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摘要：笔者以实验昆曲《椅子》为观摩对象，比较了原著、剧本与演出实况，对其价值取向与当下意识形态的符合性提出了不同见解并对此进行探讨，提出中国昆曲的传播不应贪图捷径，迎合流俗品味，应当树立文化自信，踏踏实实成为中华文化的传播者，推陈出新，打磨精品。
关键词：昆曲 演出 文化自信
中图分类号：J835 文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2018）05-0144-02
2017年12月，上海戏曲艺术中心主办了第三届上海小剧场戏曲节，笔者有幸观摩了其中一场，即小剧场昆曲《椅子》。
《椅子》本是法国荒诞派戏剧家尤金·尤内斯库的代表作之一。日本戏剧家铃木忠志自2012年起都会以此为“同题作文”，邀请东亚各地的导演采用本国或本地区特有的表现形式排演此剧，共同在日本利贺山房上演，以此来激发各国、各地、各民族间的艺术碰撞。
2016年7月，日本、韩国、印尼、中国大陆、中华台北的剧协接到了邀请，于是，中国剧协将此任务派给上海昆剧团，导演倪广金在编剧俞霞婷、主演沈昳丽和吴双的配合下，担纲上马，经过近两个月的打造，赴日参演交流。回国后，拟在上海演出，但因吴双身体原因，更换男主角为青年演员张伟伟。而后，上昆着眼于打开国际市场，意欲借重尤金·尤内斯库之名，将此剧作为本团保留剧目，屡屡推荐该剧赴俄罗斯、阿尔巴尼亚等国参加当地戏剧节，亦多曾献演于京沪两地的国际戏剧节、艺术节。笔者观摩此剧时，距此剧初成已一年有余，剧本、演员磨合已久，可以说渐入纯熟。然而笔者观后认为，此剧的戏剧构架完全照搬照抄原文，缺乏对其荒诞主义下思维逻辑的细致剖析，实为屋下架屋，不知所云，不免险狭，遂有骨鲠之叹，借此文五问《椅子》主创人员。
一、向世界传播昆曲的四功五法、水磨唱腔只能靠移植法国荒诞派戏剧才能表达吗？
众所周知，昆曲有着600年的历史，是我国最早入选世界级非物质文化遗产名册的代表作，其剧目浩如烟海，耳熟能详如《牡丹亭》《长生殿》《十五贯》等，这些剧目经过几百载的打磨，数代人的传承，堪称戏剧瑰宝。然而，所谓小剧场昆曲，也可以称为实验昆曲。就昆曲《椅子》而言，与传统昆曲的演绎存本质差异，其艺术表达跳跃性较大，本身荒诞的艺术情结自带不确定性属性、叙事模式意识流化，主题表达的解构性较为前卫，与传统昆曲的表演内容和精神之间缺乏融合与统一。
而小剧场昆曲《椅子》的主创人员多次在国外媒体上津津乐道该剧运用了中国昆曲以独特的四功五法、水磨唱腔，虽然从戏剧的知名度上说，《椅子》可能更符合西方审美，但笔者作为一名“昆迷”，很难理解这种失去自我的传播是否真的有利于世界了解原汁原味的昆曲？能够实现把昆曲文化传播到世界各地的初衷吗？
二、为了体现中国特色，就可以把并不契合昆曲的艺术形式杂糅其中吗？
可能当初由于参赛要求中要求突出地域特色，该剧特邀孙建安作曲，为了体现中国文化特点，将民乐《中花六板》、相声《请神仙》、昆曲《牡丹亭》等颇具中国民族特色的艺术形式大杂烩融入此剧，在核心唱段【喜迁莺】【画眉序】中刻意采用了南北曲对唱的形式。虽然以往戏剧中也偶有采用南曲与北曲交替的方式，但如本剧中如此反复采用，听上去说不出的诡异。毕竟由于历史传承等原因，北曲刚猛，南曲婉转，硬生生杂糅，除了凸显出刻意的编排，并不能带来美感的享受。艺术虽然是相通的，但仍需找到其最佳契合点，不要为了形式而形式，观众并不需要“拉郎配”式的杂交。
