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16年11月3日，北京音乐厅上演了“中国故事·唢呐情——周东朝唢呐作品音乐会”。本次音乐会由中国广播艺术团主办，中国广播民族乐团、中国民族管弦乐学会唢呐专业委员会协办。周东朝唢呐作品音乐会是近年来为数不多的唢呐专场音乐会之一，更是中国广播民族乐团自彭修文先生之后第一个个人作品音乐会，因此格外吸引了整个唢呐界乃至民乐界的注意力。本次音乐的演奏家除了周东朝外，还有石海彬、杨喜林、田丁、姚笛、周艺翔、王展展、马志敏等，观众席中更有从港澳台地区、东南亚、美国等国家以及国内各地赶来的唢呐名家。一时间唢呐界的专家、高手云集在舞台上下，不啻为2016年的一次唢呐盛会。
周东朝唢呐作品音乐会是他作为中宣部“四个一批”优秀人才项目的成果之一。当晚上演了11首作品，除了已经在业界广为流传的唢呐与乐队《延河之春》（1979）、唢呐与乐队《黄土情》（1985—1988）和唢呐与乐队《望平川》（1984）外，其余8首都是周东朝近两三年来的创作——民族管弦乐合奏《大地欢歌》（2016）、唢呐与乐队《湘江情》（2013—2014）、唢呐与乐队《豫乡春色》（2016年）、唢呐与乐队《燕赵情》（2016）、民族管弦乐合奏《五色畅想》（2016）、唢呐与乐队《情系秧歌》（2016）、唢呐协奏曲《遥远的呼唤》（2016）、唢呐与乐队《西北叙事曲》（2016）。
这场音乐会之所以吸引人，重要的原因在于这是一场演奏家的个人作品音乐会。唢呐界中的演奏家、教育家不少，但同时又能兼顾创作（并有一定创作量）的人实属凤毛麟角，周东朝当属一位。他有这样的成绩除了天赋和个人努力外，还要归因于他的艺术成长环境。
周东朝生于河北邯郸永年的音乐世家，传到其子周艺翔已经五代人了，他的曾祖父、祖父、父亲、伯伯、叔叔等都以“永年吹歌”为业。其父周维锁先生是原前卫歌舞团笛子、唢呐演奏家，曾于1955年代表河北省参加全国文艺调演，1957年赴莫斯科参加世界青年联欢节，以一曲笛子领奏《海青歌》荣获音乐舞蹈比赛金质奖章。周东朝自幼随父亲学习笛子和唢呐，拥有灵敏的音高感、旋律感、节奏感，并在即兴演奏中表现出很强的创造力。周东朝说：“父亲不但教我吹笛子、唢呐，而且更重要的是父亲时常会哼唱一些民间曲调和地方戏曲，这些都对我有潜移默化的影响。”？譹从小就成长在基层戏曲剧团的周东朝，接触了大量的戏曲和曲艺音乐，如豫剧、河南坠子、山西梆子、河北梆子、京剧、评调落子等等，可以说这种出身于乡土、沁润于民间音乐的艺术环境深刻影响着他后来的创作理念和创作风格的底色。
1975年，经过激烈的选拔，15岁的周东朝从河北省十几个地区中脱颖而出，成为最年轻的获奖选手，代表河北省参加全国文艺调演，而就在他入住艺术团驻地的西苑饭店排练演出时，王国潼、刘德海和胡天泉几位民乐大师不约而同地注意到了这位初出茅庐的小乐手，没过几天周东朝就被中国广播民族乐团录用了，成了团里最小的演奏员。周东朝曾说：“进到团里真是三生有幸，进来后自然努力向前辈学习，他们在音乐风格上是怎么样的，在技术要求上是怎样的……”对于没有机会在音乐学院中学习的周东朝来说，“广播”既是个大家庭，更是个学校，彭修文、王国潼、简广易、俞良模、李国英等等前辈对于民族音乐所做的点点滴滴、团里资料室的录音、录音棚里别家正在录制的音乐都成了周东朝的艺术营养，他的演奏技艺和艺术境界迅速提高，并为此后的演奏和创作夯实了基础。
可以说，吹歌世家、少年时的艺术环境和进“广播”后的“苦修”塑造了周东朝的演奏和创作风格。
一、抒时代之情、乡土之情
