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博尔赫斯写过一个句子：“仿佛水消失在水中”，虽然是用来比喻死亡的，但我觉得这句话也可以用来概括《沙之书》的内涵与风格。
一、迷宫一般的文字和事物
博尔赫斯一生痴迷于用文字制造“迷宫”，他似乎热衷于让读者迷失方向，或者说，让读者看见自己在现实中迷失了方向的真相。相比他另外的作品，《沙之书》的内涵和主题其实是很明朗的。
我思考过很多人都思考过的这个问题：为什么博尔赫斯如此迷恋于制造“迷宫”？他怎么就不能“好好说话”，明明白白地写作呢？我想，一方面是因为“显而易见的东西是微不足道的”。维特根斯坦说：“世界是我的世界，这一点在如下事实中颇能见出，即：语言的局限……恰恰就是我的世界之局限。”[安德烈·布林克：《小说的语言和叙事：从塞万提斯到卡尔维诺》，汪洪章 等译，上海人民出版社2010年版，第12页。]越是明明白白的语言，它的局限也就越是会暴露无遗。我以为博尔赫斯之所以喜欢用谜一般的语言去叙事，正是想要规避语言的局限，打破语言的疆界，没有明确的答案，才会有永恒的寻找，才能让作品与时间一起永恒。
另一方面，卡尔维诺说，“符号形成一种语言，但那不是你们自以为了解的语言”，“没有一种语言是绝对不骗人的”，“虚假永远不在于词语，而在于事物自身”，同时，词语也会破坏事物本身：“记忆中的形象一旦被词语固定住，就给抹掉了。”（《看不见的城市》）也许，这就是博尔赫斯热衷于用文字制造“迷宫”的原因。因为文字本身就是迷宫，事物本身也是迷宫。只有迷宫一般的文字，才适合用来描述迷宫一般的事物，仿佛水消失在水中一样，它们浑然一体，自然天成。如果用明确固定的词语来描述迷宫一般的事物，就如同圣经新约中所说的旧皮袋装新酒、好种子落在坏土壤里，结局就是旧皮袋撑破了酒也弄洒了，而好种子在坏土壤里长不成材开不出花结不了果。
博尔赫斯用小说制造迷宫，为读者开放了一个奇特的心灵空间，正如情欲开放了男人和女人的生命空间，阅读也让读者、作者和作品碎成万花筒里的七彩玻璃，使其自由变幻着永不确定的世界——这正是一个真实的世界。真实的世界本就如此复杂变幻永不确定，迷宫般的文字，正是最合适的建筑材料，用来构筑一个逼真的幻觉。
帕慕克2008年在北大附中作题为《隐含作者》的演讲时，这样描述他的文学创作心理活动：
我们选择某些话题，构架我们的小说，以满足我们白日梦的需求。小说的灵感来自某些念头、激情、狂怒和欲望，……只要我们坐下来写作，这些白日梦就赋予了我们生命，就像一阵不知从何处吹来的风，吹动了风弦琴。有人甚至会说，我们无力招架这阵神秘的风，就像船长不知等待他的是什么命运。
因为小说就是新世界，我们可以借助阅读愉快地、甚至借助写作更充分地畅游其中……我会即刻将那个每日熟悉、枯燥的世界抛至身后，沉浸到这另一个更广阔的空间，自由翱翔；我简直永远不希望回到真实生活中，或者抵达小说的最终。
帕慕克说文学创作就是令人“愉快”的“白日梦”，而“梦”，正是博尔赫斯作品最重要的主题。和帕慕克一样，博尔赫斯也说过：“我认为一个作家就是一个不断做梦的人。”他将做梦与构思等同起来：“我整天构思诗歌和故事，到了夜里我就做梦，这与构思是一回事。”
艺术是一种“逼真的幻觉”（莱辛：《拉奥孔》），《沙之书》正是这样一种“逼真的幻觉”，博尔赫斯用迷宫一般的文字，表现迷宫一般的事物。作者曾在晚年的一次访谈中这样评价自己的《沙之书》：“我认为我写得最好的短篇小说集是最近的一本《沙之书》。……这些小说叙事简朴，尽管故事本身并不平直，既然宇宙间没有平直的事，既然每件事都是复杂的。”所以，用并不平直的故事来表现并不平直的宇宙间的事，恰恰是最合宜的，就像水消失于水。
