论文部分内容阅读
摘要：海德格尔在《艺术作品的本源》中，通过对物-器具-艺术作品的本质讨论，得出“艺术作品的本质是艺术”这一惊人结论。而对于当代艺术而言，这远远不够。在海德格尔那里自行设置入艺术品的真理，也成为困扰当代艺术的关键问题之一。来自科学、技术、美学、文化等方面的真实性革命，引发了当代艺术的真实性危机，用海德格尔的方法能解决它们吗？这是需要当代艺术家们用艺术作品来回答的问题。
关键词：当代艺术 真实 真实性
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）05-0041-03
在《艺术作品的本源》一文中，海德格尔花了很大的精力和笔墨描绘了“物-作品-艺术品”这样一个真理发生过程。而此种真理的的发生，无论是对何种艺术品而言——建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等，物因素是一个稳固的基石，而其他令它成为艺术作品而非一个普通的物的“别的东西”和“本真的东西”[1]，都是依附物因素而存在的。从物因素入手去讨论艺术品的本质，是艺术史的惯用伎俩。海德格尔也采用了同样的手法，但目的却是在回溯“物之物性”“器具之器具性”的过程中，规定“艺术作品之艺术作品性”的。
一、海德格尔对艺术作品真实性的规定
我们对物之物因素的体验，则是建立在物之存在（即物性）的基础上的。至此，海德格尔对“物”有了一个几近明确的规定，“根本上存在着的一切存在者”“任何全然不是虚无的东西”，并总结了西方思想进程中起着支配作品的几种物之物性。一种是源自希腊人关于在场状态意义上的存在者之存在，即物是具有诸属性的实体，或者说，是其特征的载体。一种是感性的解释，“能在感性的感官中通过感觉就可以感知的东西”“感觉多样性的统一体”[2]，但在以上两种解释里，物本身实际上都成为一个隐匿的东西，让位于“诸属性”或“感性”。由此，第三种解释，就在物本身的自持里，亦即将物置于它本己的坚固性去讨论物之物性，物的物性是“具有形式的质料”。但这是一种必须通过直接观察物本身或者才能得到的解释，进而成为对物的一种扰乱。在以上三种对物性的解释方式里，最后一种以形式与质料为引线的解释长期占据支配地位，是源于一种对器具之器具存在即可靠性的解释。海德格尔在此把“器具”视为物与作品之间的过渡，从而得出艺术作品作为艺术作品之存在——存在者之真理自行设置入作品。但真理又是什么呢？在艺术作品中，真理究竟又是如何发生的呢？
对于真理，海德格尔说，它首先意味着某种真实的东西，而真实就是与实在相吻合，而实在或“实在之物”，又意味着在真理中的存在者。这个看似封闭的环状讨论其实并未就此终止。真理是真实之本质，本质又被看作是所有真实之物所共同拥有的特征，但它并非是千百年以来一直被简化为正确性或确定性的东西，而是一种以双种遮蔽方式的否定，属于作为澄明的“无蔽”[3]。它的发生形式，是作为澄明与遮蔽的原始争执，从中浮现出的“无蔽”时刻，真理便以“美”的形式现身[4]，令艺术作品成为艺术作品。艺术作品的存在，即以作品方式在场着，同时也是让自行设置入其中的真理发生着，依赖的不仅是创作者之创作，还依赖着保存者之保存。这种创作和保存都依赖于作品的现实性。它赋予创作者创作的空间，也赐予保存者保存的空间。这些被“筑造”出来的空间，其实也是艺术作品的意义，但不是以创作者或保存者为边界的，而广泛存在于显隐二重性发生的境域。
作品的艺术性源于真理性，因为“艺术是真理的生成和发生”[5]。而对于海德格尔来说，诗是真理发生或创建的另一种方式。所以，“一切艺术本质上都是诗”这一结论就水到渠成了，真理的诗意，也将自身作为形式偷偷潜入作品。这种潜入也是通过存在和确定的东西实现的。无论对于创作者还是保存者，艺术在这种潜入中让真理现身，历史性地在显隐二重性发生的境域下生成或突出存在的真理，这正是艺术作品在本质上的本源[6]。这种境域同物或器具的境域一样，很容易被忽视，但只有在“可靠性”发生断裂的情况下才会被人注意。艺术作品也是一样，只有那些以奇异的方式冲破庸常，让真理自行在作品中遮蔽/无蔽，才是真正的艺术。