周东朝的唢呐曲创作“接地气”，具有鲜明的时代特征和个人特点——抒时代之情、乡土之情。
本次音乐会上演了11首风格各异的作品，它们既与上世纪50至70年代某些描摹具体事项的作品（例如胡海泉的《公社一片新气象》和《春风吹绿黄河岸》、任同祥的《庆丰收》、张晓峰的《山村来了售货员》、顾武祥的《喜看公社粮满仓》、陈家齐的《铁牛开进山区来》等等）相区隔，又与上世纪八十年代以来学院派作曲家创作的唢呐曲（例如朱践耳的《天乐》、秦文琛的《唤凤》、石松的《白、红、蓝——唢呐、打击乐与人声》等等）表达现代人的希望与仿徨、失落与慰藉、欲念与淡泊等各种意识观念有所不同。
《延河之春》表现“文革”结束后陕北人民迎接春天到来时的喜悦心情和对生活的美好愿望；《望平川》《黄土情》和《西北叙事曲》所呈现的类似，《望平川》表现了西北人民乐观向上的精神气质和丰收时节的愉悦之情，《黄土情》表达了西北人民对故乡、对黄土的热爱和依恋，《西北叙事曲》表现了西北人民憨厚朴实、悍勇威武的性格；《豫乡春色》和《燕赵行》则呈现了中原大地的景象，前者刻画的是中原人民的新面貌和河南大地的如画风景和生机勃勃的景象，后者展现了燕赵大地生机盎然的景象，具有浓郁的生活气息和醇厚的乡土韵味，表现了人们对新时代生活的展望和对美好未来的向往。《情系秧歌》欢快热烈、短小精悍，表现的是东北人“火辣辣”的民间生活；《湘江情》歌颂了湘江人民对故乡的热爱和对伟人的崇敬与缅怀；《遥远的呼唤》是全场唯一的一部协奏曲，诉说着一颗赤子之心对故土和亲人的深情，饱含着作者对生活的热爱和对未来的无限憧憬。两部管弦乐作品《大地欢歌》和《五色畅想》表达了对国家民族昌盛和文化繁荣的由衷赞美。
从内容上看，这些作品并不描摹具体的事物，而是艺术化地倾吐着作曲家对时代的感受和对乡土的眷恋；从音乐上看，这些作品的旋律優美、松弛，民族底蕴深厚，在音乐风格上以北方风格为主、南方风格为辅，渗透着对民族音乐的深情，渲染着质朴的艺术本色；在意境的深度上并不那么“高深莫测”，而是深浅得当、富有亲和力。
周东朝之所以选择这样的表现内容和方式，除了其美学观念外，更有他特殊的“目的”。在专业音乐教育日益精进的当下，有些传统唢呐作品多少都有那么点“落伍”之感，传统作品在圈内的“审美饱和度”挺高。周东朝的作品正是看到了这些，有感而发、随情而出，在审美情趣上有新意，对新时期以来的社会生活有较为深入的体验，并将之“化”为旋律，为学习唢呐的人能够更好地掌握传统韵味提供了新鲜的作品。 二、既传统又富有新意的音乐语言
周东朝的唢呐语言不是七十年代之前常见的那种民歌曲调“器乐化”，而是善于将民间音乐的旋律予以“化合”。
新时期以来，新创作唢呐作品的音乐语言主要有两个方向（当然还有一些流行化的傾向，但不是主体），一个是以朱践耳的《天乐》、秦文琛的《唤凤》、石松的《白、红、蓝—唢呐、打击乐与人声》、谢鹏的《金磬》、泰国作曲家庞那荣的《地球的呼吸》（《Respiration of the Earth》等等为代表的现代音乐语言；另一个是在根植传统音乐之上的“新枝”，例如陈家齐的《天府好》、朴东生的《山乡之夜》、周东朝的《黄土情》、白承德和王高林的《山乡春》、梁欣的《关中情》、吴厚元的《京郊行》（移植自京胡曲）和《乡音》等等。前者多为专职作曲家所为，突破了以往唢呐乐曲的创作模式和唢呐音乐特有的旋法，促使演奏者发挥更深的演奏潜力，通过现代音乐语言将唢呐音乐的内涵和外延都予以拓展。后者多以唢呐演奏家（兼职作曲家）所作，是他们在新创唢呐作品匮乏的情况下，以局内人的经验和视角，以传统的旋法为立足点、出发点，又有所创新。毫无疑问，周东朝属于后者中的佼佼者。
