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摘要：自20世纪的中国画改良思潮兴起后，光影作为西方绘画的基本要素之一，被引入写意人物画中。在徐悲鸿、蒋兆和等画者的努力下，将笔墨与光影结合，塑造出有别于“减笔画”和“墨戏”的写实形象。在徐、蒋之后的关于写意人物画形式语言的探索中，光影元素对画面的意境营造、虚实转换和平面构成等方面同样产生了重要影响，本文重点从“转化”“重构”“平面”和“象征”等方面来探讨光影在写意人物画中的应用。
关键词：光影 写意人物 中国画
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）18-0012-03
一、碰撞与转化
光影是帮助我们感知空间与时间的重要因素，是揭示生活的要素之一。“光线几乎是人的感官能得到的一种最辉煌和最壮观的经验，同时，黑暗也并非是光明的缺席，而是与之直接对立的积极要素”。光影现象在自然中随处可见，“一切不透明物体都被阴影和光包围”，人物形象的表面亦是如此，并且比起自然物象要更为细腻和微妙。
中国古代的墨家学说对自然中的光线和阴影已有了初步研究：“景不徙，说在改为”就解释了光与影的关系，分析了阴影迁徙的现象。而在传统意笔人物画中，如金农、黄慎、闵贞和任伯年等人的作品，如《鞍马图》《佛像》《八子观灯图》和《酸寒尉像》等等，其人物的面目皮肤上只以固有色的深浅画出大略的结构起伏，衣物服饰除在叠压处略施淡墨之外，未如山峦丘壑一般分出阴阳向背，画面整体也是趋于平面，少有纵深和立体的尝试，可见古人并没有将自然物象中的光影现象正式地纳入到绘画中，古典的写意人物画整体上还是以平面化的笔墨为主要手法，表现传统审美中的书写意味和形神妙趣。
西方绘画在柏拉图“艺术模仿自然”的理念影响下，从将视觉感应中最为真切的光影元素引入到绘画中，滋养了新古典主义、浪漫主义、现实主义等诸多艺术流派。如提香、伦勃朗和维米尔等人的作品中，与中国传统绘画不同的是，光影对人物塑造、画面构图等方面的影响是显著而明确的，虽无笔墨韵致，但却更利于表现人物本身的情绪神情。例如在提香的作品《圣母、圣徒和佩萨罗家族的成员》中，推翻了传统中惯常将圣母置于中位的手法，而将其置于画面的右下侧，并将除圣母和背景天空外的人物、场景和道具的明度降低，形成一种颇具意味的光影形式，从而达成了构图和形式上的平衡与和谐。在伦勃朗的《夜宴》里，也将画面的光影作为一个整体来处理，让主角笼罩在明亮的光线中，而配角则归于暗影，同时在人物塑造上比之提香也更为强调光感，这使得伦勃朗的作品中出现了更为典型的戏剧性光影效果。
20世纪初的中国，在经历了一个剧烈动荡的社会变革时期之后，积贫积弱的现实使国人认识到，必须在政治、经济、文化等各方面向先进国家学习，通过开放国门大量接受西方世界的科学技术和文化思想，并主动向外派遣留学生。在这一过程里，艺术学科中的诸多门类，无论是国画、油画、版画和雕塑，还是音乐舞蹈等领域，均受到了不同程度的冲击，在这其中，留法的徐悲鸿对中国写意人物画的变革起到了关键性的作用。