二、当代艺术对真实性瓦解与重塑
近两个世纪以来，艺术作品的这种基于物的可见性、空间的可靠性、境域的可辨性的真实性得到前所未有的挑战。而这种挑战并非首先来自艺术家与艺术作品本身，而是来自海德格尔在《世界图像的时代》开头论说的几种根本性的现代现象，分別是科学、机械技术、美学、文化等。它们瓦解了古典的艺术规定性，却又为艺术提出了更多维度的规定，以及同样多的可能性。
第一种危机来自于现代科学在特定对象领域的筹划中建立自身，对存在者做出说明。这种对存在者的对象化实现于一种表象，说明存在者如何以及在何种程度上能够为表象所支配。[7]当表象的确定性被确认，真理才得以确定，这几乎将真理的真实性等同于“事实性”。就好像我们已习惯在任何试图说服人的说辞之前加上“事实上”三个字就令其变得可信一样。但实际上，真实性并不等于事实性，而在事实性的基础上，引入本质这一维度。真实性的关键便在于，事实性与本质的一致性。
而这又引出几种在现代科学中显得异常重要的重要真实性模型，一种是莱布尼茨式的“真实性不表示什么客观特性，而表示联系特性。如果某物是毫无干扰地具有联系的，那么它就是真实的。”[8]一种是尼采-席勒式的“为了不断创造新的‘事物’，虚构足以创造新的名称、评价和可能性”，[9]真实事物不是单纯客观地被给予的，真实性或实在性印象的形成，是与一个主体条件相关连的，它揭示了真实性经验的产生，并启发了真实性对经验的超越。科学从中吸取的营养，便是通过改变人类的经验模式或感知方式，重新建立并设置崭新的概念网络，便能改变我们的真实性。 而第二种真实性危机来自于机械技术。也许有人仍愿意将它归因于科学，但这个来自本雅明的特别概念却并未着眼于广泛的变革趋势，而是一种面向大众的复制系统，尽管有着数量上的优势，却仍然是微观的、细节化的。在谈及摄影的时候，本雅明说，由于对艺术品进行复制方法的多样，导致艺术品的可展示性大规模地增加。在摄影中，展示价值开始整个地抑制了崇拜价值。[10]如今，他的预言成为现实，并且达到了他未能预见到的严重程度。复制已经不是什么罕见的现象，而是成为跟生产、劳作、饮食等一样每天都在被重复成千上万次的动作。技术不仅能够复制千篇一律的“正品”，还能以前所未有的方式去创造一个充满真实感的虚构事物、虚构环境——甚至，已经没有人能够彻底否认它的真实性。
不仅如此，就连几乎不可动摇的自我中心视角，也可以在虚构中被合理转换，达成真实性要求。作为外部操纵的虚拟系统，使自我中心视角的变换成为可能。人类能够进入一个接口、通过某个片段在一定程度上进入另一个视角。被技术制造出的感觉，让自我可以沉浸在交互作用的图像里[11]，客观的距离感和主观的自主性让位于感觉的“真实性”。技术人员成为艺术家、或者作为艺术作品的保存者，开启了一个虚拟但真实的新世界。最能说明机械技术对艺术真实性之影响的，便是始于2011年的谷歌艺术计划。尽管有诸多艺术评论家开始担忧这会带来艺术馆危机，或者并不能实现艺术普及的目的。他们留恋的是那种漫步在空间里，被大师们的杰作包围的满足感和由某件艺术品而引发的全方位的情感体验，而这是的确是艺术本身的魅力之一，却并非全部。毕竟，设置入艺术品的真理，并不会因为这种转换而消失殆尽。
