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文学史上被遮掩在“小说家”头衔的光芒下的诗人不在少数，比如雷蒙特，卡佛（Raymond Carver），这位美国小说史上“极简主义”的代表作家，他的诗作直到他晚年才受到学界关注。以叙事性的、散文化的语言将生活庸常的一面娓娓道来，卡佛模糊了诗和小说、诗和散文的文体界限，因而争议小断。研究者Arthur F.Bethea将小说和诗进行对照式的细读认为：“卡佛的诗是诗，在于它的技巧超越了叙事。精确的语词、逻辑线条、声音、结构以及文本中的言外之意都表明这一点。乐意细读的读者可以发现多数情况下，卡佛诗的基本主题的范围比小说更广，而且技巧上更微妙和动人。”
卡佛自己并非在写作伊始将自己没定为“诗人”，他早年将诗视为是和短篇小说一样的、可以在烦琐生活的夹缝中迅速完成的文体，“我曾说过我写它们是因为/我没有时间写别的什么”（《诗》）②。但白《水流与水流交汇处》（“Where Water Comes Together with Other Water”）起，卡佛开始转向密集的诗歌写作，并在其生前最后为数小多的访谈中确立自己“诗人”身份。不论卡佛在多重写作身份中如何游移，他也从未将诗视为小说的附属、衍生或删减版，即使诗和小说在主题和叙事风格上相当一致。如果小考虑卡佛的写作史，首先预没这些看起来像分行小说、分行散文的文本是“诗”，然后建立对于“诗”的讨论，这种逆向求证的过程似乎徒劳：但本文在证明“卡佛的诗是诗”这一基本命题之外，更试图探究卡佛如何使日常叙事表述为“诗”，如何让生活这潭静水袒露出不可名状的意义深渊。
一
和他的小说一样，卡佛诗中的人物大多是俗世中的饮食男女，他们的婚姻、家庭、失业、酗酒与性，杂糅着欲望、失望和希望，一并呈现在文本对琐碎日常的描写中。卡佛的文字基本生长在他本人的经验土壤上，大多作品都可视为个人史的某个剪影。如果说小说的虚构性还能为其转动生活的“多棱镜”，那么诗则把生活的本真映人镜中。在《关于{鲍伯）及其他诗歌》这篇生前未发表的文章中，卡佛曾写道：“诗里所表现的在某种程度上的确反映了我写它那个时候的心里状态。我非常认同，诗歌比我的小说更个人化，因此更‘暴露’”。卡佛使用第一人称在诗中“暴露”比小说更私人的情感，却小似“自白派”一样将“我”的声音作为诗人内心呼唤的副本。卡佛诗中的“我”是日常叙事中行动者而非情感的宣言人，生命的内省和反思与其说是经“我”之口道出，不如说是生活在代替“我”言说。
然而，将诗作等同于可考证其生平的材料，无疑磨平了卡佛诗独特的锋芒，而按家庭、婚姻等主题进行粗糙分类的研究路径，更是如同“命題作文”般索然无味。我们需要对诗中的个人经验保持足够的警惕，因为卡佛诗之“真”并非个人事迹的绝对真实，而是语言中表露的内在真诚。正如卡佛最后的伴侣苔丝，加拉格尔为《我们所有人》所写的序言中谈道：“我们钦佩他将经验赋予新鲜语言和行为的能力，这些行为小是作为传记产生，而是产生于那些为诗而造的无数个瞬间里。”
卡佛诗中的日常叙事虽然如同对镜自视，却是在为自己创作自画像的同时，呼应着现代社会中每个个体都曾经历或即将面对的主题。卡佛的诗中人物的面孔是模糊的，无论是父亲、丈夫、妻子或女儿，还是医生、诗人或垂钓者……他们不再是卡佛个人的现实经验中的真实生命，而是指向“我们所有人”的符号。卡佛试图面向着“我们所有人”诉说我们感同身受的日常，在“个人化”和“非个人化”的张力间寻求一种平衡，即用一种“个人化”的叙事将比小说“更个人化”的内在体验表露出，寻求“非个人化”的诗意互动。