二、无限的欲望和无限的世界
读《哈姆雷特》，每位读者都会思考这位丹麦王子的悲剧根源，比较主流的观点是他的直接行动能力被过分发达的理智所束缚，抑或其自我设置的道德标准不能容忍复仇行为的手段与目的有任何轻微的背离。然而按照弗洛伊德的观点，克劳迪亚弑兄篡国的罪行，不过是哈姆雷特本人童年时被压抑的欲望的实现。因此，促使他复仇的冲动为内心的自责和良心的疑虑所取代，因为后者不断提醒他，他所对付的目标正是自我的另一部分。《与命运的交易——莎剧人物心理分析》一书的作者、佛罗里达大学文学院教授伯纳德·J·帕里斯也同意弗洛伊德的观点，认为克劳迪斯是哈姆雷特本我中黑暗一面的外化。
簡言之，世界往往正是我们内心的折射和灵魂的外显。世界之无限，往往正是由于我们的欲望之无限，二者也仿佛水消失于水，完全交融以致我们自己都无法觉察。
《沙之书》看起来是在表现“沙之书”的无限，其实也是在表现人的欲望之无限。
首先，“我”并不缺少书。“我退休之前在藏书有九十万册的国立图书馆任职”，“我”家里的《圣经》就有无数个版本：“这间屋子里有好几部英文的《圣经》，包括最早的约翰·威克利夫版。我还有西普里亚诺·德瓦莱拉的西班牙文版，路德的德文版，从文学角度来说，是最差的，还有武尔加塔的拉丁文版。你瞧，我这里不缺《圣经》。”“我”从来不缺少书，但还是对这本“我”没有的书感到十分好奇；就像女人并不缺少衣服，可她们还是会觉得自己永远缺少一件衣服。显然，“我”对这本书不是“需要”，而是“欲望”。
其次，为了满足这个欲望，“我”甘愿用“老有所依”的刚领到的退休金和家里祖传的花体字《圣经》去交换。前者是物质财富，后者是精神家园。也就是说，为了满足欲望，人往往会甘愿付上一切代价：物质的、灵魂的。
最后，越是无法掌控，欲望越是强烈。“我”在初次体验这本书的时候，已经发现了它的不可驾驭性、无法确定性：页码排列无序，插画转眼消失再也无迹可寻，没有首页也没有末页，“我”努力多次均以失败告终因而目瞪口呆，“说话的声音都变得不像是自己的”了，然而，越是无法掌控，不可驾驭，人的欲望就会越强烈，对于不可知的事物，人们几乎无法抑制自己的好奇和欲望。 人类是从什么时候开始发现世界是无限的呢？就从人类对于世界的欲望变得无限开始。人类简单的时候，世界就简单；人类复杂的时候，世界就复杂了。
我们希望对世界了解更多，世界便在我们眼前呈现出更多，直到我们招架不住；我们渴望拥有更多，我们的生活世界便变得复杂而沉重，以致我们疲于应付忙于追逐。我们甚至忘了痛苦生活的根源在哪里，我们将责任推给世界，想不起最初是谁打开了潘多拉的魔盒。
其实沙之书就是这样一个隐喻，虽然沙之书的本质是无限的，但是，当书本封闭没有读者去翻阅时，这种无限性是无法得到展现的，它只是作为一种潜在的可能性而存在。一旦读者打开书本并且翻阅时，这种无限的潜能才充分释放出来。“一本书是一个物件，它摆在那儿，它自己无所谓存在与否。一本书并不自知，直到一位读者捧起它来。……这本书潜伏着，等待着我们。……它沉睡着，有所期待。”（《博尔赫斯谈话录》）所以，无限的世界，是被人类无限的欲望所开启的。
三、“他”的故事和“我”的故事
小说中直接出现的人物只有两个，一个是“他”，一个是“我”。其实“他”可以替换成“你”，可以替换成除“我”以外的每一个人。
“他”是沙之书的旧主人，“我”是沙之书的新主人。沙之书最初的主人“不识字”，属于“最下层的种姓”，甚至是个“谁踩着他的影子都认为是晦气”的人，然而荒谬的是，他才是真正了解沙之书的人。他告诉“他”：“那本书叫‘沙之书’，因为那本书像沙一样，无始无终。”我们发现，真正的智慧，往往在最朴素天真的人那里，他们不需要靠头脑和心机，他们几乎仅凭直觉生活，凭本能与天地万物遇合。他们不执著于物，却了然于心。他随缘而适地把沙之书转让给了“他”，“他”付出的代价仅仅是几个卢比和一部《圣经》。简单的人，幸福也便来得简单。他没有跟“他”讨价还价，几个卢比和一部《圣经》就可以满足他。他好像是个没有故事的人，同时也是最幸福的人。