由美学带来的第三种真实性危机，比起以上两种，更容易理解了。海德格尔认为美学作为现代的根本性现象的理由，是艺术进入美学的视界之内了，“艺术成了体验的对象”“人类生命的表达”。历史上，印象派或点彩法就曾是一种挑战，挑战的是传统的视觉方式，不再描绘事实真实或视觉真实，而是一种知觉真实的视觉化表达，后来的抽象派或立体主义更是如此。如今，观念主义或行为主义艺术甚至干脆抛却了视觉，不以视觉经验作为艺术品被感知其艺术性的重要方式，而开始致力于面对一种经验真实，不管这种经验是被作品激发的旧经验，还是经作品之手开启的新经验。将这种这种经验悉数阐释，并不是美学的任务，甚至已经成为美学的敌人。在苏珊桑塔格看来，“对那些即将被阐释的作品而言，艺术家本人的意图无关紧要。”[12]这种阐释并不是对现象或经验的表述，而是为艺术作品去寻找一个“对等物”，它不是真实性的表述，甚至跟真实性没有半点关系。它是一种牵强附会，一种对艺术感受力的侵蚀和破坏。在这一点上，不管是明确直观的风景画、人物画，还是晦涩难懂的抽象画或观念艺术，它们与阐释互为拘囿的程度是不相上下的。由此，桑塔格认为艺术/美学评论的目标，应该是旨在让人恢复敏锐的艺术感受力，不管是视觉听觉还是感觉，从而让我们自身的体验更加真实，“而不是更不真实”。[13]
文化制造的艺术真实性危机，实际上是在以上三者基础上发生并扩散的。科学理论与媒介技术的飞速革新，引发工业化的大众文化对审美经验的改造，都在文化层面得到了具体呈现。海德格尔的论述中，人类活动被文化化，而文化越来越被政治化。这种政治化不但影响着艺术的真实性，也在被艺术的真实性影响着。一件艺术品是否是伟大的作品？能够流芳百世还是昙花一现？能够升值吗？这些并非是文化灌输给现代艺术品的本质问题。文化能做到的事，是将一种焦虑转嫁出去。创作者与作品之间、观众与作品之间、创作者与观众之间，都在这种低沉的焦虑情绪里，成为一种真正的存在的困境。[14]艺术家成为厄运的代言人，传递出现代艺术的本质所在。但无论是观众还是艺术家，都为这种困境或厄运而感到骄傲，“因为没有别的东西像它那样真实。”[15]在此，没有什么比苏珊桑塔格对戴安·阿勃丝摄影作品的评论更适合说明这一点了。戴安·阿勃丝是美国摄影界唯一一个被公认的大师级的女人，以拍摄“看起来奇怪”的人闻名，她对丑的兴趣表达了一种欲望，要强暴自己的纯真，推翻自己的优越感，宣泄自己身处顺境种的沮丧感。[16]而她作品的权威性和艺术性，并非因为它非常态的真实性，而来自撕心裂肺的躁郁与实事求是的冷静这两者之间的奇妙平衡。
我们的政治与文化越来越个人化了。外部的文化与政治都成为艺术家个人的灵感来源。在这个方面最值得一提的艺术家，大概非草间弥生莫属了。这位“经历了来自阶级、种族、性别和性别特质的种种创伤”的艺术家[17]，“自我湮没”成为她作品中的重要主题。这一本来根植于精神病史的症状性行为，成为她寻找女性的、自我认同的、保持疼痛感的绝佳藝术位置，也是对她饱受其害的男权政治/阳具主义的讽刺与反击。而它们的真实性，则是存在于对草间弥生作品的认同感里，不管这种认同是来自于能左右艺术品市场的艺术评论家，还是仅仅在她作品前驻足数秒的观众。当然，商业也不忘在这里插上一脚，路易·威登，成功推出草间弥生系列奢侈品。一种本出于绝望的自我湮没情绪，被欣欣然的自我认同式的消费情绪收编。艺术作品中的真理性与真实性，再次被庞大的商业/政治-文化逻辑绑架了，无法逃开，只好再次“自我湮没”。
三、真实性已无关紧要了吗？对艺术未来的探讨
当代艺术的真实性已经越来越无法言说，边界的模糊、商业逻辑的主导、材料、技术与媒介的无限取用，观念化与非手工化的倾向，普遍意义的缺失以及作品解释的困难……与其追求绝对的真理性，不如追求艺术作品中真理的相对有效性，纠结字面意义已没有意义。艺术以何种方式成为真理现身的方式，是给艺术家与观众们的共同考验。
注释：
[1][德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：世纪出版股份有限公司，2008年4月第一版，第4页。