但与史蒂文斯那种“朝向最高虚构”（“Notes towarda supreme fiction”）的路径不同，卡佛不以隐喻为梯通往虚构的“尖顶”，而是蹲坐在沙发上与读者进行再寻常不过的聊天。“任何人都可以表达自己，但作家和诗人想在他们的作品里做到的却不仅仅是简单的表达自己，而是交流，对不对？”⑤不是仰望星辰的精神共融，而是站在世俗的尘土中用日常的口语进行“交流”，这也是卡佛与现代诗歌传统相背离之处。象征派以来的现代诗大多都试图摆脱现实之“重”，而向上追寻某种“存在”之“轻”，卡佛所确认的“存在”却正是那生命中常见的“重”。或者说，卡佛寻求一种向下剖析的路径，他指着那生活的一汪静水，用平静的语调告诉我们，日常的深渊的就在下面——现代人随时可能坠人那日常的厌倦、烦闷、痛苦和无力感。
二
卡佛的写作受惠于W.C.威廉斯（William CarlosWilliams）的诗风，即通过精准的语词对具体事物进行原本地呈现。威廉斯主张“诗歌：让现实成为自身的新形式”，而诗歌的形式不同于抒情的散文，是“以语词或其他任何方式呈现意象的运动”。⑥威廉斯的诗以对日常意象的精准描述著称，例如著名的《红色手推车》，他反对的是艾略特等美围意象派在现实意象之上增添了诸多繁复的意义，将语言推向晦涩朦胧的境地。“明晰是诗的精髓”（Clarity is the essence of poetry）威廉斯这句口号在卡佛那里获得了共鸣，卡佛写道：“那些字词有可能很准确，甚至可能让人听着觉得平淡，然而它们仍然能够传递信息，如能使用得当，它们能够表达得淋漓尽致。”这种语言的明晰和准确在卡佛诗中比短篇小说更突出，甚至成为诗之为诗的某种有效证明。
卡佛诗的成功不仅仅在语词技巧上与他的小说相区别，更值得被关注的是同样以日常叙事的手法，卡佛如何在诗中用一潭生活的死水传达出意义的深流。在去掉一切修饰性语言的伪饰后，诗人难以在寥寥几行内完成一次完整的虚构，只能拼接起事件的几个片段，例如《小房间》（The little room）开头三段将争吵、沉默、和解的全过程展现在“小房间”这个逼仄的生活空间中，整个叙事只有“她”和“他”简单的行动，没有事件的来龙去脉，没有对话也没有内心独白，结尾处的多重情感却持续地涌向我们。这首诗是卡佛作品中常见的主题——家庭冲突，但相对于细节缜密的短篇小说，这首诗的出彩之处正在于用单薄而断裂的叙事，滴水不漏地把握到事件的关键时刻。每个时刻都极其日常却极其尖锐，就像诗中使用的yell，shut，hurt，pain这些短词一样，冷峻却饱含情感的力量，尖锐地刺破生活的表层。诗的第一句便是场面最激烈混乱的高潮，叙事和情感都逐渐缓和。但随着太阳升起，诗句并没有被晨光所温暖，依然是在“骤然的沉默”中把一切感情降到了冰点。 “小房间”是短短几行诗中承担了多重角色——既是整个叙事的题眼和线索，又是营造氛围的叙事空间。“灯光难以穿透”的“小房间”这个明晰的转喻，表征着爱人间相互伤害后的排斥和隔膜感。而这种难以名状的伤痛情感不仅发生在争吵的“他”和“她”之间，还发生在“世界上所有其他的小房间”里，发生在“争吵而彼此伤害”的“我们所有人”之中。值得注意的是，卡佛在此诗中使用的是一般过去时的叙事时态，但自“Became like allthe other little rooms on the earth”这句起，后面就转为了一般现在时的陈述。可见是从一个“讲故事”的叙事中跳脱出来，将这一事件的内在情感放置到普遍化的状态中。