在徐悲鸿的《中国画改良论》中，对古代意笔人物画中稚拙的人物透视和动态进行了批评，并提到：“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者，融之”，明确了要将西方绘画中的“光影”引入到国画中来的改良策略。一方面，是重振中国的“古典写实”传统，人物画远追宋人，承袭“格物”的写实精神;另一方面，是引入了欧洲的古典写实法则，其中多是源自文艺复兴以来建立在透视学、解剖学之上的能够描摹真实物象的写实方法。在其创作的《愚公移山》这一作品中，充分体现了“中体西用”的改良态度，既以传统的勾线填色为主，融入西方光影的造型方法，使墨与色能够表现出人物身躯的明暗向背及筋肉骨骼的叠压起伏，具有相当的感染力，开一时之先河。
承传徐悲鸿写实主义精神的蒋兆和，则更充分地运用了光影造型法，将画面中人物的阴阳两面处理地更为突出，同时保留了传统国画的笔墨韵致。在《与阿Q像》一画中，光源明确，与右上方向的光线对应的是靠左下方向的阴影，这不再是如徐氏一般将衣物留白或者平涂，而是把包括服饰在内的人物全身作为统一的整体来处理，使之拥有了恰到好处的体感。另外，在身体肤发的塑造方面，将笔墨与素描较好地结合，对光影和质感也有了更为深入的探究。再如蒋兆和的代表作《流民图》，幅长约27米，内中有百余形象，光源分散在画面各处，有时相邻兩组人物间的光源不同，有时单个形象的脸与手的光源也不相同，但在整体的画面中，却又保持了和谐与均衡。蒋兆和作品中的塑造法和群像处理方法，为后世的写意人物创作提供了借鉴。
同样在“融合中西”的道路上取得进展的是岭南派人物画家，杨之光是其中的代表。他深悉欧洲水彩的精要，对水色光影的细腻精微处把握得当，同时又擅长传统笔墨，利用国画与水彩画之间的共通之处，将写意人物画中的写实性光影元素推向了高峰。在他的舞剧作品《吉赛尔》《仙蒂里拉》和人体系列《密林深处》《晨浴》中，充盈着光气的真切与湿润，既体现了水彩画的透明感，也兼具意笔人物画的笔墨韵致，人物形象也不再是传统的站姿或是坐姿，而是与环境、道具、气氛合为一体，光影在此过程中与色墨结合，使元素之间相互联系、相互映衬。关于人物的塑造方面，其身体是以没骨的手法画出，偶尔显露出些许的笔致，色与墨的使用紧密围绕着精准的造型和结构，运用光影来表达皮肤质感，并使之与整体协调，这种手法为后来很多画家所效仿，在写意人物画的发展中产生了重要影响。
身处中原腹地的李伯安，对于光影的运用显得更为深沉，在当时盛行于世的江南小调之外，开辟了雄强、粗犷的艺术道路，将油画中厚重的实感融入作品中，使得写意人物画进一步突破了由文人情趣主导的单极结构，形成多元并存的格局。在巨幅作品《走出巴颜喀拉》中，不同于徐、蒋的温和谨慎，其画面的局部光影在如沟壑般的皴擦笔迹中层层切割堆叠，达到一种凝厚坚实的艺术效果。李伯安在风俗题材和历史题材中开拓了对光影运用的新的可能，在“晕染法”“块面法”之外增加了新的处理手法，进一步充实了意笔人物画创作的样貌和范式。 二、光影的主观重构
光影沉默时，暗示着物象的空间体感。当光影在画面上自由游走，固定的时空也随之混淆，宣纸上的黑白既是暗和明，也是纠缠难解的矛与盾。
在自然中，物象通常必须经过光的照射后才会被肉眼感知，但在画面中则可以主动使形象自身发光，更可以将光与影落于“反自然”的位置来调整画面关系。使画面中某一形象发光，不仅其本身需要具备一定的绝对亮度，更要让其达到超出周围一切物体的亮度水平，即使是本身色度相当之深的某个人物，只要身处在更为深沉的墨色之中，也会向外发出微弱的光芒。