据官方媒体披露，该剧一路演，一路改，笔者将剧本[1]与现场演出进行了比较，的确存在很大差异。虽然这种尝试大胆突破了昆曲表演艺术以往的思维定式，但毕竟只是一种尝试，从网络体系豆瓣评价上看，此剧并没有得到观众的认可，但如果相关主创人员就此沾沾自喜，自认是一种“跨文化”，甚至把这种大杂烩定义为“聆听戏剧的天音”[2]，还述之以文，恐怕实在井蛙之见了。
三、借尤内斯库之“尸”，还昆曲之“魂”，就可以不重逻辑？
原著中，两位孤寂一生的老夫妇，在生命的最后等待宾客应邀前来聆听老头儿告别人世前留给后世的秘密信息——他漫长生活经验的结晶。老头儿认为自己的信息可以“拯救世界”，但又以自己不擅演说为辞，聘请了一位演说家来帮他传达信息，演说家到达后，老头欣然投水而亡，却不知演说家是聋哑人[3]。昆曲《椅子》剧本[1]中，将演说家改为了一位“信使”，信使送信给男主，而最终发现信使是由女主假扮，一切不过是游戏。这样的改编，倒也还有几分荒诞主义的影子。但是在现场演出时，男女主角所等待的，却变成了“一位最尊贵的客人”，然而，这位最尊贵的客人却是刘贵妃。在剧终，刘贵妃由一名类似媒婆的矮子功演员扮演，似乎是为了反差贵妃之尊贵与演员本身出场之低微的差异，但实不知所指。更令人百思不得其解的是，在剧中，“皇帝”却先于刘贵妃“大驾光临”了，相信无论是在中国还是在西方，“皇帝”的身份绝对不会不如“刘贵妃”尊贵。这种逻辑上的混乱，让人不知所谓。
前人对于《椅子》所表达的主旨，都早已给出很多观点。如英国戏剧批评家马丁·艾斯林就认为《椅子》阐发“人的一生经验是无法传递的”的主旨，“把人的存在的徒劳和失败进行了戏剧化”[4];美国戏剧史家布罗凯特也认为《椅子》“言及了个人经验无法与他人沟通共享”[5]。由此可见男主“经验”的分享，是全局逻辑的红线，所有虚拟宾客都被这一红线串成一个共同舞台上的铺垫，缺少了这根红线，这些宾客犹如散落的珍珠，那真是“不知何所来，不知何所往”了，更何况还有逻辑中的硬伤。 四、为迎合某些西方恶俗品位，就可以在舞台上肆无忌惮宣扬封建糟粕？
艺术来源于生活，但它一定不是对生活进行粗制滥造的简单模仿。同样，改编剧虽有其原本，但也绝不应是简单复制模仿翻译。
在昆曲《椅子》现场表演中，公然宣扬帝王将相，男女主角对着虚无缥缈的皇帝，高呼“你就是我的天”（公开发表的剧本中并无此句），女主遥对未出现的皇帝五体投地，高唱“一声万岁泪沾裳，这流水明月映心房”，这段描写比尤内斯库原著中对皇帝的敬意表现得更为夸张，更奴相毕现，甚至笔者从未在任何一部传统昆剧中看到演员对皇权表达过如此敬畏。原著中虽也有絮絮之语，其实是为了表现对于皇帝无情戏弄、抱怨、愤懑，而昆剧此段却完全在表现主人公的臣服与奴相。这样的戏剧在经常国外演出，难道是向西方观众宣扬中国仍然处在封建帝制时期，仍将皇帝视为天？从一定程度上来说，这恐怕是为迎合了境外部分别有用心的人的需求吧。
目前我国正处于以习近平总书记为核心的社会主义新时期，对于传统文化尚需去芜存菁，摒弃怪力乱神，却对此打着中国传统文化、披着世界名剧外衣的封建糟粕不管不问，任其宣扬，實在令人咋舌。
五、新创排剧目唯“洋”是瞻的荒诞主义是否符合当下的社会主义核心价值观？