小说着重写了“我”的故事，却对旧主人“他”的故事避而不提。然而，“我”最终逃避放弃沙之书的结局，“他”已经在前文为我们埋下了伏笔——
“他”进门时的“寒酸”、“灰色”、“稀疏泛白的头发”、“悲哀的气息”、几次的欲言又止和沉默，以及刻意的“搭腔”、“自言自语”的感慨，还有最后果断成交时的举止神情：“使我惊奇的是他不讨价还价。后来我才明白，他进我家门的时候就决心把书卖掉。他接过钱，数也不数就收了起来。”
这一切都暗示了“他”的故事，“他”已因沙之书而不堪其苦，急于出手，摆脱折磨。这就为后文“我”的故事结局埋下了伏笔。可以想象，“我”今天的经历，正是“他”昨天的故事。“他”的身上，有“我”的影子；“他”的故事，就是“我”的故事，二者仿佛水消失于水，重复着彼此的人生。人类的群像在二者身上叠加，在阳光下，却只能看见一个影子。
所以，“我”的故事，就是“他”的故事，也是“你”的故事。“我”对沙之书始于好奇，然后不计代价地占为己有，不舍昼夜地钻研阅读，“成了那本书的俘虏”，为之失眠，甚至偶尔入睡就会梦见它，最终，“我领悟到那本书是个可怕的怪物”，“我想把它付之一炬，但怕一本无限的书烧起来也无休无止，使整个地球乌烟瘴气”，于是将它放在图书馆一个阴暗的搁架上，最后“连图书馆所在的墨西哥街都不想去了”。
“我”苦苦追求的事物，最终让“我”吃尽了苦头，“我”不再拿它去跟任何人交换任何东西，“我”情愿将它彻底埋藏，让它永远不见天日，以免再有其他人和“我”一样受苦。
“我”从沙之书的俘虏变成了它的终结者。因为“我”已经意识到了曾经在“他”身上发生的事情，所以“我”不愿意像“他”一样，再将这种痛苦传递下去。
四、美化现实和败坏现实
尼采说：“我们拥有艺术为的是不死于事实。”现实世界常常令我们感到单调厌倦，艺术是想象的世界，它能够美化现实。
起初，沙之书让这个现实世界充满了奇妙的诱惑，它美化了现实，它让“我”心中激荡着美妙的憧憬，在日常生活的笃定与自以为是的麻木中（“我不无卖弄地回答”），重新焕发生活的激情，变成了一个感情上有活力的人，一个活生生的情感丰富的人：“异乎寻常的重量使我吃惊”、“掩饰惶惑”、“目瞪口呆，说话的声音都变得不像是自己的”、“心烦”、“假装兴趣不大”、“恋恋不舍”、“惊奇”、“凌晨三四点，我开了灯，找出那本怪书翻看”、“随着占有它的幸福感而来的是怕它被偷掉，然后又担心它并不真正无限”、“我有少数几个朋友；现在不往来了。我成了那本书的俘虏，几乎不再上街”、“晚上，我多半失眠，偶尔入睡就梦见那本书”……
这样一个新鲜的、无限的事物，起初的确是能够美化我们的现实世界的，它让我们不至于死于单调乏味的现实。
然而如同硬币的两面，它在美化现实的同时，也会败坏现实、颠覆现实，这二者也仿佛是水消失于水，很难划清界限。
最终，“我领悟到那本书是个可怕的怪物。我把自己也设想成一个怪物：睁着铜铃大眼盯着它，伸出带爪的十指拨弄它，但是无济于事。我觉得它是一切烦恼的根源，是一件诋毁和败坏现实的下流东西”。
这个新鲜、无限的事物，在美化现实的同时，也颠覆了现实，败坏了现实，它不仅没能给“我”带来一个新世界，反而动摇、摧毁了“我”的旧世界。那个虚幻的美麗新世界没有真正为“我”开启，而“我”本来拥有的真实而安定的现实世界，也被釜底抽薪。