沿着主观调控画面的思路，现代画家在继承了纯写实主义意笔人物画的成就后，进一步地发展了光影在画面中的表现能力。其中，河南画家陈钰铭，在实践中结合了诸多画种的优长，并借鉴了近似舞台戏剧式的布光手法，依据需要主动地经营布置，使光线与阴影不照常理排布，随之呈现的是运动中的秩序感和强烈的黑白对立。在作品《天籁》中，未见具体的统一光源，环境和人物间的组合都稍稍偏离了自然真实，但画面却依然成立。其间，大团的墨推挤着留白，暗与明两相碰撞，黑暗处晦涩深沉，空白处亮如白昼，形成了一种强烈的视觉震撼。在巨幅创作《我的家在东北松花江上》的画面里，群像整体依靠墨色深浅和揖让叠压来区分层次，个中形象摆脱了对自然光影的依赖，所落笔墨既是固有色，也暗示着阴影，其形象自身就成为了光源，与早期的纯写实主义的意笔人物画有着鲜明的区别。
浙派代表画家盛天晔在对光影的处理上，与中原腹地又有不同。在他的创作实践中，最大限度地保有了传统笔墨的特质——笔墨本身具有光感，画中的光影有时并未跟随人物的结构生长，而是隐藏在淡墨变化中，播洒在浓墨重墨撞击后留存的缝隙里。例如，他的作品《断代史》，墨色里的浓淡变化暗示了光影的存在，迅疾的气势和沉厚的笔力使光影具有速度感和力量感，若称陈钰铭布光是步步为营如巨斧坚盾，那盛天晔既是左右开阖，似长枪大戟。在《春华秋实—丈夫未可轻年少》一作中，作者对阴影的运用也是别具一格，笔腹中所含的水分更多，泼洒时暗部随心意左右参差，错落有致，将原本自然中的规则图形重新书写。最浓重处，从毫端到笔根的墨色渐变，暗示着光影的推移变奏，这是把反射光线以笔墨的形式契入画中，使局部凝而不滞，松而不散，在传统与革新之间达到了一个恰当的平衡。
三、光影的平面性与象征意味
在关于写意人物画水墨语言的现代性探索中，光影的功能发生了改变，由原先着力于画面人物的塑造刻画，转向从内心出发，重在抒发画者自身的思想与情趣。在具有代表性的一部分作品中，光影附着的物象常常被处理成较为平面的形式，并含有一定的象征意味。
田黎明在长期的水墨实践中，形成了一种“印象”式的光影效果。他通过减弱人物形象的对比度、饱和度和立体感，令对象脱离自然写实的范畴，随画者的本心自由变形。在单纯的平面感受中，将光转换为团状、片状的“光雾”和“光斑”，使其如清泉一般流淌开来，赋予空间流动性和生命感。而与光相对应的阴影，或削弱，或主动集中，视画面的具体需要去经营。在《都市女孩—汽车时代》这幅作品中，宣纸上的空白既是气息，也可以看作是光的暗示，尤其是皮肤上的留白，是蕴含节奏的光的着落。当画中有了光的存在（尽管是主观由心地处理），宣纸上原本自圆自足经流不息的气势便多出了外延的意味——与传统式样的意笔人物相比，纵然画面于视野之中仍处于中心位置，却显得整个观画空间都与画面产生了关联。画外的时空与画中的意象藉由散落的“光雾”和“光斑”相连，使得画面意境在恬淡安静的之外多了几分舒张和开阔。再以《向日葵》为例，人物周身未可名状的色墨，及环境中的向日葵、地面、远山和天空，画者将这些物象的光影收整一部分，又打散一部分，自主地去安排，近看时似乎是各自为政，但稍稍隔远开来，在眼中就能融汇在一起，形成一种墨色混融，光怪陆离的视觉感受。这种将画面图式化并加以主观变通的做法对画坛影响深远，启发了后来众多画者的绘画实践。
