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明清瓷画中常见一种儿童手持一朵莲花或者一枝莲叶正在玩耍的形象，这种画面的名称，除了“婴戏图”之外，还有“持莲童子”“持荷童子”“化生童子”等数种。名称应该能反映画意才好，所以这种瓷画究竟怎么定名值得推敲。“婴戏图”是笼统的称呼，不能说错，但对儿童为什么持莲的理解帮助不大。“持莲童子”和“持荷童子”是对人物形象的直观描述，可合一为“持莲童子”，这个名称也没有反映画意究竟为何。“化生童子”是佛教典故，但手持莲花就一定是“化生童子”吗？此说似乎有勉强之嫌。本文收集明清数百年间瓷画上出现的几种“持莲童子”，对其寓意试作探讨。
图1-图7是明代中期的“持莲童子”，其中有持莲叶的，也有持莲花的。这一时期的“持莲童子”，画意应该是儿童在做游戏，即“婴戏图”。这一点在图6与图7里可以得到印证。图6画的是一处庭院中有三名儿童正在玩耍，最右侧的儿童手持一朵莲花从后面追向左面的两名儿童，似乎是要让他们观看自己采集的莲花有多漂亮。图7画的也是三名儿童，一左一右两名儿童正在玩莲叶，而中间那位则在放风筝。
明代中期的瓷画中有许多婴戏图，儿童一般在庭院中嬉戏。他们玩的游戏有捉迷藏、放风筝、演傀儡、蹴鞠、扛旗、观鱼、斗草等，持莲也是游戏之一。儿童持莲是一种什么游戏呢？若往前追溯，可在宋代《东京梦华录》见到这样一段记载：
“七夕前三五日，军马盈市，罗绮满街。旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之，盖効颦磨喝乐。”
这段记载说的是北宋都城开封“七夕”节的民间风俗，其中提到两条与莲花有关的习俗：一是“旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱”，“双头莲”在古代是一种祥瑞之物，预示着某人参加科举将考中状元。所以“都人善假做双头莲，取玩一时”意思是开封人擅长做假的“双头莲”，玩闹之意是自己将中状元，以寻开心。
二是“又小儿须买新荷叶执之，盖効颦磨喝乐”，书中有注解：“‘磨喝乐’本佛经‘摩睺罗’，今通俗而书之。”那为什么小儿要“买新荷叶执之”，仿效“摩睺罗”呢？书中语焉不详。
我们再来看《梦粱录》有关南宋都城杭州“七夕”风俗的一段相似记载：
“七月七日，谓之‘七夕节’……市井儿童，手执新荷叶，效‘摩罗’（即‘磨喝乐’）之状。此东都流传，至今不改，不知出何文记也。”
从这条记载可见，南宋时七夕节“市井儿童”仍有手执新荷叶、仿效“磨喝乐”的玩法，与北宋时一致，但作者表示，已经不知道这样玩的出典是什么了。
我们看明代中期瓷画上的“持莲童子”，有的手持莲花，有的手持莲叶，应该是传承了宋代儿童的游戏习俗。这种习俗有的能解释寓意，如持莲花有中状元之意;有的未必能够解释清楚，如持莲叶的含义。从某些画面看，儿童手持莲叶，有的当避雨、遮阳的伞，有的当随侍帝王、高官的华盖用，应该都是儿童在玩耍中开发出来的后起意义，不足为凭。
图8是明代万历年间出现的一种“持莲童子”图。图中儿童手持一朵大莲花，表达的画意与明中期“持莲童子”单纯的嬉戏有所不同。由于同时期有许多双头瑞莲的瓷画，是表示科举中状元的祥瑞图，我们推测图8所要表达的也是科举高中之意。
明代瓷画上出现“持莲童子”，主要还是要表现他们在无忧无虑玩游戏时的天真可爱。虽然这种游戏最初产生时可能有宗教的影响，但绝对不是纯粹的宗教行为。
图9至图13是清代康熙时期出现的一种“持莲童子”。与明代“持莲童子”相比，这些图里童子有两个特点：一个是童子都不穿衣服。另一个特点是童子手持莲花的同时，身子还坐在另一朵莲花上，周围则有莲花的枝叶作为陪衬。这样的“持莲童子”图，画意又是什么呢？我们认为这就是佛教经典中说到的“化生童子”。
佛教讲生死轮回，众生的肉体终有一天要死亡，然后转投他处获得重生。重生有四种方式：一是胎生，二是卵生，三是湿生，四是化生。“胎生”“卵生”好理解，动物基本上都是这两种方式出生。“湿生”指潮湿之地由寒热等条件因缘变化产生的生命，如细小的昆虫之类。“化生”则是指不依托母体，凭借自身业力而出现的生命。
