谁没穿裤子。从某种程度上说，这样的“强队的客场”，对于当代艺术，也是一种砥砺。