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【摘要】 本文通过分析韩国导演金基德的《圣殇》，特别是其女性角色不同于以往的影像表现方式和死亡主题的深化，借用福柯的“凝视”理论，探求金基德新作呈现的哲学观，由此审视金基德电影艺术情志的蜕变与坚持。
【关键词】 金基德；女性主义；哲学；死亡
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
在第69届威尼斯电影节上，直到阔别许久的金基德捧起金狮奖的奖杯时，许多影迷心中才大石落地：老金终于回来了。三年的隐居，他无数次挣扎，无数次拷问自我，用一部《阿里郎》将近乎自闭的状态完整、清晰、残酷但真实地传达给观众。2012年的《圣殇》身着古典悲怆的文艺复兴气息撩起面纱，宣告那个善于用沉默镜头和暴力包裹着的温情叙说的金基德，又扬帆启程再造奇迹了。
正如金基德前17部作品一样，温情和人性仍然是主旋律。《圣殇》相对于之前的作品呈现的突破抑或妥协，连同遮掩不去的坚持，如同落幕时，葬身拖车下的康多描红的一条血路一般，向我们展示了导演对于死亡与生命，复仇与救赎，和对电影本身更深刻的理解。
一、女性角色的重新审视：“静”中有“变”
纵观金基德的众多影片，女性一直是受到压迫的阶级，其中最具代表性的是妓女的形象，如《雏妓》里的贞花、《漂流欲室》中的哑女、《坏小子》中的森华。她们无一不遭受到男性的压迫，成为他们泄欲的工具和载体。《空房间》的善花遭受丈夫的暴力，但是她经济上依赖丈夫，只能以沉默反抗虐待。《呼吸》中的妍本是家庭幸福美满、受人尊敬的设计师，但是丈夫的外遇破坏了她原本平静的生活，让她成为男权社会下的牺牲品。有这些女性的悲惨遭遇作为蓝本，金基德遭到女性主义者的强烈抗议，认为他的电影是典型韩国大男子主义的产物也就不足为奇了。但是细观这些故事就不难发现，韩国女性被压迫的现实只是被他拿来当作韩国的社会背景。正如吴迪在《现代神话包裹着的民族寓言》中所言，“金基德影片中关注女性的成长和命运，这正是一种小叙事的形式，同时他以女性喻指少数人、弱势群体的生存状况，进而思考韩国作为一个儒家文化传统和西方现代思想交汇碰撞的半岛国家的现状和未来。”[1]44因而女性在此并非歧视的对象，而是用来描刻他所关注的少数人群：金基德说：“ 我认为女人比男人高一个级别。她们能够给予男人永远需要的东西，她们甚至为此付出代价。”[2]女性在他的电影中，虽然表面上处于弱势地位，却担任着重要的职责，在电影中处于核心地位。
《圣殇》中的母亲可被归类于许欢欢在《金基德影片中的女性形象》所述的“复仇女神”形象[3]19。儿子因为康多逼债自杀身亡，她假扮成当年抛弃康多、现又改过自新意欲补偿儿子的母亲出现在他的生活中，用关爱和温柔感化他，最终以自己的死亡施以报复。无需置疑，担任复仇者和救赎者双重职责的母亲，同金基德过去的电影中众多女性角色一样，也是被置于推动故事发展的核心地位，并被注入了同情和尊敬。