二次世界大战造成惨绝人寰的人类悲剧，昔日西方所建立起来的种种结构都已崩塌，人们对于道德、宗教、政治和社会陷入了“上帝已死”“万物崩离，中心失依”的惶惑不安、悲欢失望的精神危机中，对人类生存的希望、生存的意义都发出了扣问。在绝望、孤独和“无家可归”的情绪蔓延下，荒诞主义才获得了一部分人共鸣。尤奈斯库剧中的家庭成员基本上都是在日益增长的相互厌恶情绪的折磨下，空虚而苦恼地活着，亲人之情几乎荡然无存，《椅子》中的夫妻关系更是恶化到了极点[6]。然而现在，我国处于中华民族伟大复兴阶段，再重提这种荒诞主义思潮，是一种意识形态上的倒退。剧中所再三宣扬的“无所作为”精神，正如网络上有些论调的“佛系人生”，这种意识形态的戏剧实在难以代表中华文化。我国在今年的政府工作报告明确指出：“要以中国特色社会主义文化的繁荣兴盛，凝聚起实现民族复兴的磅礴精神力量”，这样的剧作却长期打着艺术的大旗，在国内外大城市再三巡演，实在令人不敢苟同笔者认为，作为导演节参赛作品，为公平起见，各剧团都以《椅子》为题排演，自然可以突出本土特色，但如果此剧作为昆曲保留剧目，还应在意识形态上慎重取舍。习总书记讲话中多次提到：“要加强文化自信”，相信昆曲作为我国百戏之祖，一定能够发掘出更能体现国家民族自信的优秀之作，不必一味崇洋，丧失自我。
参考文献：
[1]俞霞婷.实验昆剧《椅子》剧本[J].上海戏剧，2016，（12）：61-68.
[2]俞霞婷.昆剧《椅子》——跨文化中聆听戏剧的“天音”[J].中国戏剧，2016，（10）：42-44.
[3][法]尤奈斯库.椅子[A].肖曼译.外国现代剧作家论剧作[C].北京：中国社会科学出版社，1982.
[4][英]马丁·艾斯林.荒诞派戏剧[M].华明译.石家庄：河北教育出版社，2003.
[5][美]布罗凯特.世界戏剧鉴赏[M].胡耀恒译.北京：中国戏剧出版社，1987.
[6]黄珂维.“他人就是地狱”——谈尤奈斯库戏剧中的人际关系[J].电影文学，2009，（16）.
关键词：昆曲 演出 文化自信
中图分类号：J835 文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2018）05-0144-02
2017年12月，上海戏曲艺术中心主办了第三届上海小剧场戏曲节，笔者有幸观摩了其中一场，即小剧场昆曲《椅子》。
《椅子》本是法国荒诞派戏剧家尤金·尤内斯库的代表作之一。日本戏剧家铃木忠志自2012年起都会以此为“同题作文”，邀请东亚各地的导演采用本国或本地区特有的表现形式排演此剧，共同在日本利贺山房上演，以此来激发各国、各地、各民族间的艺术碰撞。
2016年7月，日本、韩国、印尼、中国大陆、中华台北的剧协接到了邀请，于是，中国剧协将此任务派给上海昆剧团，导演倪广金在编剧俞霞婷、主演沈昳丽和吴双的配合下，担纲上马，经过近两个月的打造，赴日参演交流。回国后，拟在上海演出，但因吴双身体原因，更换男主角为青年演员张伟伟。而后，上昆着眼于打开国际市场，意欲借重尤金·尤内斯库之名，将此剧作为本团保留剧目，屡屡推荐该剧赴俄罗斯、阿尔巴尼亚等国参加当地戏剧节，亦多曾献演于京沪两地的国际戏剧节、艺术节。笔者观摩此剧时，距此剧初成已一年有余，剧本、演员磨合已久，可以说渐入纯熟。然而笔者观后认为，此剧的戏剧构架完全照搬照抄原文，缺乏对其荒诞主义下思维逻辑的细致剖析，实为屋下架屋，不知所云，不免险狭，遂有骨鲠之叹，借此文五问《椅子》主创人员。
