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摘要：余秋雨的历史文化散文在文化界有着独特的地位，某种程度上引领着散文的潮流，但余秋雨部分历史文化散文中饱含的“滥情”却使其文化智性大打折扣。这种散文对当代散文创作的影响是不利的。
关键词：余秋雨；历史文化散文；滥情
中图分类号：I207.6
文献标志码：A
文章编号：1002－7408(2010)06－0105－04
当代文坛谈到历史文化散文，就不能不说余秋雨。余秋雨当年凭借《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》等十分畅销的散文集成为文化散文杰出的开创者和领跑者，“为中国当代散文开拓了一个新的艺术天地，提供了一种广阔的视野，从文化历史的画卷中展示文化人格的深度，开拓想像的新天地。”然而，我们在为余氏散文“范式”出现叫好的同时，也不难发现，余秋雨在其部分历史文化散文中却有着“为文而造情”的虚假的“滥情”倾向。他创作中过分泛滥的感伤情调、主观情绪的过量投入使得文章结构和行文出现混乱，小说、戏剧成分的大量引入带来虚幻的文化感伤，抒情话语复杂化和陌生化及其修辞方式的不当使用给人以故作高深、极不自然的感受，显示着他的一种媚俗之态和“滥情”。
(一)
抒情是文章打动读者、感染读者的重要手段，“情动于衷”方能“形于言”，杰出的抒情往往能表现出深刻的人格和哲理底蕴。文学作品的根本价值就在于人的情感抒发的真实。余秋雨散文抒发情感的方式主要是把他对文化的多情和昂扬的生命激情这两者交融在其散文之中。他说：“我是个文化人，我生命的主干属于文化，我活在世上的一项重要使命是接受文化和传递文化。”“我应该尝试用生命和各种各样我的祖先的文化和陌生的外国文化进行对话，进行周旋。”“那是一种生命与生命的拥抱，生命和生命的冲撞，生命和生命的周旋。”似这种状态写出来的散文带有激情，固然能让人怦然心动，但某些“滥情”的弊端也随之浮现出来。
1.过分泛滥的感伤情调。余秋雨的大部分散文从标题上看均是我们比较熟悉的景观、名胜，他让我们读到的不是外在的景物，而是这些山水背后的人文和历史。然而，看过许多余秋雨历史文化散文的读者似乎都有这样的感觉：余秋雨每走过一个地方，记录一个地方，呈现给读者的都是褒誉之辞，似乎这些地方都蕴含着丰富的文化与历史，都那么令人依恋。也许是作者写作题材选择的刻意(基本取材于文化风景胜地和旅游景点)，也许是商业炒作的必要，总之。余秋雨的这种“见一个爱一个”的写法让读者感到了一种阿谀奉承之意，真的每一个地方都那么值得写、值得赞美，还是他为商业目的而“滥情”?
他在《文化苦旅·自序》中说道：“每到一个地方，总有一种沉重的历史气压罩在我全身，使我无端地感动，无端地喟叹。”作者的这种“喟叹”使我们不能不发出这样的疑问：他是否真是某种历史责任感的驱动，是无可奈何的叹息，是令人警醒的长啸，还是一种过于“滥情”的表现?