但笔者注意到，很多评论家提到在金基德的其他受女性主义批评的电影中存在“凝视”与“被凝视”的关系。这种男性对女性的凝视形成的性别秩序在《坏小子》中表现得淋漓尽致。亨吉被设定成（或是）声带受损不能讲话的小混混，因此所有的感情都几乎只能通过对森华的凝视传达。无论是隔着单向透光镜还是由阁楼自上而下的凝视，都传达出一种对其牵制的力量。按照福柯的理论：“‘观看’是权力在场的体现。‘看’与‘被看’本来是交互的过程，当‘观看者’隐匿或者‘被看者’被置于目光的焦点时，权力的不对等也就凸现出来。‘被看者’由此而受到了控制。”[4]203但有趣的是，《圣殇》似乎在某种程度上颠覆了这一男性对女性“凝视”的力量制衡。
首先从选角来看，《圣殇》的男主角（刨除韩国男演员大部分长相比较清淡的因素）表情中传达出的是冷漠和孤立，这种肃杀在电影最初几分钟表现得近乎残酷，丝毫不惹人同情或者怜爱。放高利贷的男主角是这部影片中显性的“罪人”。他动用所有手段，欺压付不起欠款的穷苦人民，致伤致残甚至致死都不在少数。而与之雕像般的冰冷相比，女主角的出场却散发着母性的光辉。一反金基德多数片子中女性的清雅淡妆的形象，女主角眼睛波光潋滟，红唇和红裙鲜艳欲滴，与康多的灰色气息形成鲜明的对比。如此将目光集于一身的装扮本应该给男性对女性的“凝视”提供了更好的理由。但是与传统的“凝视”不同的是，《圣殇》中大部分的凝视都是由这位复仇的母亲投射给康多的。初识时母亲仰望着康多，除了“我对不起你，康多”之外并无过多言语。但是这种凝视传达的力量，正是融化康多的利器。金基德在谈到《坏小子》时曾经提到：“玻璃虽然很硬，但它是透明的，而且易碎。”[5]208以此来代表亨吉。笔者认为“玻璃”这一喻体放在其他男性角色上也同样适用。复仇的母亲也许正是抓住康多从小缺少母爱的弱点，以沉默的凝视掌控权力。从一开始的仰视到最后母亲自杀前在高楼对康多的俯视，显示了其中权力天平进一步倾斜，直到阴阳两隔，权力无法再转换。
另外两个女性角色也都相应作出了反抗。一名欠债者的母亲，在儿子被逼成残废后起了杀心，在复仇母亲跳下高楼之前也险些伸出手推她一把。而另一名女性以收垃圾为生，面对残废并且坐吃山空的丈夫，她最终选择了原谅，并同丈夫和解。影片结尾，康多在圣歌般的天籁中，自愿葬身在她的车轮下，也象征着男性对女性的赎罪。从这点来说，并非出于金基德从大男子主义向女性主义妥协。金基德将女性当作边缘人物给予她们关注，女性本身就是值得称颂的存在。《圣殇》聚焦女性的笔触若是刻意为之，或是金基德对大众妥协的体现。金氏电影的惨淡国内票房以不是新鲜事了。作为导演，未能赢得国内观众的认可，也成了心事一桩。金基德也尝试赢得国人的理解和认同，减少对女性诋毁的歧义，使电影中的不适感趋于平缓。
二、死亡主题的深化：“变”复归于“静”
“圣殇”的电影名和海报均来源于米开朗基罗的著名雕像“圣母怜子”。有别于《春夏秋冬又一春》的禅味、《空房间》的洁净和《坏小子》的苍凉，《圣殇》中死亡元素密集，贯穿始终，以桑谷的死亡开场，以康多的“殉葬”结束。《圣殇》从第一个镜头就渲染出浓郁的悲剧氛围，桑谷用来上吊的吊钩让人情不自禁联想到《漂流欲室》里哑女的鱼钩。《欲室》中，围绕鱼钩的情节或隐喻了人被欲望驱使的生活状态，人类正如鱼类难以抑制鱼饵的诱惑般，最终走向自我毁灭。但在《圣殇》中，吊钩直接和死亡挂钩，成为女主角两个“儿子”——桑谷和康多——通向生命终点的囚车。 以往金基德电影中刻意留白，无画外音、对白简洁且稀少、结局开放，似乎总带着一抹参透众生的云淡风轻。但本片的静默都被毫不留情地涂上了乌黑的压抑。《圣殇》的色调与以往的金氏电影相比，更加凝重单调。在《撒玛利亚女孩》和《春夏秋冬又一春》中常见的绿水青山被冰冷的钢筋水泥建筑所代替。电影渐渐揭示复仇母亲接近康多的真正目的，没有使用一句对白，只是沉默地呈现了母亲伏于装有儿子尸体的冰箱之上的场景。地牢一般黑暗阴冷的地下室中回荡着绝望母亲悲切的哭泣。