演奏家作曲尤其重视旋律好不好？周东朝自己说过：“如果没有好的旋律，演员自己都不喜欢，怎么能让观众喜欢呢？”？譺。周东朝的作品旋律确实优美感人，有人说他就像个“旋律仓库”。记得读书时音乐学院有老师曾说过：和声靠感觉、配器靠经验、对位靠功力、旋律靠天赋。由此看来，周东朝属于在旋律感觉方面确有过人之处，他在创作中体现的旋律素材和旋律展开方式与他年少时的学习颇为相关，又与他的创新有关。
周东朝在第一部代表作《延河之春》产生之前的潜在创作其实比我们想象的还要早。他说：“当年在县剧团的时候，我经常无意间吹奏一些曲调，这些曲调有些可能是我幼年时记忆的民间音乐，有的就是我即兴创作的，有的曲子甚至一吹就是半个多小时，加花变奏都不重样，现在想象当时没有记谱真是可惜了。”？譻可见他对河北吹歌“一曲多变”掌握至深，民间艺人的高度灵活性和艺术创造性在他身上彰显无疑。进入“广播”后，由于乐团业余创作组的垂范，他的创作环境好了、欲望更强了。原来习得的传统音调、在团里录音室学得的音调和在外边录音时借鉴别人创作的好的旋律音调，这时候开始了“化合”的过程，时间久了，新的旋律就像骨子里长出来一样，使得他的作品饱含民族韵味，周东朝坦言：“没有这些基础，就没有现在这些作品。”？譼
纵观此次音乐会，周东朝作品的旋律的确和传统音乐渊源极深：《湘江情》采用湖南民歌以及花鼓戏素材，格调质朴清新，唢呐快速双吐的运用结合旋律动感十足的切分音，使音乐情绪愈发热烈；《延河之春》根据秦腔和陕北民间音乐为素材；《望平川》采用了《上去高山望平川》这首流行于西北地区的经典民歌；《豫乡春色》融入了豫剧音乐的豪迈、婉转；《燕赵情》采用的是唐山皮影戏音乐的元素和京味音乐元素；《情系秧歌》以东北二人转和大秧歌为素材；《西北叙事曲》将西北地区的民歌小调、戏曲音乐元素梭织成音乐语言，流畅质朴、情真意切。
不但如此，周东朝还善于在传统基础上有所创新。例如《黄土情》的调式为西北音乐中常见的商调式，在引子之后慢板部分是该曲的主要表现段落，特点是深情，委婉，属于典型的西北风格略带伤感的旋律。慢板的后部是一段较长的过门音乐，长达12小节，然后是6小节的慢板结束句，在须臾的停顿后，节奏突然由过门进行到快板部分，这种大起大落的节奏变化突破了我国传统器乐曲渐进渐出的原则，给人一种情绪上的突变，强调了乐曲的矛盾变化和情绪上的冲突。
周东朝作品很重视传统音乐中滑音和行腔的运用，将唢呐“一孔多音”的特性予以发挥，很好地继承、发扬了传统民间音乐中最为根本的美感和韵味。他还很重视唢呐作品的音区，不像有些现代作曲技法创作的作品，他的作品基本不涉及边缘音区，努力保持音色与表现内容的统一。他尤其重视唢呐音色的特殊性，在周东朝笔下，唢呐的音色特殊性得到了较充分的展示——“它的音色虽然不及小号明亮，但却有小号不及的粗犷和野性；它的柔音虽然不及管子凄凉，但却有管子所不及的悲切和怨愤，具有人声般的柔美、委婉；它虽然不及西洋带键木管乐器那样灵活，但却有木管所不及的快速演奏的力度和多变的色彩滑音。”
通过周东朝巧手“化合”，民间音乐中某些略显粗陋的东西得到了升华，唢呐传统曲目中所缺少的“文人气”“雅气”得以提升。可能有人认为在现代音乐深入各个民乐领域的时代，周东朝几乎完全用传统语言、以不变应万变的创作显得有些“落伍”，但现实情况是他的作品大受欢迎、广为流传，成为广大唢呐学子的必修曲目。周东朝的作品之所以成功，从表层看是他既深入向传统学习又有所创新的结果，从深层看是源于他对于唢呐和乡土的挚爱，因为这些作品是以“情”为先导，自然地流诸笔端，它们已经在某种程度上超越了技术的层面而直入人心。