欲望让人拥有美妙的憧憬，有激荡的情感，有追求的动力，它让人不至于死于现实；然而，欲望同时也让人倍受折磨，身心俱疲，患得患失，最后两头落空，得不偿失。
叔本华说：“财富就像海水，饮得越多，渴得越厉害；名望实际上也是如此。”
名利如此，求知未尝不是如此。庄子说：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！”《圣经·传道书》说：“著书多，没有穷尽；读书多，身体疲倦。” “你沙制的绳索”，这是小说的题记，乔治·赫伯特的诗句。“沙制的绳索”这一意象，暗示了当人的期盼、追求、欲望膨胀到无可遏止时，这些期盼、追求、欲望就会成为人自身的束缚、痛苦的源泉。
五、此“我”与彼“我”
小说中“退休之前在藏书有九十万册的国立图书馆任职”的“我”，可以说是以博尔赫斯为原型的，虽然此“我”（故事的叙述者）并非彼“我”（作者本人），然而，二者同样仿佛是水消失于水，自然交融，难分彼此。
此“我”（故事的叙述者）喜爱斯蒂文森和休谟，具有玄学的气质的彼“我”（作者本人）同样也爱阅读斯蒂文森和休谟，他思考时间、生死、宇宙等抽象事物，从虚无指向终极。
此“我”（故事的叙述者）酷爱书籍，以至甘愿用“老有所依”的刚领到的退休金和家里祖传的花体字《圣经》去交换一本“里面的文字是我不认识的”书。
彼“我”（作者本人）曾在散文《论书籍崇拜》中，借他人之口说道：“世界为一本书而存在”，“我们是一部神奇的书中的章节字句，那部永不结束的书就是世上唯一的东西：说得更确切一些，就是世界”。《沙之书》里的那本无穷无尽的书，正是博尔赫斯“书籍崇拜”情结的集中体现。
彼“我”（作者本人）以沙之书的读者的身份出现在小说中，一人而兼双重乃至多重身份（“我”即你、我、他，即我们每一个人），“沙之书”的无限性，是在作者意义上的博尔赫斯与读者意义上的博尔赫斯互相合作中才得以实现的。这使得小说有了一种特别的张力。
在短篇小说《另一个》中，博尔赫斯想象了70岁的“我”与19岁的自己在美国坎布利奇城查尔斯河畔长椅上相遇的场景。“我”与另一个博尔赫斯谈论文学、童年、父母及世界局势，也陷入了关于身份的迷惑——“如果今天上午以及这次相遇都是梦境的话，我们两个人都会认为做梦的是自己”。在《博尔赫斯与我》中，他说：“我不知道我们两人之间是谁写下了这段文字”。
1980年3月，在印第安纳大学诗歌朗诵会上，博尔赫斯曾说，“博尔赫斯”所有的观点都是卑鄙的。“博尔赫斯”代表着他所嫌恶的一切虚假的东西。“博尔赫斯”意味着声誉，意味着被拍照，被采访，意味着政治、观点。“博尔赫斯”还意味着失败与成功这两个无足轻重和骗人的东西。而他则意味着非公开的个人，意味着真实。“真实的东西是感受、梦、写作”——至于出版，那是“博尔赫斯”的事。
在印第安纳大学的讲座上，他还坦言：“我写的总是身处各种不可能的状况下的我自己。就我所知，我还不曾创造过一个人物。在我的小说中，我以为惟一的人物就是我自己。我将自己扮作加乌乔，扮作街头恶棍等等。”
博尔赫斯认为“艺术应当像一面镜子/显示出我们自己的脸相”（博尔赫斯《诗艺》），然而，他又害怕镜子、讨厌镜子：
做梦是奇怪的，照镜子同样奇怪；
那里面，普通的陈旧的日常生活节目，
会包含着反影所精心制造的
一个虚幻而深刻的世界。
上帝创造了夜间的时光，
用梦，用镜子，把它武装，为了
让人心里明白，他自己不过是个反影，
是个虚无。因此，才那么使人害怕
（博尔赫斯《镜子》）
他认为文学应当像一面镜子，能够“表达”真实的自己，“顯示出我们自己的脸相”，却又惧怕那个镜中的自己。他认为“作家就是一个不断做梦的人”，却又对梦的“奇怪”和“虚无”表示反感。所以他一直在表达与逃避之间纠缠，所以他的每一部小说都像一个迷宫。而在他的作品中，隐含作者博尔赫斯和真实作者博尔赫斯之间从来不是泾渭分明的，他们始终是相互交织难辨虚实的，就好像水消失于水。