光影作为一种自然现象，与人们自身的心理感受关联紧密，不同种类的光影效果带来的心理暗示也各不相同。如果说田黎明作品里的光影蕴藏着一种恬静安然的气息，那么在当代水墨画家纪京宁的手中，光影则展现出了某种神异隐晦的风格面貌。例如，在她的作品《人物》中，整体上呈现了一种晦涩忧郁的画面氛围，甚至有些朴拙粗砺，大面积的中灰色阴影笼罩在皮肤和衣物上，单纯的金色光线布落于人物周身，给予形象强烈的生命律动，焕发出陌生而高邈的神圣感，似乎已将情境拉回到了远古的部落时代之中。在这种时间维度的穿梭交错之下，人物的面目衣着和容颜神色虽是现代样貌，但内里却涵纳着渊渊古意，引人神往。此外，在她的丈夫梁占巖的画作中，对光影的运用也别有一番心得。例如《矿工》这件作品，人物身体被四周的浓墨包裹衬托，虽是深色皮肤，却如夜中举火一般散发着光芒，脸部中庭的聚光效果更是点睛之笔，露出双目、鼻头和嘴为“实处”，而胡子、颧骨和额头等低明度部位则和阴影浑然一体，为“虚处”，这样的布置既表达了矿工的形象特征，也使之在虚实呼应下成为了整篇的画眼，总摄全局。梁占岩夫妇的创作实践在保留了传统笔墨意趣的同时充分发掘了光影在平面图式中的隐喻功能与象征意味，为意笔人物画在当代的继续发展拓宽了道路。
总体而言，21世纪初中国意笔人物画的形态范式，是由笔墨至上，代代相承的古典形态开始走向兼容并蓄、博采众长的开放形态。得益于此，光影元素被引入到传统人物画中，并经历了一个漫长的本土化过程。在此期间，出现了一批勇于冲破藩篱的实践者，在他们近一个世纪的对写意人物画中光影运用的探索历程里，从最初徐蒋体系的写实转化，到后来各家各派的现代转型，一反古时的摹写风气，在关于画面的形象塑造、意境经营、虚实转换和平面构成等诸多方面均有突破，并形成了有别于西方的符合自身审美品格的用光法则。
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与知视觉[M].成都：四川人民出版社.1998.
[2]E.H.贡布里希.阿佩莱斯的遗产[M].南宁：广西美术出版社.2018.
[3]达芬奇.达芬奇论油画[M].桂林：广西师范大学出版社.2003.
[4]徐悲鸿.中国画改良论[J].绘学杂志.1920.
关键词：光影 写意人物 中国画
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）18-0012-03
一、碰撞与转化
光影是帮助我们感知空间与时间的重要因素，是揭示生活的要素之一。“光线几乎是人的感官能得到的一种最辉煌和最壮观的经验，同时，黑暗也并非是光明的缺席，而是与之直接对立的积极要素”。光影现象在自然中随处可见，“一切不透明物体都被阴影和光包围”，人物形象的表面亦是如此，并且比起自然物象要更为细腻和微妙。
中国古代的墨家学说对自然中的光线和阴影已有了初步研究：“景不徙，说在改为”就解释了光与影的关系，分析了阴影迁徙的现象。而在传统意笔人物画中，如金农、黄慎、闵贞和任伯年等人的作品，如《鞍马图》《佛像》《八子观灯图》和《酸寒尉像》等等，其人物的面目皮肤上只以固有色的深浅画出大略的结构起伏，衣物服饰除在叠压处略施淡墨之外，未如山峦丘壑一般分出阴阳向背，画面整体也是趋于平面，少有纵深和立体的尝试，可见古人并没有将自然物象中的光影现象正式地纳入到绘画中，古典的写意人物画整体上还是以平面化的笔墨为主要手法，表现传统审美中的书写意味和形神妙趣。