卡佛的诗缺乏完整连贯的叙事，通常是横空飞来的开头、不明确的高潮和没有结局的开放式结尾，更多是南主观情感推进的场景运动。“一首诗不必非得讲一个有头、有中间、有结尾的故事，但对我来说，它必须流动着，必须有活生生的进程，必须有火花……它在移动，尽管移动过程中可能产生了神秘的元素，它的发展却是内在的，一件事引发了另一件事。它是闪光的——或至少我希望它是闪光的。”正如卡佛自己袒露道，他不是以“讲故事的人”的姿态来写诗，叙事只是语言流动所呈现的效果，却不是组织语言的技巧。
贴近读者的是正是这随叙事渐渐坠人心田的幽秘情感，它们往往沉淀在警句式的结尾中，形成平淡叙事外的“闪光”。卡佛的诗往往是从最后的情感时刻出发，为这个时刻去铺垫一个故事，这个故事可能是由回忆拼贴而成，可能只是一场有目的的虚构，一场情感预谋下的倒叙。很多卡佛研究者都关注到卡佛诗的结尾的不确定性，这种欲言又止的不确定为意义拓展出足够空间。
三
“V.S.普里切特把短篇小说定义为‘路过时眼角所瞥的’，注意里面的‘瞥’（glimpse）这个字。首先是一瞥，然后那一瞥变得生动，变得能够说明那一刻，也许——如果我们走运的话（还是那个词）——甚至有范围更广的后果及意义。”“一瞥”是卡佛认同的短篇小说的创作方式，也是他对世界的认知方式。在漫长的生活流中，诗情积聚时刻只如匆匆一瞥，只在记忆里留下一个大致的情境轮廓。而诗的写作便是用准确的语言将这一轮廓清晰化，使之成为坚实确切的空间存在。
“现在读我的诗，我真觉得我是在回头看有关我过去的一张粗略而真实的图。”就像卡佛在《奇迹》一诗中曾描述了日月在清晨时分同现于空中的“奇迹”，这种“奇迹”并非千年不遇的奇观，但对于消沉在庸常生活中的“我”而言，这一视觉场景带来足够的慰藉和憧憬。“一瞥”带来的视觉化图像被卡佛融进日常叙事中，成为“再现”的语言表达。就像回忆安放在当下引線，牵引着思绪走向后面的语言。
独自垂钓，在那倦秋的黄昏。
垂钓，暮色罩临。
体味到异常的失落，然后是
异常的欣喜，当我将一条银鲑
拖上船，又将鱼裹进网里。
隐秘的心！我凝视流逝的水，
又抬眼望那城外群山
幽暗的轮廓，没有什么暗示我
我将苦苦渴念
再次回到这里，在死去之前。
远离一切，远离自我。
《黄昏》这首诗表面上看来像再普通不过的借景抒情诗，却不仅仅是抒情，而是卡佛将“我”安放在一个真实存在的情境中，写出了空间的存在以及“我”处身于此的自我意识。诗中自我认知的全部感情都是由视觉情境渲染而成，诗人无需在秋之黄昏这一熟悉的物象上增添再多描述性的语言，便很容易让读者产生情境化的视觉图景，从而对“隐秘的心”的情感挪移感同身受。进入眼帘的是日常所见的山水，“没有什么暗示我”，但为何令诗人“苦苦渴念”？“苦苦渴念”一定不是风景，而是风景之外“异常的”“失落”或“欣喜”，是在“独自”这样的状态下，对于自我的深刻认知。
外部图景既是“我”显现的背景，也是“我”面对的客体对象。一个“独自垂钓”的“我”处于暮色之中，以“凝视”拉开了物我之间的距离。视觉距离亦是诗意产生的距离，整首诗的逻辑也是视觉观感上的“距离的组织”。“我”是一个固定的视点，“我”的双眼便是此诗的镜头——首先是对黄昏的全景镜头，随后镜头拉近，将焦点放在落网的银鲑上，转而又变成长焦，最后画面定格在群山“幽暗的轮廓”，而这个特写又是模糊的。借助电影语言，我们可以看到“我”与外在空间之间的距离在视觉中变得可控，为诗意的呈现提供了足够空间-这种视觉情境似乎与陶翁的“悠然见南山”一句形成异曲同工之妙，即在物我相对中感受到“远离一切”的主体感，却又在主体放大的时刻实现了“远离自我”的“忘我”意识。个人的痛苦和孤独似乎消融在远山之外，又似乎被周围的视觉景观凸显，但更多可能是“我”与环绕的外部世界并无关联，“我”的情感都是纯粹的自我咏叹，是朝向内部的轻轻诉说。