作者感情十分细腻，爱憎分明，本以理性见长，但却在某些文章中把握不住情绪，往往极力渲染感情的幅度，渗入某种感情的夸饰，以至抒写一些“不必要的”感伤，给人一种矫揉造作之感，而文中的“诗化”倾向又使这一情绪过于浓重而走向泛滥。从《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠，到《行者无疆》中的佛罗伦萨、布鲁塞尔，很多篇什，余秋雨都在刻意营造着一种感伤的悲剧效果，让他笔下的“人文山水”，传达出低回与感伤。
余秋雨在《千年庭院》中多处怀着深幸之感提及27年前在文革大串联时，偶然踏进长沙“岳麓书院”所产生的一种“受用终身”的神秘感。多年以后，他提到这事还是念念不忘：“我无法使他们相信，一个匆忙踏入的庭院，也不清楚究竟是作什么用的，也没有遇见一个人，也没有说过一句话，竟然是我一生中的一个‘关键’。”“这项事业的全部辛苦、苦涩和委屈，都曾由岳麓书院的千年庭院见证和承载，包括二十七年前我潜身而入时所看到的那份空旷和寥落。空旷和寥落中还残留着一点淡淡的神圣，我轻轻一嗅，就改变了原定的旅程。”
作者在此对自己早慧形象进行了刻意“张贴”，使自己上升到一定高点来俯视，行文中过量投入了主观情绪，似乎不是深切的悟道而是刻意渲染，是通过“滥情”来得到读者的认可，达到一种精神上的共鸣。散文打动人心，取得成功的一个重要点便是情感的抒发。但在情感“量”上的不加节制乃至夸饰却会适得其反，让读者感受到的不是感情的真挚，而是一种情的泛滥。
2.主观情绪的过量介入使得文章结构和行文出现混乱。散文创作不是靠创作灵感的一时冲动，而是靠作者长久的生活积累和文化修养。如果说，写诗靠感情的爆发力，写小说靠虚构、想象力，那么写散文靠的是作家的文学综合能力，它需要激情，需要想象，但与诗歌和小说的激情、想象相比，行文上更强调生气灌通、文理绵密。对散文作家而言，那种一鸣惊人式的文学奇迹很少会发生，他需要的是持久的时间考验。假如没有长久的艺术磨炼，没有对生活独特的体验和感悟，没有一种熟练驾驭文字的能力，要想在散文天地有所作为，那简直是很难想象的。
从《文化苦旅》中《一个王朝的背影》、《三峡》、《西湖梦》等文本的叙事模式，我们可以看出余秋雨在建构自己的散文世界时，一般是以寻找历史文化为文章的出发点，接着在建构文本的主体部分时，主要讲述与历史景物、自然山川有关的人文景观，特别关注特定历史条件下知识分子命运的沉浮，在文章的结尾部分，作者又会自然而然地阐述自己的历史观感，对整篇文章进行文化意义上的升华，从而完成文本的精神建构。余秋雨采用这种叙事模式，虽然使读者在阅读文本的过程中感受到作者流畅的叙述风格及叙事层面的某些艺术特色，但文本中的有些抒写却全凭一种心境或情绪的错综变化，全凭主观感情的暗中控制，因而在形式上显得随意，似乎无迹可求。如《腊梅》，整篇文章以一支腊梅为线索，先写病人对腊梅的执迷，接着又写某位护士因冒雪数梅而在月底被评为优秀护士；下大雨又有位护士为梅花架伞，病人们像遇到救星一样默默看着她而忘了道谢；因为伞的颜色与腊梅不搭，该护士遭到病人阻止，又经过多次选伞最终以紫绸伞为梅花遮雨。这些情节，让人难以置信，除了古代柔弱的林黛玉惜花场景，还未真实接触这一番“怜香惜玉”。文中作者或是介入自己过多的情感，真的是“在腊梅跟前，大家全部懂了，天底下的至色至香，只能与清寒相伴随”吗，大概只是作者的一厢情愿吧；又或是为了将文章情感提升到某种精神高度而故意，“计算花朵和花蕾，成了各个病房的一件大事。争论是经常发生的，争执不下了就一起到花枝前仔细数点。这种情况有时发生在夜里，病人们甚至会披衣起床，在寒夜月色下把头埋在花枝间”，于是后面所写的梅的圣洁又将人爱花与护花的情感衬托到一定高度。然而，以上这种抒情结构的贯穿，却未得到读者情感上的共鸣，反让读者顿感一种情感的不真实，造成文词的情感强度与表达对象应有的反应出现偏差，缺乏说服力。
3.小说、戏剧成分的过量加入带来虚幻的文化感伤。艺术来源 于生活，又高于生活。余秋雨善于把虚幻转化为真实，把抽象转化为具体，使散文中所寓哲理生动可感，不再是生硬的信条，正是这种写作手法给《文化苦旅》带来了很大的成功。然而，文化散文不应只是对古迹的凭吊，对有关历史事实的简单复述。它需要写作者精细的审美情趣与文化载体的巧妙融合。借助细节来抒写文化自身的魅力，或是通过想象的细节还原所写文化名人的生话真实，增加文章的厚重韵味，增添文化散文的真实性、可感性。“《文化苦旅》大部分文章都有传奇色彩很浓的故事性”，“主要是袭用了传统小说的技法和观念，并将其渗透到大部分文章中去，使得文章跌宕起伏，曲折多变，始终充满着阅读张力，从而使读者在接受文本时不会感到精神E的疲劳”。