当然了，作品是在演奏中不断得到完善的，已经成为经典曲目的《黄土情》同样几易其稿。就此次音乐会首演的8部作品也不能说各个都完美无瑕，诸如像《西北叙事曲》中气氛的起伏和旋律的略显平顺之间的关系似仍可以在今后“一度创作”和“二度创作”的不断“切磋”中予以完善，成为唢呐文献中的精品，笔者这里也期待着这几部新作品成为唢呐的新经典曲目。
石一冰 博士，中国艺术研究院音乐研究所副研究员
（特约编辑 于庆新）
周东朝唢呐作品音乐会是他作为中宣部“四个一批”优秀人才项目的成果之一。当晚上演了11首作品，除了已经在业界广为流传的唢呐与乐队《延河之春》（1979）、唢呐与乐队《黄土情》（1985—1988）和唢呐与乐队《望平川》（1984）外，其余8首都是周东朝近两三年来的创作——民族管弦乐合奏《大地欢歌》（2016）、唢呐与乐队《湘江情》（2013—2014）、唢呐与乐队《豫乡春色》（2016年）、唢呐与乐队《燕赵情》（2016）、民族管弦乐合奏《五色畅想》（2016）、唢呐与乐队《情系秧歌》（2016）、唢呐协奏曲《遥远的呼唤》（2016）、唢呐与乐队《西北叙事曲》（2016）。
这场音乐会之所以吸引人，重要的原因在于这是一场演奏家的个人作品音乐会。唢呐界中的演奏家、教育家不少，但同时又能兼顾创作（并有一定创作量）的人实属凤毛麟角，周东朝当属一位。他有这样的成绩除了天赋和个人努力外，还要归因于他的艺术成长环境。
周东朝生于河北邯郸永年的音乐世家，传到其子周艺翔已经五代人了，他的曾祖父、祖父、父亲、伯伯、叔叔等都以“永年吹歌”为业。其父周维锁先生是原前卫歌舞团笛子、唢呐演奏家，曾于1955年代表河北省参加全国文艺调演，1957年赴莫斯科参加世界青年联欢节，以一曲笛子领奏《海青歌》荣获音乐舞蹈比赛金质奖章。周东朝自幼随父亲学习笛子和唢呐，拥有灵敏的音高感、旋律感、节奏感，并在即兴演奏中表现出很强的创造力。周东朝说：“父亲不但教我吹笛子、唢呐，而且更重要的是父亲时常会哼唱一些民间曲调和地方戏曲，这些都对我有潜移默化的影响。”？譹从小就成长在基层戏曲剧团的周东朝，接触了大量的戏曲和曲艺音乐，如豫剧、河南坠子、山西梆子、河北梆子、京剧、评调落子等等，可以说这种出身于乡土、沁润于民间音乐的艺术环境深刻影响着他后来的创作理念和创作风格的底色。
1975年，经过激烈的选拔，15岁的周东朝从河北省十几个地区中脱颖而出，成为最年轻的获奖选手，代表河北省参加全国文艺调演，而就在他入住艺术团驻地的西苑饭店排练演出时，王国潼、刘德海和胡天泉几位民乐大师不约而同地注意到了这位初出茅庐的小乐手，没过几天周东朝就被中国广播民族乐团录用了，成了团里最小的演奏员。周东朝曾说：“进到团里真是三生有幸，进来后自然努力向前辈学习，他们在音乐风格上是怎么样的，在技术要求上是怎样的……”对于没有机会在音乐学院中学习的周东朝来说，“广播”既是个大家庭，更是个学校，彭修文、王国潼、简广易、俞良模、李国英等等前辈对于民族音乐所做的点点滴滴、团里资料室的录音、录音棚里别家正在录制的音乐都成了周东朝的艺术营养，他的演奏技艺和艺术境界迅速提高，并为此后的演奏和创作夯实了基础。
可以说，吹歌世家、少年时的艺术环境和进“广播”后的“苦修”塑造了周东朝的演奏和创作风格。
一、抒时代之情、乡土之情
周东朝的唢呐曲创作“接地气”，具有鲜明的时代特征和个人特点——抒时代之情、乡土之情。
本次音乐会上演了11首风格各异的作品，它们既与上世纪50至70年代某些描摹具体事项的作品（例如胡海泉的《公社一片新气象》和《春风吹绿黄河岸》、任同祥的《庆丰收》、张晓峰的《山村来了售货员》、顾武祥的《喜看公社粮满仓》、陈家齐的《铁牛开进山区来》等等）相区隔，又与上世纪八十年代以来学院派作曲家创作的唢呐曲（例如朱践耳的《天乐》、秦文琛的《唤凤》、石松的《白、红、蓝——唢呐、打击乐与人声》等等）表达现代人的希望与仿徨、失落与慰藉、欲念与淡泊等各种意识观念有所不同。