佛教认为，人的轮回转世，有一类人会得到“化生”的机会。比如按净土宗的理论：一个人生前一心念佛，死后会被阿弥陀佛用莲花接引到西方净土去，这就是一种“化生”。举例来说，在云冈石窟第19窟西耳洞后壁，有一篇延昌四年（515）清信士元三造像铭，铭中有一句“愿托生西方妙乐国土，莲花化生”，就是造像者点明了希望自己死后能在西方净土莲花中化生这样的心愿。
托生净土世界的人，生命会在西方净土的七宝池、八功德水中育化，从莲花中出世，所以称之为“化生童子”。他们出生后自然是赤身祼体坐在莲花之上的儿童形象。这种形象在唐代版画《无量寿经变》，以及后来宋元明清的壁画、版画中都可见到。
清初出现大量“化生童子”瓷画，应该与当时经历长期战乱死人太多有关，也与佛教净土宗教兴盛有关。人们在现实世界往往死得很无奈，只好寄希望来世能托生西方净土，但享诸乐，无有众苦。
图14、图15也是康熙時期的“持莲童子”图。它们与“化生童子”不同的是，童子从水池里上岸来了，身上多了一点遮羞布。他们虽手里仍拿着莲花、莲叶，但与“化生童子”明显不同，也与明代穿衣服的“持莲童子”区别甚大。这种图案的画意，既不是要表现佛教童子“化生”的奇妙，也不是要表现童子玩游戏的可爱，而是借其谐音，表示“连生贵子”的吉祥之意。因“莲”“连”同音，赤祼的童子象征出生不久的婴儿，所以手持莲叶赤祼的童子有“莲（连）生贵子”的转借之意。
“连生贵子”瓷画的出现，也有其社会背景。清初中国社会人口骤减，大家都希望子孙后代多多益善，于是瓷画中出现了许多期盼多生多育的题材。从图14、图15画的小孩形象细节看，他们脖子上都挂着长命锁一类的饰物，这是希望子孙不但要多，还要能“长命百岁”。
“连生贵子”的寓意，在14、15两图中的体现并非理想。因为“童子持莲”，体现了“莲（连）生”“儿子”之意，但一个“贵”字并没有得到反映。因此，这个主题的瓷画也会进一步派生出其他的画法。图16是例子之一。
图16的小孩手里拿的不是莲花或莲叶，而是一根开满桂花的树枝。这是用“桂枝”的谐音来强调“贵子”之意。但这幅图“连生”之意又有缺失，也不算完美。
在江苏省古陶瓷研究会编的《中国青花瓷纹饰图典（人物卷）》205页有一幅清代瓷画，画的是三个正在玩耍的儿童，他们手里各拿着一件东西：一是莲花，一是笙，一是桂枝，其寓意连起来正是“连生贵子”。这应该是“连生贵子”最佳的谐音表达方法。
图1-图7是明代中期的“持莲童子”，其中有持莲叶的，也有持莲花的。这一时期的“持莲童子”，画意应该是儿童在做游戏，即“婴戏图”。这一点在图6与图7里可以得到印证。图6画的是一处庭院中有三名儿童正在玩耍，最右侧的儿童手持一朵莲花从后面追向左面的两名儿童，似乎是要让他们观看自己采集的莲花有多漂亮。图7画的也是三名儿童，一左一右两名儿童正在玩莲叶，而中间那位则在放风筝。
明代中期的瓷画中有许多婴戏图，儿童一般在庭院中嬉戏。他们玩的游戏有捉迷藏、放风筝、演傀儡、蹴鞠、扛旗、观鱼、斗草等，持莲也是游戏之一。儿童持莲是一种什么游戏呢？若往前追溯，可在宋代《东京梦华录》见到这样一段记载：
“七夕前三五日，军马盈市，罗绮满街。旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之，盖効颦磨喝乐。”
这段记载说的是北宋都城开封“七夕”节的民间风俗，其中提到两条与莲花有关的习俗：一是“旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱”，“双头莲”在古代是一种祥瑞之物，预示着某人参加科举将考中状元。所以“都人善假做双头莲，取玩一时”意思是开封人擅长做假的“双头莲”，玩闹之意是自己将中状元，以寻开心。
二是“又小儿须买新荷叶执之，盖効颦磨喝乐”，书中有注解：“‘磨喝乐’本佛经‘摩睺罗’，今通俗而书之。”那为什么小儿要“买新荷叶执之”，仿效“摩睺罗”呢？书中语焉不详。
我们再来看《梦粱录》有关南宋都城杭州“七夕”风俗的一段相似记载：
“七月七日，谓之‘七夕节’……市井儿童，手执新荷叶，效‘摩罗’（即‘磨喝乐’）之状。此东都流传，至今不改，不知出何文记也。”