然而，读多了余秋雨散文的人也会发觉，他的散文几乎都是一种模式，而余氏模式问题的实质在于这是一个“假”模式。作者为了表达某些思想、哲理、文化、历史，会自觉或不自觉地编假话，设计假故事。在作品中造成一种虚幻、象征的美溶易使人们沉醉其文化感伤、民族之痛中。余秋雨在文中有一段关于王道士生活起居的描写：“王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。”这样的细节描绘，未必是历史上真实的一幕。但我们都愿意倾向于相信它的真实，因为它写出了一个柔弱民族在那个痛苦年代里特有的愚昧与黑暗。
再如《柳侯祠》中客死南荒的文豪柳宗元的贬谪史，《白发苏州》中文人墨客的种种风流余韵、奇闻轶事，《这里真安静》中又是妓女，又是神秘诡异的坟地，这些都不断刺激着读者的阅读兴趣。余秋雨不断在文化散文里，加入使情节跌宕起伏、曲折多变的佐料。比如《风雨天一阁》中作者进入天一阁所经历的一系列天帝主持的“狞厉仪式”；范钦为把自己守护天一阁的意志力变成一种不可动摇的家族遗传，让后代遭受许多难以言状的心理悲剧和家庭纷争；酷爱诗书的姑娘钱绣芸为读点书，竟让知府做媒嫁给范家，却因为范氏严格的处罚规则不能登楼看书，郁郁而终；近代一偷儿奇迹般地潜入书楼，每日以所带枣子充饥，几乎把天一阁的一半珍贵书籍偷走。作者通过这样的方法不断扩大阅读张力，使读者在接受文本时丝毫不会感到精神上的疲劳，达到“好看”的目的。但这样写有时便会失去真实感，令读者觉着是瞎编乱构的。
(二)
抒情话语是一种表现性话语。它具有象征性地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。“在文学接受过程中，读者直接接触的是抒情话语，通过抒情话语才得以体悟抒情内容。所以，只有细细体味和辨别抒情话语的各种组织形式和修辞方式，才能真正把握作品的意义。余氏散文的成功离不开其杰出的抒情话语，但他对话语的精彩把握带给读者无穷的惊喜和感叹的同时，某些话语的不当使用也造成读者理解力上的错失。
1.游离真实情感的复杂化和陌生化的抒情话语。从读者的阅读效果来说，“陌生化”是作家对于常规创作手法的一种突破和超越。它的审美作用力就在于打破那些久用成“习惯”或习惯成自然的语言或话语形式而让读者产生新鲜感，从而造成读者与作品的审美距离，使得读者能够从中体会到新鲜的艺术形象以及蕴含在其中的审美价值。
余秋雨很善于使用“陌生化”来打破语言范式，给人以新鲜的体验。但在他其中部分作品里却并无“陌生化”的审美冲击力，其原因在于文中所感本质上游离于作者真实的个体经验之外。而对于创作来说要达到思考社会人生、抒写性情的目的，就必须在现实生活体验的基础上进行文人独立的创作。例如《柳侯祠》中柳宗元询问自己存在的意义时作者写道：“他已实现了自己的价值，却又迷惘着自己的价值。”其中，“迷惘”一词，作者使用了“陌生化”手法，作者想要表达的是柳宗元这个封建时代的中国文人内心对于人生终极关怀的价值追问，但是这种突破语法规范的词语运用却在修辞层面上给人一种对文章的“迷惘”，总有几分不自然的“滥情”。
又如《莫高窟》中的一段描写：“莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。一千年而终活着，血脉畅通，呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命!”“死”在句中表示一种生命的状态，即使一千年的标本失去了本身具有的生命力，“活”字在句子当中也是动词词性，“死”和“活”在句子中是作为“看”的补语，表示“看”这个动作所产生的后果。从常理来看，“看死了”和“看活了”这两个述补结构的短语，在语义层面上是不合常规的，“看”这个动词并不会产生导致某种事物死亡或赋予某种事物生命的可能性，在这里，这样不合语义的搭配的修辞效果，虽使得莫高窟的历史价值得到进一步的提升，但却让人感到一种煽情。