一、迷宫一般的文字和事物
博尔赫斯一生痴迷于用文字制造“迷宫”，他似乎热衷于让读者迷失方向，或者说，让读者看见自己在现实中迷失了方向的真相。相比他另外的作品，《沙之书》的内涵和主题其实是很明朗的。
我思考过很多人都思考过的这个问题：为什么博尔赫斯如此迷恋于制造“迷宫”？他怎么就不能“好好说话”，明明白白地写作呢？我想，一方面是因为“显而易见的东西是微不足道的”。维特根斯坦说：“世界是我的世界，这一点在如下事实中颇能见出，即：语言的局限……恰恰就是我的世界之局限。”[安德烈·布林克：《小说的语言和叙事：从塞万提斯到卡尔维诺》，汪洪章 等译，上海人民出版社2010年版，第12页。]越是明明白白的语言，它的局限也就越是会暴露无遗。我以为博尔赫斯之所以喜欢用谜一般的语言去叙事，正是想要规避语言的局限，打破语言的疆界，没有明确的答案，才会有永恒的寻找，才能让作品与时间一起永恒。
另一方面，卡尔维诺说，“符号形成一种语言，但那不是你们自以为了解的语言”，“没有一种语言是绝对不骗人的”，“虚假永远不在于词语，而在于事物自身”，同时，词语也会破坏事物本身：“记忆中的形象一旦被词语固定住，就给抹掉了。”（《看不见的城市》）也许，这就是博尔赫斯热衷于用文字制造“迷宫”的原因。因为文字本身就是迷宫，事物本身也是迷宫。只有迷宫一般的文字，才适合用来描述迷宫一般的事物，仿佛水消失在水中一样，它们浑然一体，自然天成。如果用明确固定的词语来描述迷宫一般的事物，就如同圣经新约中所说的旧皮袋装新酒、好种子落在坏土壤里，结局就是旧皮袋撑破了酒也弄洒了，而好种子在坏土壤里长不成材开不出花结不了果。
博尔赫斯用小说制造迷宫，为读者开放了一个奇特的心灵空间，正如情欲开放了男人和女人的生命空间，阅读也让读者、作者和作品碎成万花筒里的七彩玻璃，使其自由变幻着永不确定的世界——这正是一个真实的世界。真实的世界本就如此复杂变幻永不确定，迷宫般的文字，正是最合适的建筑材料，用来构筑一个逼真的幻觉。
帕慕克2008年在北大附中作题为《隐含作者》的演讲时，这样描述他的文学创作心理活动：
我们选择某些话题，构架我们的小说，以满足我们白日梦的需求。小说的灵感来自某些念头、激情、狂怒和欲望，……只要我们坐下来写作，这些白日梦就赋予了我们生命，就像一阵不知从何处吹来的风，吹动了风弦琴。有人甚至会说，我们无力招架这阵神秘的风，就像船长不知等待他的是什么命运。
因为小说就是新世界，我们可以借助阅读愉快地、甚至借助写作更充分地畅游其中……我会即刻将那个每日熟悉、枯燥的世界抛至身后，沉浸到这另一个更广阔的空间，自由翱翔；我简直永远不希望回到真实生活中，或者抵达小说的最终。
帕慕克说文学创作就是令人“愉快”的“白日梦”，而“梦”，正是博尔赫斯作品最重要的主题。和帕慕克一样，博尔赫斯也说过：“我认为一个作家就是一个不断做梦的人。”他将做梦与构思等同起来：“我整天构思诗歌和故事，到了夜里我就做梦，这与构思是一回事。”
艺术是一种“逼真的幻觉”（莱辛：《拉奥孔》），《沙之书》正是这样一种“逼真的幻觉”，博尔赫斯用迷宫一般的文字，表现迷宫一般的事物。作者曾在晚年的一次访谈中这样评价自己的《沙之书》：“我认为我写得最好的短篇小说集是最近的一本《沙之书》。……这些小说叙事简朴，尽管故事本身并不平直，既然宇宙间没有平直的事，既然每件事都是复杂的。”所以，用并不平直的故事来表现并不平直的宇宙间的事，恰恰是最合宜的，就像水消失于水。
二、无限的欲望和无限的世界