笔者认为片中黑色的死亡气息和金基德经历无不相关。在《阿里郎》中，他自导自演，一人饰三角，向观众诉说了一个导演的激愤、困惑和痛苦。在这部被调侃为“加起来的台词超过之前15部电影”的自传体纪录片中，他诉说在拍摄《悲梦》时，一名女演员险些在片场丧命的经历。由于票房和经济原因，几名演员背信弃义离他而去。与死亡近乎零距离接触以及被遗弃的痛苦让他重新思考人生。他承认这一切使他以全新的角度看待死亡。《阿里郎》中的金基德说：“人类吃了无数的死亡来生存……这是身为人类不能避免的”，“加害于别人、被别人害、我自己害自己、爱、恨、讨厌、饶恕、理解这种东西是身为人类活下去都要体验的性质”。
在颇有象征意义的结尾，他开着车，带着自制的手枪，像《呼吸》结尾处女主角那样一边驱车一边大声地唱着歌，到未知名的建筑发了三发子弹，最后将枪口对准自己，“Action！”的一声令下结束了“自己的”生命。正是导演在自己隐居的帐篷里将旧的自己“杀死”，我们才看到新生的金基德——一个直面内心黑暗，勇敢从帐篷里走出，重拾电影的世界级导演。
笔者以为，虽然死亡的主题在影片中得到前所未有的关注，《圣殇》传达的讯息，和《阿里郎》连同金基德的几乎所有影片一脉相承。死亡的确是生命的终结，但是从某种意义上，一个人的死亡却唤醒了其他人的灵魂，是在死亡的坟茔上新生的绿意。复仇的母亲吩咐康多种一棵树，偷偷将自己的儿子埋葬，并吩咐死后将她埋在树下。坟墓上绿色的生命正是死亡最好形式的延续。母亲作为复仇者也同时是救赎者，她从高楼纵身而下，唤醒了康多爱的本能，是一种“生”。康多意识到自己的罪行，为了赎罪葬身于车轮下。有趣的是，在《撒玛利亚女孩》、《呼吸》和《坏小子》的结尾，都出现了类似的车辆驶向远方的意象，象征崭新旅程的开始。《圣殇》的“深红道路”，即是康多的死亡之路，也是众人的重生之路。他以死亡，成全了被压迫的灵魂呼吸的权利，亦是一种“生”。
金基德聚焦死亡这一主题，将它的浓墨重彩纳入他的“金氏哲学”。正如《春夏秋冬又一春》中传达出的“轮回”的概念一般，死亡这件看似伤痛的离别何尝不是轮回中的一环？如同四季轮回，死亡和新生相伴而生，形影不离，如此一来，过去、现在和未来才如车轮般循序前进。
三、结语
对于影迷和金基德本人来说，《圣殇》的成功都等得太久了。《圣殇》中的“变”是源于导演愈发纯熟的电影技巧和更加洗练的人生观。以鲜明的方式赞颂女性，是“静”中有“变”，以观众更易吸收的方式传达他的电影理念。聚焦死亡主题，是“静”归于“变”，将死亡视为轮回的一环，更是完善了“金氏哲学”。
参考文献：
[1]吴迪. 现代神话包裹着的民族寓言[J].艺苑，2008（10）.
[2]Pure Film： Interview with Kim Ki-duk[EB/OL].http：//www.menggang.com/movie/asia/kimkiduk/e-kimkiduk-a.html.
[3]许欢欢.金基德影片中的女性形象[J].世界文化，2009（6）.
[4]米歇尔·福柯.惩罚与规诫[M].刘北成，杨元婴，译.北京： 生活·读书·新知三联书店，2001.