虽然我们无法确定卡佛在写作时是否有意构建文本图像，但如他自己所言“在我写的所有诗里，我都始终保持一种明确的氛围或环境”⑩，这种明确的空间体验是由视觉再现性的语言建立起来的，因而从视觉角度介入对卡佛的诗歌文本的阐释确为一条有效的路径-正如卡佛研究者Ayala Amir认为：“呈现在卡佛文本中的体裁和诗学选择是以展现替代讲述，具有一位（甚至不止一位）隐秘的叙事者，选择情境替代总结。”当然，视觉再现化的语言不是卡佛一人专属，也不是作为识别卡佛诗歌的有效标志，但缺少视觉图像的日常叙事难以使卡佛诗区别于短篇小说。视觉图像填充着叙事的断裂之处，成为诗意连贯的弥合剂，从而使日常叙事变得真实而丰满，足以让那个情感时刻恰适地显现。因而这种视觉化的“showing”比“telling”对于情感的表达更为关键，如果说支撑全诗的骨架是叙事，那么有温度的血肉则是视觉再现化的语言。
值得注意的是，我们虽然使用电影镜头语言来阐释卡佛的诗歌文本，但文学文本和绘画、摄影、电影等图像媒介的分界根本上是明显的。正如W.J.T.米歇尔在《图像理论》一书中指出：“视觉再现之语言再现希望的核心目标可以称为‘克服他性’。哟我们需要凭借共通的言语认知基础，从陌生的文本语言中建构出熟悉的图像，这一从文本图像到读者脑海中的图景的过程无疑是从“他者”到“自我”的“惊险的一跃”。好在卡佛是诗人中足够坦诚的作者，再私密的记忆图景也面向读者敞开，甚至邀请读者以“主体”的身份进入情境之中。我们很少在卡佛诗中因图像的“黑洞”而不安，这不意味着我们有共同的视觉经验，而是相似的现代生活处境让作者与读者共同“在场”。 四
捕捉日常生活的细微之光，通常被视为是美国现代诗基本风格之一。诗人们站在现实生活的此岸，用语言为自身处境划定注脚，在个人的内在体验里找寻外部世界的回声。他们在规避了传统抒情诗情感四溢的诗风的同时，在灵动的语调中增强智性的密度。卡佛便是其中不可忽视的一位诗人，即使他将日常叙事推向了危险的文体边缘，以至于他的诗人身份饱受质疑。凭借现代人相通的日常观感，与读者在想象的共在空间中建立某种亲缘关系，是卡佛诗歌创作的基本构想。而文本理解的危险性依然存在，读者难以超越叙事的表层，体会到情感时刻的突然降临。
当然，不可否认的是卡佛诗的质量参差不齐，不是每首诗都具备再阐释的价值，大量无意义的文字也混杂在诗集之中。但这正像“我们所有人”正在经历的生命——不是所有的日常都形成意义的深渊，不是所有的日常深渊都恰好邂逅有效的目光。因此，我们需要以宏观的视角理解卡佛诗中静水流深般的现实镜像，体会他“一瞥”之中蕴藉的深情。
注：
①Arthur F.Bethea，Technique and sensibility in the fiction and poetry of Raymond carver， Routledge，2001，P196.
②本文原诗译文的引用均出自雷蒙德，卡佛：《我们所有人》，舒丹丹译，南京：译林出版社，2013年。
③雷蒙特，卡佛：《需要时，就给我电话》，于晓丹、廖世奇译，南京：译林出版社，2012年，P89.
④雷蒙特，卡佛：《我们所有人》，舒丹丹译，南京：译林出版社，2013年，P21.
⑤雷蒙特，卡佛：《需要时，就给我电话》，于晓丹、廖世奇译，南京：译林出版社，2012年，P193.
⑥William Carlos Williams，Spring and all，New Directions Publishing Corporations，2011，P67.
⑦雷蒙德，卡佛：《火》，孙仲旭译，南京：译林出版社，2012年，P38.
⑧雷蒙特，卡佛：《需要时，就给我电话》，于晓丹、廖世奇译，南京：译林出版社，2012年，P189.
⑨雷蒙德，卡佛：《关于写作》，《火》，孫仲旭译，南京：译林出版社，2012年，P83.