读《哈姆雷特》，每位读者都会思考这位丹麦王子的悲剧根源，比较主流的观点是他的直接行动能力被过分发达的理智所束缚，抑或其自我设置的道德标准不能容忍复仇行为的手段与目的有任何轻微的背离。然而按照弗洛伊德的观点，克劳迪亚弑兄篡国的罪行，不过是哈姆雷特本人童年时被压抑的欲望的实现。因此，促使他复仇的冲动为内心的自责和良心的疑虑所取代，因为后者不断提醒他，他所对付的目标正是自我的另一部分。《与命运的交易——莎剧人物心理分析》一书的作者、佛罗里达大学文学院教授伯纳德·J·帕里斯也同意弗洛伊德的观点，认为克劳迪斯是哈姆雷特本我中黑暗一面的外化。
簡言之，世界往往正是我们内心的折射和灵魂的外显。世界之无限，往往正是由于我们的欲望之无限，二者也仿佛水消失于水，完全交融以致我们自己都无法觉察。
《沙之书》看起来是在表现“沙之书”的无限，其实也是在表现人的欲望之无限。
首先，“我”并不缺少书。“我退休之前在藏书有九十万册的国立图书馆任职”，“我”家里的《圣经》就有无数个版本：“这间屋子里有好几部英文的《圣经》，包括最早的约翰·威克利夫版。我还有西普里亚诺·德瓦莱拉的西班牙文版，路德的德文版，从文学角度来说，是最差的，还有武尔加塔的拉丁文版。你瞧，我这里不缺《圣经》。”“我”从来不缺少书，但还是对这本“我”没有的书感到十分好奇；就像女人并不缺少衣服，可她们还是会觉得自己永远缺少一件衣服。显然，“我”对这本书不是“需要”，而是“欲望”。
其次，为了满足这个欲望，“我”甘愿用“老有所依”的刚领到的退休金和家里祖传的花体字《圣经》去交换。前者是物质财富，后者是精神家园。也就是说，为了满足欲望，人往往会甘愿付上一切代价：物质的、灵魂的。
最后，越是无法掌控，欲望越是强烈。“我”在初次体验这本书的时候，已经发现了它的不可驾驭性、无法确定性：页码排列无序，插画转眼消失再也无迹可寻，没有首页也没有末页，“我”努力多次均以失败告终因而目瞪口呆，“说话的声音都变得不像是自己的”了，然而，越是无法掌控，不可驾驭，人的欲望就会越强烈，对于不可知的事物，人们几乎无法抑制自己的好奇和欲望。 人类是从什么时候开始发现世界是无限的呢？就从人类对于世界的欲望变得无限开始。人类简单的时候，世界就简单；人类复杂的时候，世界就复杂了。
我们希望对世界了解更多，世界便在我们眼前呈现出更多，直到我们招架不住；我们渴望拥有更多，我们的生活世界便变得复杂而沉重，以致我们疲于应付忙于追逐。我们甚至忘了痛苦生活的根源在哪里，我们将责任推给世界，想不起最初是谁打开了潘多拉的魔盒。
其实沙之书就是这样一个隐喻，虽然沙之书的本质是无限的，但是，当书本封闭没有读者去翻阅时，这种无限性是无法得到展现的，它只是作为一种潜在的可能性而存在。一旦读者打开书本并且翻阅时，这种无限的潜能才充分释放出来。“一本书是一个物件，它摆在那儿，它自己无所谓存在与否。一本书并不自知，直到一位读者捧起它来。……这本书潜伏着，等待着我们。……它沉睡着，有所期待。”（《博尔赫斯谈话录》）所以，无限的世界，是被人类无限的欲望所开启的。
三、“他”的故事和“我”的故事
小说中直接出现的人物只有两个，一个是“他”，一个是“我”。其实“他”可以替换成“你”，可以替换成除“我”以外的每一个人。
“他”是沙之书的旧主人，“我”是沙之书的新主人。沙之书最初的主人“不识字”，属于“最下层的种姓”，甚至是个“谁踩着他的影子都认为是晦气”的人，然而荒谬的是，他才是真正了解沙之书的人。他告诉“他”：“那本书叫‘沙之书’，因为那本书像沙一样，无始无终。”我们发现，真正的智慧，往往在最朴素天真的人那里，他们不需要靠头脑和心机，他们几乎仅凭直觉生活，凭本能与天地万物遇合。他们不执著于物，却了然于心。他随缘而适地把沙之书转让给了“他”，“他”付出的代价仅仅是几个卢比和一部《圣经》。简单的人，幸福也便来得简单。他没有跟“他”讨价还价，几个卢比和一部《圣经》就可以满足他。他好像是个没有故事的人，同时也是最幸福的人。