[5]金基德，郑圣一，等.野生金基德[M].范小青，译.上海： 世纪出版集团上海人民出版社，2011.
【关键词】 金基德；女性主义；哲学；死亡
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
在第69届威尼斯电影节上，直到阔别许久的金基德捧起金狮奖的奖杯时，许多影迷心中才大石落地：老金终于回来了。三年的隐居，他无数次挣扎，无数次拷问自我，用一部《阿里郎》将近乎自闭的状态完整、清晰、残酷但真实地传达给观众。2012年的《圣殇》身着古典悲怆的文艺复兴气息撩起面纱，宣告那个善于用沉默镜头和暴力包裹着的温情叙说的金基德，又扬帆启程再造奇迹了。
正如金基德前17部作品一样，温情和人性仍然是主旋律。《圣殇》相对于之前的作品呈现的突破抑或妥协，连同遮掩不去的坚持，如同落幕时，葬身拖车下的康多描红的一条血路一般，向我们展示了导演对于死亡与生命，复仇与救赎，和对电影本身更深刻的理解。
一、女性角色的重新审视：“静”中有“变”
纵观金基德的众多影片，女性一直是受到压迫的阶级，其中最具代表性的是妓女的形象，如《雏妓》里的贞花、《漂流欲室》中的哑女、《坏小子》中的森华。她们无一不遭受到男性的压迫，成为他们泄欲的工具和载体。《空房间》的善花遭受丈夫的暴力，但是她经济上依赖丈夫，只能以沉默反抗虐待。《呼吸》中的妍本是家庭幸福美满、受人尊敬的设计师，但是丈夫的外遇破坏了她原本平静的生活，让她成为男权社会下的牺牲品。有这些女性的悲惨遭遇作为蓝本，金基德遭到女性主义者的强烈抗议，认为他的电影是典型韩国大男子主义的产物也就不足为奇了。但是细观这些故事就不难发现，韩国女性被压迫的现实只是被他拿来当作韩国的社会背景。正如吴迪在《现代神话包裹着的民族寓言》中所言，“金基德影片中关注女性的成长和命运，这正是一种小叙事的形式，同时他以女性喻指少数人、弱势群体的生存状况，进而思考韩国作为一个儒家文化传统和西方现代思想交汇碰撞的半岛国家的现状和未来。”[1]44因而女性在此并非歧视的对象，而是用来描刻他所关注的少数人群：金基德说：“ 我认为女人比男人高一个级别。她们能够给予男人永远需要的东西，她们甚至为此付出代价。”[2]女性在他的电影中，虽然表面上处于弱势地位，却担任着重要的职责，在电影中处于核心地位。
《圣殇》中的母亲可被归类于许欢欢在《金基德影片中的女性形象》所述的“复仇女神”形象[3]19。儿子因为康多逼债自杀身亡，她假扮成当年抛弃康多、现又改过自新意欲补偿儿子的母亲出现在他的生活中，用关爱和温柔感化他，最终以自己的死亡施以报复。无需置疑，担任复仇者和救赎者双重职责的母亲，同金基德过去的电影中众多女性角色一样，也是被置于推动故事发展的核心地位，并被注入了同情和尊敬。
但笔者注意到，很多评论家提到在金基德的其他受女性主义批评的电影中存在“凝视”与“被凝视”的关系。这种男性对女性的凝视形成的性别秩序在《坏小子》中表现得淋漓尽致。亨吉被设定成（或是）声带受损不能讲话的小混混，因此所有的感情都几乎只能通过对森华的凝视传达。无论是隔着单向透光镜还是由阁楼自上而下的凝视，都传达出一种对其牵制的力量。按照福柯的理论：“‘观看’是权力在场的体现。‘看’与‘被看’本来是交互的过程，当‘观看者’隐匿或者‘被看者’被置于目光的焦点时，权力的不对等也就凸现出来。‘被看者’由此而受到了控制。”[4]203但有趣的是，《圣殇》似乎在某种程度上颠覆了这一男性对女性“凝视”的力量制衡。