⑩雷蒙特，卡佛：《需要时，就给我电话》，于晓丹、廖世奇译，南京：译林出版社，2012年，P189.
（11）雷蒙特，卡佛：《需要时，就给我电话》，于晓丹、廖世奇译，南京：译林出版社，2012年，P177.
（12）Ayala Amir，The Visual Poetics of Raymond Carver，Lexington Books，2010 ，P19.
（13）W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年，P143.
卡佛自己并非在写作伊始将自己没定为“诗人”，他早年将诗视为是和短篇小说一样的、可以在烦琐生活的夹缝中迅速完成的文体，“我曾说过我写它们是因为/我没有时间写别的什么”（《诗》）②。但白《水流与水流交汇处》（“Where Water Comes Together with Other Water”）起，卡佛开始转向密集的诗歌写作，并在其生前最后为数小多的访谈中确立自己“诗人”身份。不论卡佛在多重写作身份中如何游移，他也从未将诗视为小说的附属、衍生或删减版，即使诗和小说在主题和叙事风格上相当一致。如果小考虑卡佛的写作史，首先预没这些看起来像分行小说、分行散文的文本是“诗”，然后建立对于“诗”的讨论，这种逆向求证的过程似乎徒劳：但本文在证明“卡佛的诗是诗”这一基本命题之外，更试图探究卡佛如何使日常叙事表述为“诗”，如何让生活这潭静水袒露出不可名状的意义深渊。
一
和他的小说一样，卡佛诗中的人物大多是俗世中的饮食男女，他们的婚姻、家庭、失业、酗酒与性，杂糅着欲望、失望和希望，一并呈现在文本对琐碎日常的描写中。卡佛的文字基本生长在他本人的经验土壤上，大多作品都可视为个人史的某个剪影。如果说小说的虚构性还能为其转动生活的“多棱镜”，那么诗则把生活的本真映人镜中。在《关于{鲍伯）及其他诗歌》这篇生前未发表的文章中，卡佛曾写道：“诗里所表现的在某种程度上的确反映了我写它那个时候的心里状态。我非常认同，诗歌比我的小说更个人化，因此更‘暴露’”。卡佛使用第一人称在诗中“暴露”比小说更私人的情感，却小似“自白派”一样将“我”的声音作为诗人内心呼唤的副本。卡佛诗中的“我”是日常叙事中行动者而非情感的宣言人，生命的内省和反思与其说是经“我”之口道出，不如说是生活在代替“我”言说。
然而，将诗作等同于可考证其生平的材料，无疑磨平了卡佛诗独特的锋芒，而按家庭、婚姻等主题进行粗糙分类的研究路径，更是如同“命題作文”般索然无味。我们需要对诗中的个人经验保持足够的警惕，因为卡佛诗之“真”并非个人事迹的绝对真实，而是语言中表露的内在真诚。正如卡佛最后的伴侣苔丝，加拉格尔为《我们所有人》所写的序言中谈道：“我们钦佩他将经验赋予新鲜语言和行为的能力，这些行为小是作为传记产生，而是产生于那些为诗而造的无数个瞬间里。”
卡佛诗中的日常叙事虽然如同对镜自视，却是在为自己创作自画像的同时，呼应着现代社会中每个个体都曾经历或即将面对的主题。卡佛的诗中人物的面孔是模糊的，无论是父亲、丈夫、妻子或女儿，还是医生、诗人或垂钓者……他们不再是卡佛个人的现实经验中的真实生命，而是指向“我们所有人”的符号。卡佛试图面向着“我们所有人”诉说我们感同身受的日常，在“个人化”和“非个人化”的张力间寻求一种平衡，即用一种“个人化”的叙事将比小说“更个人化”的内在体验表露出，寻求“非个人化”的诗意互动。