小说着重写了“我”的故事，却对旧主人“他”的故事避而不提。然而，“我”最终逃避放弃沙之书的结局，“他”已经在前文为我们埋下了伏笔——
“他”进门时的“寒酸”、“灰色”、“稀疏泛白的头发”、“悲哀的气息”、几次的欲言又止和沉默，以及刻意的“搭腔”、“自言自语”的感慨，还有最后果断成交时的举止神情：“使我惊奇的是他不讨价还价。后来我才明白，他进我家门的时候就决心把书卖掉。他接过钱，数也不数就收了起来。”
这一切都暗示了“他”的故事，“他”已因沙之书而不堪其苦，急于出手，摆脱折磨。这就为后文“我”的故事结局埋下了伏笔。可以想象，“我”今天的经历，正是“他”昨天的故事。“他”的身上，有“我”的影子；“他”的故事，就是“我”的故事，二者仿佛水消失于水，重复着彼此的人生。人类的群像在二者身上叠加，在阳光下，却只能看见一个影子。
所以，“我”的故事，就是“他”的故事，也是“你”的故事。“我”对沙之书始于好奇，然后不计代价地占为己有，不舍昼夜地钻研阅读，“成了那本书的俘虏”，为之失眠，甚至偶尔入睡就会梦见它，最终，“我领悟到那本书是个可怕的怪物”，“我想把它付之一炬，但怕一本无限的书烧起来也无休无止，使整个地球乌烟瘴气”，于是将它放在图书馆一个阴暗的搁架上，最后“连图书馆所在的墨西哥街都不想去了”。
“我”苦苦追求的事物，最终让“我”吃尽了苦头，“我”不再拿它去跟任何人交换任何东西，“我”情愿将它彻底埋藏，让它永远不见天日，以免再有其他人和“我”一样受苦。
“我”从沙之书的俘虏变成了它的终结者。因为“我”已经意识到了曾经在“他”身上发生的事情，所以“我”不愿意像“他”一样，再将这种痛苦传递下去。
四、美化现实和败坏现实
尼采说：“我们拥有艺术为的是不死于事实。”现实世界常常令我们感到单调厌倦，艺术是想象的世界，它能够美化现实。
起初，沙之书让这个现实世界充满了奇妙的诱惑，它美化了现实，它让“我”心中激荡着美妙的憧憬，在日常生活的笃定与自以为是的麻木中（“我不无卖弄地回答”），重新焕发生活的激情，变成了一个感情上有活力的人，一个活生生的情感丰富的人：“异乎寻常的重量使我吃惊”、“掩饰惶惑”、“目瞪口呆，说话的声音都变得不像是自己的”、“心烦”、“假装兴趣不大”、“恋恋不舍”、“惊奇”、“凌晨三四点，我开了灯，找出那本怪书翻看”、“随着占有它的幸福感而来的是怕它被偷掉，然后又担心它并不真正无限”、“我有少数几个朋友；现在不往来了。我成了那本书的俘虏，几乎不再上街”、“晚上，我多半失眠，偶尔入睡就梦见那本书”……
这样一个新鲜的、无限的事物，起初的确是能够美化我们的现实世界的，它让我们不至于死于单调乏味的现实。
然而如同硬币的两面，它在美化现实的同时，也会败坏现实、颠覆现实，这二者也仿佛是水消失于水，很难划清界限。
最终，“我领悟到那本书是个可怕的怪物。我把自己也设想成一个怪物：睁着铜铃大眼盯着它，伸出带爪的十指拨弄它，但是无济于事。我觉得它是一切烦恼的根源，是一件诋毁和败坏现实的下流东西”。
这个新鲜、无限的事物，在美化现实的同时，也颠覆了现实，败坏了现实，它不仅没能给“我”带来一个新世界，反而动摇、摧毁了“我”的旧世界。那个虚幻的美麗新世界没有真正为“我”开启，而“我”本来拥有的真实而安定的现实世界，也被釜底抽薪。
欲望让人拥有美妙的憧憬，有激荡的情感，有追求的动力，它让人不至于死于现实；然而，欲望同时也让人倍受折磨，身心俱疲，患得患失，最后两头落空，得不偿失。