一、向世界传播昆曲的四功五法、水磨唱腔只能靠移植法国荒诞派戏剧才能表达吗？
众所周知，昆曲有着600年的历史，是我国最早入选世界级非物质文化遗产名册的代表作，其剧目浩如烟海，耳熟能详如《牡丹亭》《长生殿》《十五贯》等，这些剧目经过几百载的打磨，数代人的传承，堪称戏剧瑰宝。然而，所谓小剧场昆曲，也可以称为实验昆曲。就昆曲《椅子》而言，与传统昆曲的演绎存本质差异，其艺术表达跳跃性较大，本身荒诞的艺术情结自带不确定性属性、叙事模式意识流化，主题表达的解构性较为前卫，与传统昆曲的表演内容和精神之间缺乏融合与统一。
而小剧场昆曲《椅子》的主创人员多次在国外媒体上津津乐道该剧运用了中国昆曲以独特的四功五法、水磨唱腔，虽然从戏剧的知名度上说，《椅子》可能更符合西方审美，但笔者作为一名“昆迷”，很难理解这种失去自我的传播是否真的有利于世界了解原汁原味的昆曲？能够实现把昆曲文化传播到世界各地的初衷吗？
二、为了体现中国特色，就可以把并不契合昆曲的艺术形式杂糅其中吗？
可能当初由于参赛要求中要求突出地域特色，该剧特邀孙建安作曲，为了体现中国文化特点，将民乐《中花六板》、相声《请神仙》、昆曲《牡丹亭》等颇具中国民族特色的艺术形式大杂烩融入此剧，在核心唱段【喜迁莺】【画眉序】中刻意采用了南北曲对唱的形式。虽然以往戏剧中也偶有采用南曲与北曲交替的方式，但如本剧中如此反复采用，听上去说不出的诡异。毕竟由于历史传承等原因，北曲刚猛，南曲婉转，硬生生杂糅，除了凸显出刻意的编排，并不能带来美感的享受。艺术虽然是相通的，但仍需找到其最佳契合点，不要为了形式而形式，观众并不需要“拉郎配”式的杂交。
据官方媒体披露，该剧一路演，一路改，笔者将剧本[1]与现场演出进行了比较，的确存在很大差异。虽然这种尝试大胆突破了昆曲表演艺术以往的思维定式，但毕竟只是一种尝试，从网络体系豆瓣评价上看，此剧并没有得到观众的认可，但如果相关主创人员就此沾沾自喜，自认是一种“跨文化”，甚至把这种大杂烩定义为“聆听戏剧的天音”[2]，还述之以文，恐怕实在井蛙之见了。
三、借尤内斯库之“尸”，还昆曲之“魂”，就可以不重逻辑？
原著中，两位孤寂一生的老夫妇，在生命的最后等待宾客应邀前来聆听老头儿告别人世前留给后世的秘密信息——他漫长生活经验的结晶。老头儿认为自己的信息可以“拯救世界”，但又以自己不擅演说为辞，聘请了一位演说家来帮他传达信息，演说家到达后，老头欣然投水而亡，却不知演说家是聋哑人[3]。昆曲《椅子》剧本[1]中，将演说家改为了一位“信使”，信使送信给男主，而最终发现信使是由女主假扮，一切不过是游戏。这样的改编，倒也还有几分荒诞主义的影子。但是在现场演出时，男女主角所等待的，却变成了“一位最尊贵的客人”，然而，这位最尊贵的客人却是刘贵妃。在剧终，刘贵妃由一名类似媒婆的矮子功演员扮演，似乎是为了反差贵妃之尊贵与演员本身出场之低微的差异，但实不知所指。更令人百思不得其解的是，在剧中，“皇帝”却先于刘贵妃“大驾光临”了，相信无论是在中国还是在西方，“皇帝”的身份绝对不会不如“刘贵妃”尊贵。这种逻辑上的混乱，让人不知所谓。
前人对于《椅子》所表达的主旨，都早已给出很多观点。如英国戏剧批评家马丁·艾斯林就认为《椅子》阐发“人的一生经验是无法传递的”的主旨，“把人的存在的徒劳和失败进行了戏剧化”[4];美国戏剧史家布罗凯特也认为《椅子》“言及了个人经验无法与他人沟通共享”[5]。由此可见男主“经验”的分享，是全局逻辑的红线，所有虚拟宾客都被这一红线串成一个共同舞台上的铺垫，缺少了这根红线，这些宾客犹如散落的珍珠，那真是“不知何所来，不知何所往”了，更何况还有逻辑中的硬伤。 四、为迎合某些西方恶俗品位，就可以在舞台上肆无忌惮宣扬封建糟粕？