但与史蒂文斯那种“朝向最高虚构”（“Notes towarda supreme fiction”）的路径不同，卡佛不以隐喻为梯通往虚构的“尖顶”，而是蹲坐在沙发上与读者进行再寻常不过的聊天。“任何人都可以表达自己，但作家和诗人想在他们的作品里做到的却不仅仅是简单的表达自己，而是交流，对不对？”⑤不是仰望星辰的精神共融，而是站在世俗的尘土中用日常的口语进行“交流”，这也是卡佛与现代诗歌传统相背离之处。象征派以来的现代诗大多都试图摆脱现实之“重”，而向上追寻某种“存在”之“轻”，卡佛所确认的“存在”却正是那生命中常见的“重”。或者说，卡佛寻求一种向下剖析的路径，他指着那生活的一汪静水，用平静的语调告诉我们，日常的深渊的就在下面——现代人随时可能坠人那日常的厌倦、烦闷、痛苦和无力感。
二
卡佛的写作受惠于W.C.威廉斯（William CarlosWilliams）的诗风，即通过精准的语词对具体事物进行原本地呈现。威廉斯主张“诗歌：让现实成为自身的新形式”，而诗歌的形式不同于抒情的散文，是“以语词或其他任何方式呈现意象的运动”。⑥威廉斯的诗以对日常意象的精准描述著称，例如著名的《红色手推车》，他反对的是艾略特等美围意象派在现实意象之上增添了诸多繁复的意义，将语言推向晦涩朦胧的境地。“明晰是诗的精髓”（Clarity is the essence of poetry）威廉斯这句口号在卡佛那里获得了共鸣，卡佛写道：“那些字词有可能很准确，甚至可能让人听着觉得平淡，然而它们仍然能够传递信息，如能使用得当，它们能够表达得淋漓尽致。”这种语言的明晰和准确在卡佛诗中比短篇小说更突出，甚至成为诗之为诗的某种有效证明。
卡佛诗的成功不仅仅在语词技巧上与他的小说相区别，更值得被关注的是同样以日常叙事的手法，卡佛如何在诗中用一潭生活的死水传达出意义的深流。在去掉一切修饰性语言的伪饰后，诗人难以在寥寥几行内完成一次完整的虚构，只能拼接起事件的几个片段，例如《小房间》（The little room）开头三段将争吵、沉默、和解的全过程展现在“小房间”这个逼仄的生活空间中，整个叙事只有“她”和“他”简单的行动，没有事件的来龙去脉，没有对话也没有内心独白，结尾处的多重情感却持续地涌向我们。这首诗是卡佛作品中常见的主题——家庭冲突，但相对于细节缜密的短篇小说，这首诗的出彩之处正在于用单薄而断裂的叙事，滴水不漏地把握到事件的关键时刻。每个时刻都极其日常却极其尖锐，就像诗中使用的yell，shut，hurt，pain这些短词一样，冷峻却饱含情感的力量，尖锐地刺破生活的表层。诗的第一句便是场面最激烈混乱的高潮，叙事和情感都逐渐缓和。但随着太阳升起，诗句并没有被晨光所温暖，依然是在“骤然的沉默”中把一切感情降到了冰点。 “小房间”是短短几行诗中承担了多重角色——既是整个叙事的题眼和线索，又是营造氛围的叙事空间。“灯光难以穿透”的“小房间”这个明晰的转喻，表征着爱人间相互伤害后的排斥和隔膜感。而这种难以名状的伤痛情感不仅发生在争吵的“他”和“她”之间，还发生在“世界上所有其他的小房间”里，发生在“争吵而彼此伤害”的“我们所有人”之中。值得注意的是，卡佛在此诗中使用的是一般过去时的叙事时态，但自“Became like allthe other little rooms on the earth”这句起，后面就转为了一般现在时的陈述。可见是从一个“讲故事”的叙事中跳脱出来，将这一事件的内在情感放置到普遍化的状态中。
卡佛的诗缺乏完整连贯的叙事，通常是横空飞来的开头、不明确的高潮和没有结局的开放式结尾，更多是南主观情感推进的场景运动。“一首诗不必非得讲一个有头、有中间、有结尾的故事，但对我来说，它必须流动着，必须有活生生的进程，必须有火花……它在移动，尽管移动过程中可能产生了神秘的元素，它的发展却是内在的，一件事引发了另一件事。它是闪光的——或至少我希望它是闪光的。”正如卡佛自己袒露道，他不是以“讲故事的人”的姿态来写诗，叙事只是语言流动所呈现的效果，却不是组织语言的技巧。