从这条记载可见，南宋时七夕节“市井儿童”仍有手执新荷叶、仿效“磨喝乐”的玩法，与北宋时一致，但作者表示，已经不知道这样玩的出典是什么了。
我们看明代中期瓷画上的“持莲童子”，有的手持莲花，有的手持莲叶，应该是传承了宋代儿童的游戏习俗。这种习俗有的能解释寓意，如持莲花有中状元之意;有的未必能够解释清楚，如持莲叶的含义。从某些画面看，儿童手持莲叶，有的当避雨、遮阳的伞，有的当随侍帝王、高官的华盖用，应该都是儿童在玩耍中开发出来的后起意义，不足为凭。
图8是明代万历年间出现的一种“持莲童子”图。图中儿童手持一朵大莲花，表达的画意与明中期“持莲童子”单纯的嬉戏有所不同。由于同时期有许多双头瑞莲的瓷画，是表示科举中状元的祥瑞图，我们推测图8所要表达的也是科举高中之意。
明代瓷画上出现“持莲童子”，主要还是要表现他们在无忧无虑玩游戏时的天真可爱。虽然这种游戏最初产生时可能有宗教的影响，但绝对不是纯粹的宗教行为。
图9至图13是清代康熙时期出现的一种“持莲童子”。与明代“持莲童子”相比，这些图里童子有两个特点：一个是童子都不穿衣服。另一个特点是童子手持莲花的同时，身子还坐在另一朵莲花上，周围则有莲花的枝叶作为陪衬。这样的“持莲童子”图，画意又是什么呢？我们认为这就是佛教经典中说到的“化生童子”。
佛教讲生死轮回，众生的肉体终有一天要死亡，然后转投他处获得重生。重生有四种方式：一是胎生，二是卵生，三是湿生，四是化生。“胎生”“卵生”好理解，动物基本上都是这两种方式出生。“湿生”指潮湿之地由寒热等条件因缘变化产生的生命，如细小的昆虫之类。“化生”则是指不依托母体，凭借自身业力而出现的生命。
佛教认为，人的轮回转世，有一类人会得到“化生”的机会。比如按净土宗的理论：一个人生前一心念佛，死后会被阿弥陀佛用莲花接引到西方净土去，这就是一种“化生”。举例来说，在云冈石窟第19窟西耳洞后壁，有一篇延昌四年（515）清信士元三造像铭，铭中有一句“愿托生西方妙乐国土，莲花化生”，就是造像者点明了希望自己死后能在西方净土莲花中化生这样的心愿。
托生净土世界的人，生命会在西方净土的七宝池、八功德水中育化，从莲花中出世，所以称之为“化生童子”。他们出生后自然是赤身祼体坐在莲花之上的儿童形象。这种形象在唐代版画《无量寿经变》，以及后来宋元明清的壁画、版画中都可见到。
清初出现大量“化生童子”瓷画，应该与当时经历长期战乱死人太多有关，也与佛教净土宗教兴盛有关。人们在现实世界往往死得很无奈，只好寄希望来世能托生西方净土，但享诸乐，无有众苦。
图14、图15也是康熙時期的“持莲童子”图。它们与“化生童子”不同的是，童子从水池里上岸来了，身上多了一点遮羞布。他们虽手里仍拿着莲花、莲叶，但与“化生童子”明显不同，也与明代穿衣服的“持莲童子”区别甚大。这种图案的画意，既不是要表现佛教童子“化生”的奇妙，也不是要表现童子玩游戏的可爱，而是借其谐音，表示“连生贵子”的吉祥之意。因“莲”“连”同音，赤祼的童子象征出生不久的婴儿，所以手持莲叶赤祼的童子有“莲（连）生贵子”的转借之意。
“连生贵子”瓷画的出现，也有其社会背景。清初中国社会人口骤减，大家都希望子孙后代多多益善，于是瓷画中出现了许多期盼多生多育的题材。从图14、图15画的小孩形象细节看，他们脖子上都挂着长命锁一类的饰物，这是希望子孙不但要多，还要能“长命百岁”。
“连生贵子”的寓意，在14、15两图中的体现并非理想。因为“童子持莲”，体现了“莲（连）生”“儿子”之意，但一个“贵”字并没有得到反映。因此，这个主题的瓷画也会进一步派生出其他的画法。图16是例子之一。
图16的小孩手里拿的不是莲花或莲叶，而是一根开满桂花的树枝。这是用“桂枝”的谐音来强调“贵子”之意。但这幅图“连生”之意又有缺失，也不算完美。
在江苏省古陶瓷研究会编的《中国青花瓷纹饰图典（人物卷）》205页有一幅清代瓷画，画的是三个正在玩耍的儿童，他们手里各拿着一件东西：一是莲花，一是笙，一是桂枝，其寓意连起来正是“连生贵子”。这应该是“连生贵子”最佳的谐音表达方法。