[2][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第9页。
[3][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第35页。
[4][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第37页。
[5][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第51页。
[6][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第57页。
[7][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第75页。
[8][德]西皮尔·克莱默尔：《传媒、计算机、实在性》，孙和平译，北京：中国社会科学出版社，2008年11月第一版，第162页。
[9][德]西皮尔·克莱默尔：《传媒、计算机、实在性》，第169页。
[10][德]瓦尔特·本亚明：《机械复制时代的艺术》，重庆：重庆出版集团，2006年10月第一版，第7页。
[11][德]西皮尔·克莱默尔：《传媒、计算机、实在性》，第138页。
[12][美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，上海：世纪出版集团，2003年12月第一版，第11页。
[13][美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第17页。
[14][15][美]列奥·施坦伯格：《另类准则》，南京：江苏美术出版社，2011年4月第一版，第33页。
[16][美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，艾红华等译，长沙：湖南美术出版社，1999年版，第56页。
[17][英]格里塞尔达·波洛克：《精神分析与图像》，赵泉泉译，南京：凤凰出版传媒集团，2008年8月第一版，第152页。
关键词：当代艺术 真实 真实性
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）05-0041-03
在《艺术作品的本源》一文中，海德格尔花了很大的精力和笔墨描绘了“物-作品-艺术品”这样一个真理发生过程。而此种真理的的发生，无论是对何种艺术品而言——建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等，物因素是一个稳固的基石，而其他令它成为艺术作品而非一个普通的物的“别的东西”和“本真的东西”[1]，都是依附物因素而存在的。从物因素入手去讨论艺术品的本质，是艺术史的惯用伎俩。海德格尔也采用了同样的手法，但目的却是在回溯“物之物性”“器具之器具性”的过程中，规定“艺术作品之艺术作品性”的。
一、海德格尔对艺术作品真实性的规定
我们对物之物因素的体验，则是建立在物之存在（即物性）的基础上的。至此，海德格尔对“物”有了一个几近明确的规定，“根本上存在着的一切存在者”“任何全然不是虚无的东西”，并总结了西方思想进程中起着支配作品的几种物之物性。一种是源自希腊人关于在场状态意义上的存在者之存在，即物是具有诸属性的实体，或者说，是其特征的载体。一种是感性的解释，“能在感性的感官中通过感觉就可以感知的东西”“感觉多样性的统一体”[2]，但在以上两种解释里，物本身实际上都成为一个隐匿的东西，让位于“诸属性”或“感性”。由此，第三种解释，就在物本身的自持里，亦即将物置于它本己的坚固性去讨论物之物性，物的物性是“具有形式的质料”。但这是一种必须通过直接观察物本身或者才能得到的解释，进而成为对物的一种扰乱。在以上三种对物性的解释方式里，最后一种以形式与质料为引线的解释长期占据支配地位，是源于一种对器具之器具存在即可靠性的解释。海德格尔在此把“器具”视为物与作品之间的过渡，从而得出艺术作品作为艺术作品之存在——存在者之真理自行设置入作品。但真理又是什么呢？在艺术作品中，真理究竟又是如何发生的呢？