贴近读者的是正是这随叙事渐渐坠人心田的幽秘情感，它们往往沉淀在警句式的结尾中，形成平淡叙事外的“闪光”。卡佛的诗往往是从最后的情感时刻出发，为这个时刻去铺垫一个故事，这个故事可能是由回忆拼贴而成，可能只是一场有目的的虚构，一场情感预谋下的倒叙。很多卡佛研究者都关注到卡佛诗的结尾的不确定性，这种欲言又止的不确定为意义拓展出足够空间。
三
“V.S.普里切特把短篇小说定义为‘路过时眼角所瞥的’，注意里面的‘瞥’（glimpse）这个字。首先是一瞥，然后那一瞥变得生动，变得能够说明那一刻，也许——如果我们走运的话（还是那个词）——甚至有范围更广的后果及意义。”“一瞥”是卡佛认同的短篇小说的创作方式，也是他对世界的认知方式。在漫长的生活流中，诗情积聚时刻只如匆匆一瞥，只在记忆里留下一个大致的情境轮廓。而诗的写作便是用准确的语言将这一轮廓清晰化，使之成为坚实确切的空间存在。
“现在读我的诗，我真觉得我是在回头看有关我过去的一张粗略而真实的图。”就像卡佛在《奇迹》一诗中曾描述了日月在清晨时分同现于空中的“奇迹”，这种“奇迹”并非千年不遇的奇观，但对于消沉在庸常生活中的“我”而言，这一视觉场景带来足够的慰藉和憧憬。“一瞥”带来的视觉化图像被卡佛融进日常叙事中，成为“再现”的语言表达。就像回忆安放在当下引線，牵引着思绪走向后面的语言。
独自垂钓，在那倦秋的黄昏。
垂钓，暮色罩临。
体味到异常的失落，然后是
异常的欣喜，当我将一条银鲑
拖上船，又将鱼裹进网里。
隐秘的心！我凝视流逝的水，
又抬眼望那城外群山
幽暗的轮廓，没有什么暗示我
我将苦苦渴念
再次回到这里，在死去之前。
远离一切，远离自我。
《黄昏》这首诗表面上看来像再普通不过的借景抒情诗，却不仅仅是抒情，而是卡佛将“我”安放在一个真实存在的情境中，写出了空间的存在以及“我”处身于此的自我意识。诗中自我认知的全部感情都是由视觉情境渲染而成，诗人无需在秋之黄昏这一熟悉的物象上增添再多描述性的语言，便很容易让读者产生情境化的视觉图景，从而对“隐秘的心”的情感挪移感同身受。进入眼帘的是日常所见的山水，“没有什么暗示我”，但为何令诗人“苦苦渴念”？“苦苦渴念”一定不是风景，而是风景之外“异常的”“失落”或“欣喜”，是在“独自”这样的状态下，对于自我的深刻认知。
外部图景既是“我”显现的背景，也是“我”面对的客体对象。一个“独自垂钓”的“我”处于暮色之中，以“凝视”拉开了物我之间的距离。视觉距离亦是诗意产生的距离，整首诗的逻辑也是视觉观感上的“距离的组织”。“我”是一个固定的视点，“我”的双眼便是此诗的镜头——首先是对黄昏的全景镜头，随后镜头拉近，将焦点放在落网的银鲑上，转而又变成长焦，最后画面定格在群山“幽暗的轮廓”，而这个特写又是模糊的。借助电影语言，我们可以看到“我”与外在空间之间的距离在视觉中变得可控，为诗意的呈现提供了足够空间-这种视觉情境似乎与陶翁的“悠然见南山”一句形成异曲同工之妙，即在物我相对中感受到“远离一切”的主体感，却又在主体放大的时刻实现了“远离自我”的“忘我”意识。个人的痛苦和孤独似乎消融在远山之外，又似乎被周围的视觉景观凸显，但更多可能是“我”与环绕的外部世界并无关联，“我”的情感都是纯粹的自我咏叹，是朝向内部的轻轻诉说。
虽然我们无法确定卡佛在写作时是否有意构建文本图像，但如他自己所言“在我写的所有诗里，我都始终保持一种明确的氛围或环境”⑩，这种明确的空间体验是由视觉再现性的语言建立起来的，因而从视觉角度介入对卡佛的诗歌文本的阐释确为一条有效的路径-正如卡佛研究者Ayala Amir认为：“呈现在卡佛文本中的体裁和诗学选择是以展现替代讲述，具有一位（甚至不止一位）隐秘的叙事者，选择情境替代总结。”当然，视觉再现化的语言不是卡佛一人专属，也不是作为识别卡佛诗歌的有效标志，但缺少视觉图像的日常叙事难以使卡佛诗区别于短篇小说。视觉图像填充着叙事的断裂之处，成为诗意连贯的弥合剂，从而使日常叙事变得真实而丰满，足以让那个情感时刻恰适地显现。因而这种视觉化的“showing”比“telling”对于情感的表达更为关键，如果说支撑全诗的骨架是叙事，那么有温度的血肉则是视觉再现化的语言。