首先从选角来看，《圣殇》的男主角（刨除韩国男演员大部分长相比较清淡的因素）表情中传达出的是冷漠和孤立，这种肃杀在电影最初几分钟表现得近乎残酷，丝毫不惹人同情或者怜爱。放高利贷的男主角是这部影片中显性的“罪人”。他动用所有手段，欺压付不起欠款的穷苦人民，致伤致残甚至致死都不在少数。而与之雕像般的冰冷相比，女主角的出场却散发着母性的光辉。一反金基德多数片子中女性的清雅淡妆的形象，女主角眼睛波光潋滟，红唇和红裙鲜艳欲滴，与康多的灰色气息形成鲜明的对比。如此将目光集于一身的装扮本应该给男性对女性的“凝视”提供了更好的理由。但是与传统的“凝视”不同的是，《圣殇》中大部分的凝视都是由这位复仇的母亲投射给康多的。初识时母亲仰望着康多，除了“我对不起你，康多”之外并无过多言语。但是这种凝视传达的力量，正是融化康多的利器。金基德在谈到《坏小子》时曾经提到：“玻璃虽然很硬，但它是透明的，而且易碎。”[5]208以此来代表亨吉。笔者认为“玻璃”这一喻体放在其他男性角色上也同样适用。复仇的母亲也许正是抓住康多从小缺少母爱的弱点，以沉默的凝视掌控权力。从一开始的仰视到最后母亲自杀前在高楼对康多的俯视，显示了其中权力天平进一步倾斜，直到阴阳两隔，权力无法再转换。
另外两个女性角色也都相应作出了反抗。一名欠债者的母亲，在儿子被逼成残废后起了杀心，在复仇母亲跳下高楼之前也险些伸出手推她一把。而另一名女性以收垃圾为生，面对残废并且坐吃山空的丈夫，她最终选择了原谅，并同丈夫和解。影片结尾，康多在圣歌般的天籁中，自愿葬身在她的车轮下，也象征着男性对女性的赎罪。从这点来说，并非出于金基德从大男子主义向女性主义妥协。金基德将女性当作边缘人物给予她们关注，女性本身就是值得称颂的存在。《圣殇》聚焦女性的笔触若是刻意为之，或是金基德对大众妥协的体现。金氏电影的惨淡国内票房以不是新鲜事了。作为导演，未能赢得国内观众的认可，也成了心事一桩。金基德也尝试赢得国人的理解和认同，减少对女性诋毁的歧义，使电影中的不适感趋于平缓。
二、死亡主题的深化：“变”复归于“静”
“圣殇”的电影名和海报均来源于米开朗基罗的著名雕像“圣母怜子”。有别于《春夏秋冬又一春》的禅味、《空房间》的洁净和《坏小子》的苍凉，《圣殇》中死亡元素密集，贯穿始终，以桑谷的死亡开场，以康多的“殉葬”结束。《圣殇》从第一个镜头就渲染出浓郁的悲剧氛围，桑谷用来上吊的吊钩让人情不自禁联想到《漂流欲室》里哑女的鱼钩。《欲室》中，围绕鱼钩的情节或隐喻了人被欲望驱使的生活状态，人类正如鱼类难以抑制鱼饵的诱惑般，最终走向自我毁灭。但在《圣殇》中，吊钩直接和死亡挂钩，成为女主角两个“儿子”——桑谷和康多——通向生命终点的囚车。 以往金基德电影中刻意留白，无画外音、对白简洁且稀少、结局开放，似乎总带着一抹参透众生的云淡风轻。但本片的静默都被毫不留情地涂上了乌黑的压抑。《圣殇》的色调与以往的金氏电影相比，更加凝重单调。在《撒玛利亚女孩》和《春夏秋冬又一春》中常见的绿水青山被冰冷的钢筋水泥建筑所代替。电影渐渐揭示复仇母亲接近康多的真正目的，没有使用一句对白，只是沉默地呈现了母亲伏于装有儿子尸体的冰箱之上的场景。地牢一般黑暗阴冷的地下室中回荡着绝望母亲悲切的哭泣。