对于真理，海德格尔说，它首先意味着某种真实的东西，而真实就是与实在相吻合，而实在或“实在之物”，又意味着在真理中的存在者。这个看似封闭的环状讨论其实并未就此终止。真理是真实之本质，本质又被看作是所有真实之物所共同拥有的特征，但它并非是千百年以来一直被简化为正确性或确定性的东西，而是一种以双种遮蔽方式的否定，属于作为澄明的“无蔽”[3]。它的发生形式，是作为澄明与遮蔽的原始争执，从中浮现出的“无蔽”时刻，真理便以“美”的形式现身[4]，令艺术作品成为艺术作品。艺术作品的存在，即以作品方式在场着，同时也是让自行设置入其中的真理发生着，依赖的不仅是创作者之创作，还依赖着保存者之保存。这种创作和保存都依赖于作品的现实性。它赋予创作者创作的空间，也赐予保存者保存的空间。这些被“筑造”出来的空间，其实也是艺术作品的意义，但不是以创作者或保存者为边界的，而广泛存在于显隐二重性发生的境域。
作品的艺术性源于真理性，因为“艺术是真理的生成和发生”[5]。而对于海德格尔来说，诗是真理发生或创建的另一种方式。所以，“一切艺术本质上都是诗”这一结论就水到渠成了，真理的诗意，也将自身作为形式偷偷潜入作品。这种潜入也是通过存在和确定的东西实现的。无论对于创作者还是保存者，艺术在这种潜入中让真理现身，历史性地在显隐二重性发生的境域下生成或突出存在的真理，这正是艺术作品在本质上的本源[6]。这种境域同物或器具的境域一样，很容易被忽视，但只有在“可靠性”发生断裂的情况下才会被人注意。艺术作品也是一样，只有那些以奇异的方式冲破庸常，让真理自行在作品中遮蔽/无蔽，才是真正的艺术。
二、当代艺术对真实性瓦解与重塑
近两个世纪以来，艺术作品的这种基于物的可见性、空间的可靠性、境域的可辨性的真实性得到前所未有的挑战。而这种挑战并非首先来自艺术家与艺术作品本身，而是来自海德格尔在《世界图像的时代》开头论说的几种根本性的现代现象，分別是科学、机械技术、美学、文化等。它们瓦解了古典的艺术规定性，却又为艺术提出了更多维度的规定，以及同样多的可能性。
第一种危机来自于现代科学在特定对象领域的筹划中建立自身，对存在者做出说明。这种对存在者的对象化实现于一种表象，说明存在者如何以及在何种程度上能够为表象所支配。[7]当表象的确定性被确认，真理才得以确定，这几乎将真理的真实性等同于“事实性”。就好像我们已习惯在任何试图说服人的说辞之前加上“事实上”三个字就令其变得可信一样。但实际上，真实性并不等于事实性，而在事实性的基础上，引入本质这一维度。真实性的关键便在于，事实性与本质的一致性。
而这又引出几种在现代科学中显得异常重要的重要真实性模型，一种是莱布尼茨式的“真实性不表示什么客观特性，而表示联系特性。如果某物是毫无干扰地具有联系的，那么它就是真实的。”[8]一种是尼采-席勒式的“为了不断创造新的‘事物’，虚构足以创造新的名称、评价和可能性”，[9]真实事物不是单纯客观地被给予的，真实性或实在性印象的形成，是与一个主体条件相关连的，它揭示了真实性经验的产生，并启发了真实性对经验的超越。科学从中吸取的营养，便是通过改变人类的经验模式或感知方式，重新建立并设置崭新的概念网络，便能改变我们的真实性。 而第二种真实性危机来自于机械技术。也许有人仍愿意将它归因于科学，但这个来自本雅明的特别概念却并未着眼于广泛的变革趋势，而是一种面向大众的复制系统，尽管有着数量上的优势，却仍然是微观的、细节化的。在谈及摄影的时候，本雅明说，由于对艺术品进行复制方法的多样，导致艺术品的可展示性大规模地增加。在摄影中，展示价值开始整个地抑制了崇拜价值。[10]如今，他的预言成为现实，并且达到了他未能预见到的严重程度。复制已经不是什么罕见的现象，而是成为跟生产、劳作、饮食等一样每天都在被重复成千上万次的动作。技术不仅能够复制千篇一律的“正品”，还能以前所未有的方式去创造一个充满真实感的虚构事物、虚构环境——甚至，已经没有人能够彻底否认它的真实性。