值得注意的是，我们虽然使用电影镜头语言来阐释卡佛的诗歌文本，但文学文本和绘画、摄影、电影等图像媒介的分界根本上是明显的。正如W.J.T.米歇尔在《图像理论》一书中指出：“视觉再现之语言再现希望的核心目标可以称为‘克服他性’。哟我们需要凭借共通的言语认知基础，从陌生的文本语言中建构出熟悉的图像，这一从文本图像到读者脑海中的图景的过程无疑是从“他者”到“自我”的“惊险的一跃”。好在卡佛是诗人中足够坦诚的作者，再私密的记忆图景也面向读者敞开，甚至邀请读者以“主体”的身份进入情境之中。我们很少在卡佛诗中因图像的“黑洞”而不安，这不意味着我们有共同的视觉经验，而是相似的现代生活处境让作者与读者共同“在场”。 四
捕捉日常生活的细微之光，通常被视为是美国现代诗基本风格之一。诗人们站在现实生活的此岸，用语言为自身处境划定注脚，在个人的内在体验里找寻外部世界的回声。他们在规避了传统抒情诗情感四溢的诗风的同时，在灵动的语调中增强智性的密度。卡佛便是其中不可忽视的一位诗人，即使他将日常叙事推向了危险的文体边缘，以至于他的诗人身份饱受质疑。凭借现代人相通的日常观感，与读者在想象的共在空间中建立某种亲缘关系，是卡佛诗歌创作的基本构想。而文本理解的危险性依然存在，读者难以超越叙事的表层，体会到情感时刻的突然降临。
当然，不可否认的是卡佛诗的质量参差不齐，不是每首诗都具备再阐释的价值，大量无意义的文字也混杂在诗集之中。但这正像“我们所有人”正在经历的生命——不是所有的日常都形成意义的深渊，不是所有的日常深渊都恰好邂逅有效的目光。因此，我们需要以宏观的视角理解卡佛诗中静水流深般的现实镜像，体会他“一瞥”之中蕴藉的深情。
注：
①Arthur F.Bethea，Technique and sensibility in the fiction and poetry of Raymond carver， Routledge，2001，P196.
②本文原诗译文的引用均出自雷蒙德，卡佛：《我们所有人》，舒丹丹译，南京：译林出版社，2013年。
③雷蒙特，卡佛：《需要时，就给我电话》，于晓丹、廖世奇译，南京：译林出版社，2012年，P89.
④雷蒙特，卡佛：《我们所有人》，舒丹丹译，南京：译林出版社，2013年，P21.
⑤雷蒙特，卡佛：《需要时，就给我电话》，于晓丹、廖世奇译，南京：译林出版社，2012年，P193.
⑥William Carlos Williams，Spring and all，New Directions Publishing Corporations，2011，P67.
⑦雷蒙德，卡佛：《火》，孙仲旭译，南京：译林出版社，2012年，P38.
⑧雷蒙特，卡佛：《需要时，就给我电话》，于晓丹、廖世奇译，南京：译林出版社，2012年，P189.
⑨雷蒙德，卡佛：《关于写作》，《火》，孫仲旭译，南京：译林出版社，2012年，P83.
⑩雷蒙特，卡佛：《需要时，就给我电话》，于晓丹、廖世奇译，南京：译林出版社，2012年，P189.
（11）雷蒙特，卡佛：《需要时，就给我电话》，于晓丹、廖世奇译，南京：译林出版社，2012年，P177.
（12）Ayala Amir，The Visual Poetics of Raymond Carver，Lexington Books，2010 ，P19.
（13）W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年，P143.