西方绘画在柏拉图“艺术模仿自然”的理念影响下，从将视觉感应中最为真切的光影元素引入到绘画中，滋养了新古典主义、浪漫主义、现实主义等诸多艺术流派。如提香、伦勃朗和维米尔等人的作品中，与中国传统绘画不同的是，光影对人物塑造、画面构图等方面的影响是显著而明确的，虽无笔墨韵致，但却更利于表现人物本身的情绪神情。例如在提香的作品《圣母、圣徒和佩萨罗家族的成员》中，推翻了传统中惯常将圣母置于中位的手法，而将其置于画面的右下侧，并将除圣母和背景天空外的人物、场景和道具的明度降低，形成一种颇具意味的光影形式，从而达成了构图和形式上的平衡与和谐。在伦勃朗的《夜宴》里，也将画面的光影作为一个整体来处理，让主角笼罩在明亮的光线中，而配角则归于暗影，同时在人物塑造上比之提香也更为强调光感，这使得伦勃朗的作品中出现了更为典型的戏剧性光影效果。
20世纪初的中国，在经历了一个剧烈动荡的社会变革时期之后，积贫积弱的现实使国人认识到，必须在政治、经济、文化等各方面向先进国家学习，通过开放国门大量接受西方世界的科学技术和文化思想，并主动向外派遣留学生。在这一过程里，艺术学科中的诸多门类，无论是国画、油画、版画和雕塑，还是音乐舞蹈等领域，均受到了不同程度的冲击，在这其中，留法的徐悲鸿对中国写意人物画的变革起到了关键性的作用。
在徐悲鸿的《中国画改良论》中，对古代意笔人物画中稚拙的人物透视和动态进行了批评，并提到：“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者，融之”，明确了要将西方绘画中的“光影”引入到国画中来的改良策略。一方面，是重振中国的“古典写实”传统，人物画远追宋人，承袭“格物”的写实精神;另一方面，是引入了欧洲的古典写实法则，其中多是源自文艺复兴以来建立在透视学、解剖学之上的能够描摹真实物象的写实方法。在其创作的《愚公移山》这一作品中，充分体现了“中体西用”的改良态度，既以传统的勾线填色为主，融入西方光影的造型方法，使墨与色能够表现出人物身躯的明暗向背及筋肉骨骼的叠压起伏，具有相当的感染力，开一时之先河。
承传徐悲鸿写实主义精神的蒋兆和，则更充分地运用了光影造型法，将画面中人物的阴阳两面处理地更为突出，同时保留了传统国画的笔墨韵致。在《与阿Q像》一画中，光源明确，与右上方向的光线对应的是靠左下方向的阴影，这不再是如徐氏一般将衣物留白或者平涂，而是把包括服饰在内的人物全身作为统一的整体来处理，使之拥有了恰到好处的体感。另外，在身体肤发的塑造方面，将笔墨与素描较好地结合，对光影和质感也有了更为深入的探究。再如蒋兆和的代表作《流民图》，幅长约27米，内中有百余形象，光源分散在画面各处，有时相邻兩组人物间的光源不同，有时单个形象的脸与手的光源也不相同，但在整体的画面中，却又保持了和谐与均衡。蒋兆和作品中的塑造法和群像处理方法，为后世的写意人物创作提供了借鉴。
同样在“融合中西”的道路上取得进展的是岭南派人物画家，杨之光是其中的代表。他深悉欧洲水彩的精要，对水色光影的细腻精微处把握得当，同时又擅长传统笔墨，利用国画与水彩画之间的共通之处，将写意人物画中的写实性光影元素推向了高峰。在他的舞剧作品《吉赛尔》《仙蒂里拉》和人体系列《密林深处》《晨浴》中，充盈着光气的真切与湿润，既体现了水彩画的透明感，也兼具意笔人物画的笔墨韵致，人物形象也不再是传统的站姿或是坐姿，而是与环境、道具、气氛合为一体，光影在此过程中与色墨结合，使元素之间相互联系、相互映衬。关于人物的塑造方面，其身体是以没骨的手法画出，偶尔显露出些许的笔致，色与墨的使用紧密围绕着精准的造型和结构，运用光影来表达皮肤质感，并使之与整体协调，这种手法为后来很多画家所效仿，在写意人物画的发展中产生了重要影响。