正如有的研究者所言：“《文化苦旅》很少让人感到轻松随便的普通日常语言，全是‘吟安一个字，拈断数茎须’的认真态度写出的凝重且华丽的句子。为了配合上述那种哲学家的派头，这种句子就必须与大众化的语言隔离开来，而保持着几分矜持，几分高深，几分不自然，以及几分头巾气。”余秋雨在用话语建构自己的散文世界时，时刻是以文化意象作为自己话语建构的中心。他在建构诗性话语的过程中总是力图通过自己个性化的语言对历史作一番现代的阐释，并希望这种阐释能够引起一定的读者群的共鸣。但抒情话语陌生化和复杂化并非文字游戏，不能有晦涩难懂的。用语的新奇是为了更好地表现情感经验过程，离开这一根本目的，句子再新奇也失去了审美价值。
2影响情感纯度的修辞方式不当运用，失去了原先给人的感动。余秋雨历史文化散文中的某些修辞方式的运用不当，有时便冲淡了其散文的情感高度和纯度。这样的句式常常不是加强而是减弱情感的力度，非常容易失去原有的给人的感动，而带给人一种“滥情”的印象。
余秋雨写到他去天一阁时正赶上下大雨，他不得不脱鞋趟水进阁。这本来很平常，但余秋雨却抓住了这平常的情节一味地生发，“我知道历史上的学者要进天一阁看书是难乎其难的事，或许，我今天进天一阁也要在天帝的主持下举行一个狞厉的仪式?”“今天初次相见，上天分明将‘天一生水’的奥义活生生的演绎给我看，同时又逼迫我以最虔诚的形貌投入这个仪式，剥除参观者的悠闲，甚至不让穿着鞋子踏入圣殿，卑躬屈膝，哆哆嗦嗦的来到跟前。今天这里再也没有其他参观者，这一切岂不是一种超乎寻常的安排?”余秋雨在《都市良知》一文中写到上海一位钢琴家之死，“为什么范大雷之死会使这个城市哆嗦一下呢?为什么熙熙攘攘的人群都为之停步，踮起了脚尖?”这种过分的夸张的写法让读者产生了一种反感。余秋雨对于文化的被承认，对于文化的社会地位看得太重，因而他不自觉地给自己制造这种幻觉。
在《风雨天一阁》一文中，作者感叹道：“让偌大的中国留下一座藏书楼，一座，只是一座!上天，可怜可怜中国和中国文化吧!”，作者以此“一座”来象征对中国文化的渴求，感情用得似乎太多了，夸大了天一阁的文化象征意义。 在《这里真安静》中作者又写道：“多少倩笑和呐喊，多少脂粉和鲜血，终于都喑哑了，凝结了，凝结成了一个角落，凝结成一种躲避，躲避着人群，躲避着历史，只怀抱这羞愧和罪名，不声不响，不愿让人接近……”余秋雨为了追求文章的华贵富丽，绞尽脑汁的用些读来比较上口的排比和比喻句，但结果却走向了不自然，带着几分过滥的感情。
3过于激情的词句，让人有些接不住。散文以抒发主观情感为出发点，以空灵飘逸见长，着力点在于准确表达感情色彩的语言运用上。它往往借助具象，写景状物来抒发主观情感。文中的景或物是作者抒情的依托，作者往往将所要抒发的情感具象化，或写景抒情，情景交融，或托物咏志，有所寄托，以达到抒情的目的。
在《道士塔》中，作者使用了“愤怒的洪水”这一话语来表达自己对于王道士在愚昧无知中破坏中国文物所产生的愤怒情感，同时又连续用了“太卑微，太渺小，太愚昧”这几个感情色彩浓烈的词语来表达自己对于王道士所做的一切的无可奈何的心情。在这一系列包含着浓烈的感情色彩的词语中，我们感受到了余秋雨对于任意践踏敦煌文物的行为的愤怒以及对于那些白白流失的敦煌文物的痛惜。但余秋雨在某些文章中运用的一系列感情色彩十分鲜明和浓烈的词语却又显得其过于“滥情”，比如《莫高窟》中作者这样来写对莫高窟的喜爱：“一到别的洞穴还能思忖片刻，而这里，一进人就让你燥热，让你失态，让你只想双足腾空。不管它画的是什么内容，一看就让你在心底惊呼，这才是人，这才是生命。人世间最有吸引力的，莫过于一群活得很自在的人发出的生命信号。”在这里作者使用了“燥热”、“失态”、“双足腾空”、“惊呼”这几个饱含着生命激情的词语来表达自己对于莫高窟的热爱和欣赏，使我们深切地感受到了余秋雨对于中国传统文化的那种不可遏制的审美激情。但看后我们不禁反思，这些激情澎湃的语言，“不管它画的是什么内容”，竞能够“一看就让你在心底惊呼”中的“滥情”。再如《上海人》中，作者描写上海文化没落，连续用了“本不是这样，本不该这样!”带有强烈的悲哀和遗憾的感情色彩的语句来表达自己对于走向没落的上海文化的痛惜和不甘。接着余秋雨又将悲哀之感上升到“失落上海文明，是全民族的悲哀”，有些让读者接不住，似乎每篇文章中都要来个“是全民族的悲哀”。
(三)