不仅如此，就连几乎不可动摇的自我中心视角，也可以在虚构中被合理转换，达成真实性要求。作为外部操纵的虚拟系统，使自我中心视角的变换成为可能。人类能够进入一个接口、通过某个片段在一定程度上进入另一个视角。被技术制造出的感觉，让自我可以沉浸在交互作用的图像里[11]，客观的距离感和主观的自主性让位于感觉的“真实性”。技术人员成为艺术家、或者作为艺术作品的保存者，开启了一个虚拟但真实的新世界。最能说明机械技术对艺术真实性之影响的，便是始于2011年的谷歌艺术计划。尽管有诸多艺术评论家开始担忧这会带来艺术馆危机，或者并不能实现艺术普及的目的。他们留恋的是那种漫步在空间里，被大师们的杰作包围的满足感和由某件艺术品而引发的全方位的情感体验，而这是的确是艺术本身的魅力之一，却并非全部。毕竟，设置入艺术品的真理，并不会因为这种转换而消失殆尽。
由美学带来的第三种真实性危机，比起以上两种，更容易理解了。海德格尔认为美学作为现代的根本性现象的理由，是艺术进入美学的视界之内了，“艺术成了体验的对象”“人类生命的表达”。历史上，印象派或点彩法就曾是一种挑战，挑战的是传统的视觉方式，不再描绘事实真实或视觉真实，而是一种知觉真实的视觉化表达，后来的抽象派或立体主义更是如此。如今，观念主义或行为主义艺术甚至干脆抛却了视觉，不以视觉经验作为艺术品被感知其艺术性的重要方式，而开始致力于面对一种经验真实，不管这种经验是被作品激发的旧经验，还是经作品之手开启的新经验。将这种这种经验悉数阐释，并不是美学的任务，甚至已经成为美学的敌人。在苏珊桑塔格看来，“对那些即将被阐释的作品而言，艺术家本人的意图无关紧要。”[12]这种阐释并不是对现象或经验的表述，而是为艺术作品去寻找一个“对等物”，它不是真实性的表述，甚至跟真实性没有半点关系。它是一种牵强附会，一种对艺术感受力的侵蚀和破坏。在这一点上，不管是明确直观的风景画、人物画，还是晦涩难懂的抽象画或观念艺术，它们与阐释互为拘囿的程度是不相上下的。由此，桑塔格认为艺术/美学评论的目标，应该是旨在让人恢复敏锐的艺术感受力，不管是视觉听觉还是感觉，从而让我们自身的体验更加真实，“而不是更不真实”。[13]
文化制造的艺术真实性危机，实际上是在以上三者基础上发生并扩散的。科学理论与媒介技术的飞速革新，引发工业化的大众文化对审美经验的改造，都在文化层面得到了具体呈现。海德格尔的论述中，人类活动被文化化，而文化越来越被政治化。这种政治化不但影响着艺术的真实性，也在被艺术的真实性影响着。一件艺术品是否是伟大的作品？能够流芳百世还是昙花一现？能够升值吗？这些并非是文化灌输给现代艺术品的本质问题。文化能做到的事，是将一种焦虑转嫁出去。创作者与作品之间、观众与作品之间、创作者与观众之间，都在这种低沉的焦虑情绪里，成为一种真正的存在的困境。[14]艺术家成为厄运的代言人，传递出现代艺术的本质所在。但无论是观众还是艺术家，都为这种困境或厄运而感到骄傲，“因为没有别的东西像它那样真实。”[15]在此，没有什么比苏珊桑塔格对戴安·阿勃丝摄影作品的评论更适合说明这一点了。戴安·阿勃丝是美国摄影界唯一一个被公认的大师级的女人，以拍摄“看起来奇怪”的人闻名，她对丑的兴趣表达了一种欲望，要强暴自己的纯真，推翻自己的优越感，宣泄自己身处顺境种的沮丧感。[16]而她作品的权威性和艺术性，并非因为它非常态的真实性，而来自撕心裂肺的躁郁与实事求是的冷静这两者之间的奇妙平衡。