身处中原腹地的李伯安，对于光影的运用显得更为深沉，在当时盛行于世的江南小调之外，开辟了雄强、粗犷的艺术道路，将油画中厚重的实感融入作品中，使得写意人物画进一步突破了由文人情趣主导的单极结构，形成多元并存的格局。在巨幅作品《走出巴颜喀拉》中，不同于徐、蒋的温和谨慎，其画面的局部光影在如沟壑般的皴擦笔迹中层层切割堆叠，达到一种凝厚坚实的艺术效果。李伯安在风俗题材和历史题材中开拓了对光影运用的新的可能，在“晕染法”“块面法”之外增加了新的处理手法，进一步充实了意笔人物画创作的样貌和范式。 二、光影的主观重构
光影沉默时，暗示着物象的空间体感。当光影在画面上自由游走，固定的时空也随之混淆，宣纸上的黑白既是暗和明，也是纠缠难解的矛与盾。
在自然中，物象通常必须经过光的照射后才会被肉眼感知，但在画面中则可以主动使形象自身发光，更可以将光与影落于“反自然”的位置来调整画面关系。使画面中某一形象发光，不仅其本身需要具备一定的绝对亮度，更要让其达到超出周围一切物体的亮度水平，即使是本身色度相当之深的某个人物，只要身处在更为深沉的墨色之中，也会向外发出微弱的光芒。
沿着主观调控画面的思路，现代画家在继承了纯写实主义意笔人物画的成就后，进一步地发展了光影在画面中的表现能力。其中，河南画家陈钰铭，在实践中结合了诸多画种的优长，并借鉴了近似舞台戏剧式的布光手法，依据需要主动地经营布置，使光线与阴影不照常理排布，随之呈现的是运动中的秩序感和强烈的黑白对立。在作品《天籁》中，未见具体的统一光源，环境和人物间的组合都稍稍偏离了自然真实，但画面却依然成立。其间，大团的墨推挤着留白，暗与明两相碰撞，黑暗处晦涩深沉，空白处亮如白昼，形成了一种强烈的视觉震撼。在巨幅创作《我的家在东北松花江上》的画面里，群像整体依靠墨色深浅和揖让叠压来区分层次，个中形象摆脱了对自然光影的依赖，所落笔墨既是固有色，也暗示着阴影，其形象自身就成为了光源，与早期的纯写实主义的意笔人物画有着鲜明的区别。
浙派代表画家盛天晔在对光影的处理上，与中原腹地又有不同。在他的创作实践中，最大限度地保有了传统笔墨的特质——笔墨本身具有光感，画中的光影有时并未跟随人物的结构生长，而是隐藏在淡墨变化中，播洒在浓墨重墨撞击后留存的缝隙里。例如，他的作品《断代史》，墨色里的浓淡变化暗示了光影的存在，迅疾的气势和沉厚的笔力使光影具有速度感和力量感，若称陈钰铭布光是步步为营如巨斧坚盾，那盛天晔既是左右开阖，似长枪大戟。在《春华秋实—丈夫未可轻年少》一作中，作者对阴影的运用也是别具一格，笔腹中所含的水分更多，泼洒时暗部随心意左右参差，错落有致，将原本自然中的规则图形重新书写。最浓重处，从毫端到笔根的墨色渐变，暗示着光影的推移变奏，这是把反射光线以笔墨的形式契入画中，使局部凝而不滞，松而不散，在传统与革新之间达到了一个恰当的平衡。
三、光影的平面性与象征意味
在关于写意人物画水墨语言的现代性探索中，光影的功能发生了改变，由原先着力于画面人物的塑造刻画，转向从内心出发，重在抒发画者自身的思想与情趣。在具有代表性的一部分作品中，光影附着的物象常常被处理成较为平面的形式，并含有一定的象征意味。