叔本华说：“财富就像海水，饮得越多，渴得越厉害；名望实际上也是如此。”
名利如此，求知未尝不是如此。庄子说：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！”《圣经·传道书》说：“著书多，没有穷尽；读书多，身体疲倦。” “你沙制的绳索”，这是小说的题记，乔治·赫伯特的诗句。“沙制的绳索”这一意象，暗示了当人的期盼、追求、欲望膨胀到无可遏止时，这些期盼、追求、欲望就会成为人自身的束缚、痛苦的源泉。
五、此“我”与彼“我”
小说中“退休之前在藏书有九十万册的国立图书馆任职”的“我”，可以说是以博尔赫斯为原型的，虽然此“我”（故事的叙述者）并非彼“我”（作者本人），然而，二者同样仿佛是水消失于水，自然交融，难分彼此。
此“我”（故事的叙述者）喜爱斯蒂文森和休谟，具有玄学的气质的彼“我”（作者本人）同样也爱阅读斯蒂文森和休谟，他思考时间、生死、宇宙等抽象事物，从虚无指向终极。
此“我”（故事的叙述者）酷爱书籍，以至甘愿用“老有所依”的刚领到的退休金和家里祖传的花体字《圣经》去交换一本“里面的文字是我不认识的”书。
彼“我”（作者本人）曾在散文《论书籍崇拜》中，借他人之口说道：“世界为一本书而存在”，“我们是一部神奇的书中的章节字句，那部永不结束的书就是世上唯一的东西：说得更确切一些，就是世界”。《沙之书》里的那本无穷无尽的书，正是博尔赫斯“书籍崇拜”情结的集中体现。
彼“我”（作者本人）以沙之书的读者的身份出现在小说中，一人而兼双重乃至多重身份（“我”即你、我、他，即我们每一个人），“沙之书”的无限性，是在作者意义上的博尔赫斯与读者意义上的博尔赫斯互相合作中才得以实现的。这使得小说有了一种特别的张力。
在短篇小说《另一个》中，博尔赫斯想象了70岁的“我”与19岁的自己在美国坎布利奇城查尔斯河畔长椅上相遇的场景。“我”与另一个博尔赫斯谈论文学、童年、父母及世界局势，也陷入了关于身份的迷惑——“如果今天上午以及这次相遇都是梦境的话，我们两个人都会认为做梦的是自己”。在《博尔赫斯与我》中，他说：“我不知道我们两人之间是谁写下了这段文字”。
1980年3月，在印第安纳大学诗歌朗诵会上，博尔赫斯曾说，“博尔赫斯”所有的观点都是卑鄙的。“博尔赫斯”代表着他所嫌恶的一切虚假的东西。“博尔赫斯”意味着声誉，意味着被拍照，被采访，意味着政治、观点。“博尔赫斯”还意味着失败与成功这两个无足轻重和骗人的东西。而他则意味着非公开的个人，意味着真实。“真实的东西是感受、梦、写作”——至于出版，那是“博尔赫斯”的事。
在印第安纳大学的讲座上，他还坦言：“我写的总是身处各种不可能的状况下的我自己。就我所知，我还不曾创造过一个人物。在我的小说中，我以为惟一的人物就是我自己。我将自己扮作加乌乔，扮作街头恶棍等等。”
博尔赫斯认为“艺术应当像一面镜子/显示出我们自己的脸相”（博尔赫斯《诗艺》），然而，他又害怕镜子、讨厌镜子：
做梦是奇怪的，照镜子同样奇怪；
那里面，普通的陈旧的日常生活节目，
会包含着反影所精心制造的
一个虚幻而深刻的世界。
上帝创造了夜间的时光，
用梦，用镜子，把它武装，为了
让人心里明白，他自己不过是个反影，
是个虚无。因此，才那么使人害怕
（博尔赫斯《镜子》）
他认为文学应当像一面镜子，能够“表达”真实的自己，“顯示出我们自己的脸相”，却又惧怕那个镜中的自己。他认为“作家就是一个不断做梦的人”，却又对梦的“奇怪”和“虚无”表示反感。所以他一直在表达与逃避之间纠缠，所以他的每一部小说都像一个迷宫。而在他的作品中，隐含作者博尔赫斯和真实作者博尔赫斯之间从来不是泾渭分明的，他们始终是相互交织难辨虚实的，就好像水消失于水。