《延河之春》表现“文革”结束后陕北人民迎接春天到来时的喜悦心情和对生活的美好愿望；《望平川》《黄土情》和《西北叙事曲》所呈现的类似，《望平川》表现了西北人民乐观向上的精神气质和丰收时节的愉悦之情，《黄土情》表达了西北人民对故乡、对黄土的热爱和依恋，《西北叙事曲》表现了西北人民憨厚朴实、悍勇威武的性格；《豫乡春色》和《燕赵行》则呈现了中原大地的景象，前者刻画的是中原人民的新面貌和河南大地的如画风景和生机勃勃的景象，后者展现了燕赵大地生机盎然的景象，具有浓郁的生活气息和醇厚的乡土韵味，表现了人们对新时代生活的展望和对美好未来的向往。《情系秧歌》欢快热烈、短小精悍，表现的是东北人“火辣辣”的民间生活；《湘江情》歌颂了湘江人民对故乡的热爱和对伟人的崇敬与缅怀；《遥远的呼唤》是全场唯一的一部协奏曲，诉说着一颗赤子之心对故土和亲人的深情，饱含着作者对生活的热爱和对未来的无限憧憬。两部管弦乐作品《大地欢歌》和《五色畅想》表达了对国家民族昌盛和文化繁荣的由衷赞美。
从内容上看，这些作品并不描摹具体的事物，而是艺术化地倾吐着作曲家对时代的感受和对乡土的眷恋；从音乐上看，这些作品的旋律優美、松弛，民族底蕴深厚，在音乐风格上以北方风格为主、南方风格为辅，渗透着对民族音乐的深情，渲染着质朴的艺术本色；在意境的深度上并不那么“高深莫测”，而是深浅得当、富有亲和力。
周东朝之所以选择这样的表现内容和方式，除了其美学观念外，更有他特殊的“目的”。在专业音乐教育日益精进的当下，有些传统唢呐作品多少都有那么点“落伍”之感，传统作品在圈内的“审美饱和度”挺高。周东朝的作品正是看到了这些，有感而发、随情而出，在审美情趣上有新意，对新时期以来的社会生活有较为深入的体验，并将之“化”为旋律，为学习唢呐的人能够更好地掌握传统韵味提供了新鲜的作品。 二、既传统又富有新意的音乐语言
周东朝的唢呐语言不是七十年代之前常见的那种民歌曲调“器乐化”，而是善于将民间音乐的旋律予以“化合”。
新时期以来，新创作唢呐作品的音乐语言主要有两个方向（当然还有一些流行化的傾向，但不是主体），一个是以朱践耳的《天乐》、秦文琛的《唤凤》、石松的《白、红、蓝—唢呐、打击乐与人声》、谢鹏的《金磬》、泰国作曲家庞那荣的《地球的呼吸》（《Respiration of the Earth》等等为代表的现代音乐语言；另一个是在根植传统音乐之上的“新枝”，例如陈家齐的《天府好》、朴东生的《山乡之夜》、周东朝的《黄土情》、白承德和王高林的《山乡春》、梁欣的《关中情》、吴厚元的《京郊行》（移植自京胡曲）和《乡音》等等。前者多为专职作曲家所为，突破了以往唢呐乐曲的创作模式和唢呐音乐特有的旋法，促使演奏者发挥更深的演奏潜力，通过现代音乐语言将唢呐音乐的内涵和外延都予以拓展。后者多以唢呐演奏家（兼职作曲家）所作，是他们在新创唢呐作品匮乏的情况下，以局内人的经验和视角，以传统的旋法为立足点、出发点，又有所创新。毫无疑问，周东朝属于后者中的佼佼者。
演奏家作曲尤其重视旋律好不好？周东朝自己说过：“如果没有好的旋律，演员自己都不喜欢，怎么能让观众喜欢呢？”？譺。周东朝的作品旋律确实优美感人，有人说他就像个“旋律仓库”。记得读书时音乐学院有老师曾说过：和声靠感觉、配器靠经验、对位靠功力、旋律靠天赋。由此看来，周东朝属于在旋律感觉方面确有过人之处，他在创作中体现的旋律素材和旋律展开方式与他年少时的学习颇为相关，又与他的创新有关。