田黎明在长期的水墨实践中，形成了一种“印象”式的光影效果。他通过减弱人物形象的对比度、饱和度和立体感，令对象脱离自然写实的范畴，随画者的本心自由变形。在单纯的平面感受中，将光转换为团状、片状的“光雾”和“光斑”，使其如清泉一般流淌开来，赋予空间流动性和生命感。而与光相对应的阴影，或削弱，或主动集中，视画面的具体需要去经营。在《都市女孩—汽车时代》这幅作品中，宣纸上的空白既是气息，也可以看作是光的暗示，尤其是皮肤上的留白，是蕴含节奏的光的着落。当画中有了光的存在（尽管是主观由心地处理），宣纸上原本自圆自足经流不息的气势便多出了外延的意味——与传统式样的意笔人物相比，纵然画面于视野之中仍处于中心位置，却显得整个观画空间都与画面产生了关联。画外的时空与画中的意象藉由散落的“光雾”和“光斑”相连，使得画面意境在恬淡安静的之外多了几分舒张和开阔。再以《向日葵》为例，人物周身未可名状的色墨，及环境中的向日葵、地面、远山和天空，画者将这些物象的光影收整一部分，又打散一部分，自主地去安排，近看时似乎是各自为政，但稍稍隔远开来，在眼中就能融汇在一起，形成一种墨色混融，光怪陆离的视觉感受。这种将画面图式化并加以主观变通的做法对画坛影响深远，启发了后来众多画者的绘画实践。
光影作为一种自然现象，与人们自身的心理感受关联紧密，不同种类的光影效果带来的心理暗示也各不相同。如果说田黎明作品里的光影蕴藏着一种恬静安然的气息，那么在当代水墨画家纪京宁的手中，光影则展现出了某种神异隐晦的风格面貌。例如，在她的作品《人物》中，整体上呈现了一种晦涩忧郁的画面氛围，甚至有些朴拙粗砺，大面积的中灰色阴影笼罩在皮肤和衣物上，单纯的金色光线布落于人物周身，给予形象强烈的生命律动，焕发出陌生而高邈的神圣感，似乎已将情境拉回到了远古的部落时代之中。在这种时间维度的穿梭交错之下，人物的面目衣着和容颜神色虽是现代样貌，但内里却涵纳着渊渊古意，引人神往。此外，在她的丈夫梁占巖的画作中，对光影的运用也别有一番心得。例如《矿工》这件作品，人物身体被四周的浓墨包裹衬托，虽是深色皮肤，却如夜中举火一般散发着光芒，脸部中庭的聚光效果更是点睛之笔，露出双目、鼻头和嘴为“实处”，而胡子、颧骨和额头等低明度部位则和阴影浑然一体，为“虚处”，这样的布置既表达了矿工的形象特征，也使之在虚实呼应下成为了整篇的画眼，总摄全局。梁占岩夫妇的创作实践在保留了传统笔墨意趣的同时充分发掘了光影在平面图式中的隐喻功能与象征意味，为意笔人物画在当代的继续发展拓宽了道路。
总体而言，21世纪初中国意笔人物画的形态范式，是由笔墨至上，代代相承的古典形态开始走向兼容并蓄、博采众长的开放形态。得益于此，光影元素被引入到传统人物画中，并经历了一个漫长的本土化过程。在此期间，出现了一批勇于冲破藩篱的实践者，在他们近一个世纪的对写意人物画中光影运用的探索历程里，从最初徐蒋体系的写实转化，到后来各家各派的现代转型，一反古时的摹写风气，在关于画面的形象塑造、意境经营、虚实转换和平面构成等诸多方面均有突破，并形成了有别于西方的符合自身审美品格的用光法则。
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与知视觉[M].成都：四川人民出版社.1998.
[2]E.H.贡布里希.阿佩莱斯的遗产[M].南宁：广西美术出版社.2018.
[3]达芬奇.达芬奇论油画[M].桂林：广西师范大学出版社.2003.
[4]徐悲鸿.中国画改良论[J].绘学杂志.1920.