新时期以来的散文创作，出于对五、六十年代散文政治抒情取代个人抒情的反拨，将对个体灵魂的张扬又进一步推向深入，特别是八十年代中后期，表现自我感觉、梦幻、意识流等内心体验的所谓新潮散文成为了散文创作的主流，从而把散文的“向内转”推向极致，散文的社会功能变得日趋弱化。在这种背景下，余秋雨的历史文化散文制造了一种陌生感，历史、文化加智性使它不同于其他散文，往往透出点脱俗的意味。他的文化散文主要是以社会文化背景为中心点，以自身生存的时代环境为依托建立坐标系，用理性的方法去对自然山水风物进行历史文化的逻辑推理，去关注群体文化人格，从而揭示出一些不为世人所知或令世人迷惑的历史或现实真相，并通过优美诗化的语言和个性化的艺术手法来寻求中国文化的历史意蕴与人生真谛，探寻中国文化的深层内涵与中国文人的历史人格构成。虽然他“以散文的方式完成了知识分子话语的转换”，“重新确立了散文理解世界的方式”而对散文与读者的关系产生了比较大的调整，但他的散文中存在着不可否认的“滥情”，行文中有时候突然而来的一些过头的抒情，令人感到非常的突兀和遗憾。比如在《狼山脚下》中，作者在对狼山的名字进行了一番拷问之后，一方面慨叹100多米高的狼山是“山中小弟”，另一方面却又写了人们一旦登上了狼山，面对浩荡江流、无垠平川和迷蒙的大海，“立即会觉得自己是在俯视着大半个世界”，感到狼山虽“没有云遮雾障的仙气，没有松石笔立的风骨”却能“让你明明净净地鸟瞰一下现实世界的寻常模样”。尽管在余秋雨的历史文化散文中像这样的抒情很快能被他大气的智性所渗透而变得厚重，但是某种不舒服的感觉免不了会留在读者的心头。
余秋雨创作中这种过分“为文而造情”的“滥情”倾向，发情而不出于内心，给人一种读不透，不明其义，无疑会对有着超强的模仿能力的青年们及新时期散文创作带来不利影响。新时期散文的后来创作中所存在的有意识无意识地堆砌一些让人感觉不那么真切实在，抒情其实无所谓有义无义的华丽辞藻和一些故弄玄虚的技法，而使散文失去它抒情的本质的倾向，不能完全说与余秋雨创作中的“滥情”脱开干系。
当前，我国社会正处在一个大变革的重要时期，社会的结构、人们的观念都发生了很大变化，社会走向多元化，人们的兴趣趋向多样化，中国的文学愈来愈走向世界，严肃文学的地位似乎在下降，而通俗的、商品性的文学正走向高潮。所以我们说余秋雨的历史文化散文尽管在这个社会已经被不少读者所认识，但他若想要成为“范式”为人们所认可，还需要进一步的充实其内涵，抒发真实所感，在语句上下一番功夫，而不要让人读来就觉其文字中感情的不可抑制而产生一种“滥情”的虚假感。
关键词：余秋雨；历史文化散文；滥情
中图分类号：I207.6
文献标志码：A
文章编号：1002－7408(2010)06－0105－04
当代文坛谈到历史文化散文，就不能不说余秋雨。余秋雨当年凭借《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》等十分畅销的散文集成为文化散文杰出的开创者和领跑者，“为中国当代散文开拓了一个新的艺术天地，提供了一种广阔的视野，从文化历史的画卷中展示文化人格的深度，开拓想像的新天地。”然而，我们在为余氏散文“范式”出现叫好的同时，也不难发现，余秋雨在其部分历史文化散文中却有着“为文而造情”的虚假的“滥情”倾向。他创作中过分泛滥的感伤情调、主观情绪的过量投入使得文章结构和行文出现混乱，小说、戏剧成分的大量引入带来虚幻的文化感伤，抒情话语复杂化和陌生化及其修辞方式的不当使用给人以故作高深、极不自然的感受，显示着他的一种媚俗之态和“滥情”。
(一)
抒情是文章打动读者、感染读者的重要手段，“情动于衷”方能“形于言”，杰出的抒情往往能表现出深刻的人格和哲理底蕴。文学作品的根本价值就在于人的情感抒发的真实。余秋雨散文抒发情感的方式主要是把他对文化的多情和昂扬的生命激情这两者交融在其散文之中。他说：“我是个文化人，我生命的主干属于文化，我活在世上的一项重要使命是接受文化和传递文化。”“我应该尝试用生命和各种各样我的祖先的文化和陌生的外国文化进行对话，进行周旋。”“那是一种生命与生命的拥抱，生命和生命的冲撞，生命和生命的周旋。”似这种状态写出来的散文带有激情，固然能让人怦然心动，但某些“滥情”的弊端也随之浮现出来。
1.过分泛滥的感伤情调。余秋雨的大部分散文从标题上看均是我们比较熟悉的景观、名胜，他让我们读到的不是外在的景物，而是这些山水背后的人文和历史。然而，看过许多余秋雨历史文化散文的读者似乎都有这样的感觉：余秋雨每走过一个地方，记录一个地方，呈现给读者的都是褒誉之辞，似乎这些地方都蕴含着丰富的文化与历史，都那么令人依恋。也许是作者写作题材选择的刻意(基本取材于文化风景胜地和旅游景点)，也许是商业炒作的必要，总之。余秋雨的这种“见一个爱一个”的写法让读者感到了一种阿谀奉承之意，真的每一个地方都那么值得写、值得赞美，还是他为商业目的而“滥情”?