周东朝在第一部代表作《延河之春》产生之前的潜在创作其实比我们想象的还要早。他说：“当年在县剧团的时候，我经常无意间吹奏一些曲调，这些曲调有些可能是我幼年时记忆的民间音乐，有的就是我即兴创作的，有的曲子甚至一吹就是半个多小时，加花变奏都不重样，现在想象当时没有记谱真是可惜了。”？譻可见他对河北吹歌“一曲多变”掌握至深，民间艺人的高度灵活性和艺术创造性在他身上彰显无疑。进入“广播”后，由于乐团业余创作组的垂范，他的创作环境好了、欲望更强了。原来习得的传统音调、在团里录音室学得的音调和在外边录音时借鉴别人创作的好的旋律音调，这时候开始了“化合”的过程，时间久了，新的旋律就像骨子里长出来一样，使得他的作品饱含民族韵味，周东朝坦言：“没有这些基础，就没有现在这些作品。”？譼
纵观此次音乐会，周东朝作品的旋律的确和传统音乐渊源极深：《湘江情》采用湖南民歌以及花鼓戏素材，格调质朴清新，唢呐快速双吐的运用结合旋律动感十足的切分音，使音乐情绪愈发热烈；《延河之春》根据秦腔和陕北民间音乐为素材；《望平川》采用了《上去高山望平川》这首流行于西北地区的经典民歌；《豫乡春色》融入了豫剧音乐的豪迈、婉转；《燕赵情》采用的是唐山皮影戏音乐的元素和京味音乐元素；《情系秧歌》以东北二人转和大秧歌为素材；《西北叙事曲》将西北地区的民歌小调、戏曲音乐元素梭织成音乐语言，流畅质朴、情真意切。
不但如此，周东朝还善于在传统基础上有所创新。例如《黄土情》的调式为西北音乐中常见的商调式，在引子之后慢板部分是该曲的主要表现段落，特点是深情，委婉，属于典型的西北风格略带伤感的旋律。慢板的后部是一段较长的过门音乐，长达12小节，然后是6小节的慢板结束句，在须臾的停顿后，节奏突然由过门进行到快板部分，这种大起大落的节奏变化突破了我国传统器乐曲渐进渐出的原则，给人一种情绪上的突变，强调了乐曲的矛盾变化和情绪上的冲突。
周东朝作品很重视传统音乐中滑音和行腔的运用，将唢呐“一孔多音”的特性予以发挥，很好地继承、发扬了传统民间音乐中最为根本的美感和韵味。他还很重视唢呐作品的音区，不像有些现代作曲技法创作的作品，他的作品基本不涉及边缘音区，努力保持音色与表现内容的统一。他尤其重视唢呐音色的特殊性，在周东朝笔下，唢呐的音色特殊性得到了较充分的展示——“它的音色虽然不及小号明亮，但却有小号不及的粗犷和野性；它的柔音虽然不及管子凄凉，但却有管子所不及的悲切和怨愤，具有人声般的柔美、委婉；它虽然不及西洋带键木管乐器那样灵活，但却有木管所不及的快速演奏的力度和多变的色彩滑音。”
通过周东朝巧手“化合”，民间音乐中某些略显粗陋的东西得到了升华，唢呐传统曲目中所缺少的“文人气”“雅气”得以提升。可能有人认为在现代音乐深入各个民乐领域的时代，周东朝几乎完全用传统语言、以不变应万变的创作显得有些“落伍”，但现实情况是他的作品大受欢迎、广为流传，成为广大唢呐学子的必修曲目。周东朝的作品之所以成功，从表层看是他既深入向传统学习又有所创新的结果，从深层看是源于他对于唢呐和乡土的挚爱，因为这些作品是以“情”为先导，自然地流诸笔端，它们已经在某种程度上超越了技术的层面而直入人心。
当然了，作品是在演奏中不断得到完善的，已经成为经典曲目的《黄土情》同样几易其稿。就此次音乐会首演的8部作品也不能说各个都完美无瑕，诸如像《西北叙事曲》中气氛的起伏和旋律的略显平顺之间的关系似仍可以在今后“一度创作”和“二度创作”的不断“切磋”中予以完善，成为唢呐文献中的精品，笔者这里也期待着这几部新作品成为唢呐的新经典曲目。
石一冰 博士，中国艺术研究院音乐研究所副研究员
（特约编辑 于庆新）