笔者认为片中黑色的死亡气息和金基德经历无不相关。在《阿里郎》中，他自导自演，一人饰三角，向观众诉说了一个导演的激愤、困惑和痛苦。在这部被调侃为“加起来的台词超过之前15部电影”的自传体纪录片中，他诉说在拍摄《悲梦》时，一名女演员险些在片场丧命的经历。由于票房和经济原因，几名演员背信弃义离他而去。与死亡近乎零距离接触以及被遗弃的痛苦让他重新思考人生。他承认这一切使他以全新的角度看待死亡。《阿里郎》中的金基德说：“人类吃了无数的死亡来生存……这是身为人类不能避免的”，“加害于别人、被别人害、我自己害自己、爱、恨、讨厌、饶恕、理解这种东西是身为人类活下去都要体验的性质”。
在颇有象征意义的结尾，他开着车，带着自制的手枪，像《呼吸》结尾处女主角那样一边驱车一边大声地唱着歌，到未知名的建筑发了三发子弹，最后将枪口对准自己，“Action！”的一声令下结束了“自己的”生命。正是导演在自己隐居的帐篷里将旧的自己“杀死”，我们才看到新生的金基德——一个直面内心黑暗，勇敢从帐篷里走出，重拾电影的世界级导演。
笔者以为，虽然死亡的主题在影片中得到前所未有的关注，《圣殇》传达的讯息，和《阿里郎》连同金基德的几乎所有影片一脉相承。死亡的确是生命的终结，但是从某种意义上，一个人的死亡却唤醒了其他人的灵魂，是在死亡的坟茔上新生的绿意。复仇的母亲吩咐康多种一棵树，偷偷将自己的儿子埋葬，并吩咐死后将她埋在树下。坟墓上绿色的生命正是死亡最好形式的延续。母亲作为复仇者也同时是救赎者，她从高楼纵身而下，唤醒了康多爱的本能，是一种“生”。康多意识到自己的罪行，为了赎罪葬身于车轮下。有趣的是，在《撒玛利亚女孩》、《呼吸》和《坏小子》的结尾，都出现了类似的车辆驶向远方的意象，象征崭新旅程的开始。《圣殇》的“深红道路”，即是康多的死亡之路，也是众人的重生之路。他以死亡，成全了被压迫的灵魂呼吸的权利，亦是一种“生”。
金基德聚焦死亡这一主题，将它的浓墨重彩纳入他的“金氏哲学”。正如《春夏秋冬又一春》中传达出的“轮回”的概念一般，死亡这件看似伤痛的离别何尝不是轮回中的一环？如同四季轮回，死亡和新生相伴而生，形影不离，如此一来，过去、现在和未来才如车轮般循序前进。
三、结语
对于影迷和金基德本人来说，《圣殇》的成功都等得太久了。《圣殇》中的“变”是源于导演愈发纯熟的电影技巧和更加洗练的人生观。以鲜明的方式赞颂女性，是“静”中有“变”，以观众更易吸收的方式传达他的电影理念。聚焦死亡主题，是“静”归于“变”，将死亡视为轮回的一环，更是完善了“金氏哲学”。
参考文献：
[1]吴迪. 现代神话包裹着的民族寓言[J].艺苑，2008（10）.
[2]Pure Film： Interview with Kim Ki-duk[EB/OL].http：//www.menggang.com/movie/asia/kimkiduk/e-kimkiduk-a.html.
[3]许欢欢.金基德影片中的女性形象[J].世界文化，2009（6）.
[4]米歇尔·福柯.惩罚与规诫[M].刘北成，杨元婴，译.北京： 生活·读书·新知三联书店，2001.
[5]金基德，郑圣一，等.野生金基德[M].范小青，译.上海： 世纪出版集团上海人民出版社，2011.