艺术来源于生活，但它一定不是对生活进行粗制滥造的简单模仿。同样，改编剧虽有其原本，但也绝不应是简单复制模仿翻译。
在昆曲《椅子》现场表演中，公然宣扬帝王将相，男女主角对着虚无缥缈的皇帝，高呼“你就是我的天”（公开发表的剧本中并无此句），女主遥对未出现的皇帝五体投地，高唱“一声万岁泪沾裳，这流水明月映心房”，这段描写比尤内斯库原著中对皇帝的敬意表现得更为夸张，更奴相毕现，甚至笔者从未在任何一部传统昆剧中看到演员对皇权表达过如此敬畏。原著中虽也有絮絮之语，其实是为了表现对于皇帝无情戏弄、抱怨、愤懑，而昆剧此段却完全在表现主人公的臣服与奴相。这样的戏剧在经常国外演出，难道是向西方观众宣扬中国仍然处在封建帝制时期，仍将皇帝视为天？从一定程度上来说，这恐怕是为迎合了境外部分别有用心的人的需求吧。
目前我国正处于以习近平总书记为核心的社会主义新时期，对于传统文化尚需去芜存菁，摒弃怪力乱神，却对此打着中国传统文化、披着世界名剧外衣的封建糟粕不管不问，任其宣扬，實在令人咋舌。
五、新创排剧目唯“洋”是瞻的荒诞主义是否符合当下的社会主义核心价值观？
二次世界大战造成惨绝人寰的人类悲剧，昔日西方所建立起来的种种结构都已崩塌，人们对于道德、宗教、政治和社会陷入了“上帝已死”“万物崩离，中心失依”的惶惑不安、悲欢失望的精神危机中，对人类生存的希望、生存的意义都发出了扣问。在绝望、孤独和“无家可归”的情绪蔓延下，荒诞主义才获得了一部分人共鸣。尤奈斯库剧中的家庭成员基本上都是在日益增长的相互厌恶情绪的折磨下，空虚而苦恼地活着，亲人之情几乎荡然无存，《椅子》中的夫妻关系更是恶化到了极点[6]。然而现在，我国处于中华民族伟大复兴阶段，再重提这种荒诞主义思潮，是一种意识形态上的倒退。剧中所再三宣扬的“无所作为”精神，正如网络上有些论调的“佛系人生”，这种意识形态的戏剧实在难以代表中华文化。我国在今年的政府工作报告明确指出：“要以中国特色社会主义文化的繁荣兴盛，凝聚起实现民族复兴的磅礴精神力量”，这样的剧作却长期打着艺术的大旗，在国内外大城市再三巡演，实在令人不敢苟同笔者认为，作为导演节参赛作品，为公平起见，各剧团都以《椅子》为题排演，自然可以突出本土特色，但如果此剧作为昆曲保留剧目，还应在意识形态上慎重取舍。习总书记讲话中多次提到：“要加强文化自信”，相信昆曲作为我国百戏之祖，一定能够发掘出更能体现国家民族自信的优秀之作，不必一味崇洋，丧失自我。
参考文献：
[1]俞霞婷.实验昆剧《椅子》剧本[J].上海戏剧，2016，（12）：61-68.
[2]俞霞婷.昆剧《椅子》——跨文化中聆听戏剧的“天音”[J].中国戏剧，2016，（10）：42-44.
[3][法]尤奈斯库.椅子[A].肖曼译.外国现代剧作家论剧作[C].北京：中国社会科学出版社，1982.
[4][英]马丁·艾斯林.荒诞派戏剧[M].华明译.石家庄：河北教育出版社，2003.
[5][美]布罗凯特.世界戏剧鉴赏[M].胡耀恒译.北京：中国戏剧出版社，1987.
[6]黄珂维.“他人就是地狱”——谈尤奈斯库戏剧中的人际关系[J].电影文学，2009，（16）.