我们的政治与文化越来越个人化了。外部的文化与政治都成为艺术家个人的灵感来源。在这个方面最值得一提的艺术家，大概非草间弥生莫属了。这位“经历了来自阶级、种族、性别和性别特质的种种创伤”的艺术家[17]，“自我湮没”成为她作品中的重要主题。这一本来根植于精神病史的症状性行为，成为她寻找女性的、自我认同的、保持疼痛感的绝佳藝术位置，也是对她饱受其害的男权政治/阳具主义的讽刺与反击。而它们的真实性，则是存在于对草间弥生作品的认同感里，不管这种认同是来自于能左右艺术品市场的艺术评论家，还是仅仅在她作品前驻足数秒的观众。当然，商业也不忘在这里插上一脚，路易·威登，成功推出草间弥生系列奢侈品。一种本出于绝望的自我湮没情绪，被欣欣然的自我认同式的消费情绪收编。艺术作品中的真理性与真实性，再次被庞大的商业/政治-文化逻辑绑架了，无法逃开，只好再次“自我湮没”。
三、真实性已无关紧要了吗？对艺术未来的探讨
当代艺术的真实性已经越来越无法言说，边界的模糊、商业逻辑的主导、材料、技术与媒介的无限取用，观念化与非手工化的倾向，普遍意义的缺失以及作品解释的困难……与其追求绝对的真理性，不如追求艺术作品中真理的相对有效性，纠结字面意义已没有意义。艺术以何种方式成为真理现身的方式，是给艺术家与观众们的共同考验。
注释：
[1][德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：世纪出版股份有限公司，2008年4月第一版，第4页。
[2][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第9页。
[3][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第35页。
[4][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第37页。
[5][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第51页。
[6][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第57页。
[7][德]马丁·海德格尔：《林中路》，第75页。
[8][德]西皮尔·克莱默尔：《传媒、计算机、实在性》，孙和平译，北京：中国社会科学出版社，2008年11月第一版，第162页。
[9][德]西皮尔·克莱默尔：《传媒、计算机、实在性》，第169页。
[10][德]瓦尔特·本亚明：《机械复制时代的艺术》，重庆：重庆出版集团，2006年10月第一版，第7页。
[11][德]西皮尔·克莱默尔：《传媒、计算机、实在性》，第138页。
[12][美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，上海：世纪出版集团，2003年12月第一版，第11页。
[13][美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，第17页。
[14][15][美]列奥·施坦伯格：《另类准则》，南京：江苏美术出版社，2011年4月第一版，第33页。
[16][美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，艾红华等译，长沙：湖南美术出版社，1999年版，第56页。
[17][英]格里塞尔达·波洛克：《精神分析与图像》，赵泉泉译，南京：凤凰出版传媒集团，2008年8月第一版，第152页。