他在《文化苦旅·自序》中说道：“每到一个地方，总有一种沉重的历史气压罩在我全身，使我无端地感动，无端地喟叹。”作者的这种“喟叹”使我们不能不发出这样的疑问：他是否真是某种历史责任感的驱动，是无可奈何的叹息，是令人警醒的长啸，还是一种过于“滥情”的表现?
作者感情十分细腻，爱憎分明，本以理性见长，但却在某些文章中把握不住情绪，往往极力渲染感情的幅度，渗入某种感情的夸饰，以至抒写一些“不必要的”感伤，给人一种矫揉造作之感，而文中的“诗化”倾向又使这一情绪过于浓重而走向泛滥。从《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠，到《行者无疆》中的佛罗伦萨、布鲁塞尔，很多篇什，余秋雨都在刻意营造着一种感伤的悲剧效果，让他笔下的“人文山水”，传达出低回与感伤。
余秋雨在《千年庭院》中多处怀着深幸之感提及27年前在文革大串联时，偶然踏进长沙“岳麓书院”所产生的一种“受用终身”的神秘感。多年以后，他提到这事还是念念不忘：“我无法使他们相信，一个匆忙踏入的庭院，也不清楚究竟是作什么用的，也没有遇见一个人，也没有说过一句话，竟然是我一生中的一个‘关键’。”“这项事业的全部辛苦、苦涩和委屈，都曾由岳麓书院的千年庭院见证和承载，包括二十七年前我潜身而入时所看到的那份空旷和寥落。空旷和寥落中还残留着一点淡淡的神圣，我轻轻一嗅，就改变了原定的旅程。”
作者在此对自己早慧形象进行了刻意“张贴”，使自己上升到一定高点来俯视，行文中过量投入了主观情绪，似乎不是深切的悟道而是刻意渲染，是通过“滥情”来得到读者的认可，达到一种精神上的共鸣。散文打动人心，取得成功的一个重要点便是情感的抒发。但在情感“量”上的不加节制乃至夸饰却会适得其反，让读者感受到的不是感情的真挚，而是一种情的泛滥。
2.主观情绪的过量介入使得文章结构和行文出现混乱。散文创作不是靠创作灵感的一时冲动，而是靠作者长久的生活积累和文化修养。如果说，写诗靠感情的爆发力，写小说靠虚构、想象力，那么写散文靠的是作家的文学综合能力，它需要激情，需要想象，但与诗歌和小说的激情、想象相比，行文上更强调生气灌通、文理绵密。对散文作家而言，那种一鸣惊人式的文学奇迹很少会发生，他需要的是持久的时间考验。假如没有长久的艺术磨炼，没有对生活独特的体验和感悟，没有一种熟练驾驭文字的能力，要想在散文天地有所作为，那简直是很难想象的。
从《文化苦旅》中《一个王朝的背影》、《三峡》、《西湖梦》等文本的叙事模式，我们可以看出余秋雨在建构自己的散文世界时，一般是以寻找历史文化为文章的出发点，接着在建构文本的主体部分时，主要讲述与历史景物、自然山川有关的人文景观，特别关注特定历史条件下知识分子命运的沉浮，在文章的结尾部分，作者又会自然而然地阐述自己的历史观感，对整篇文章进行文化意义上的升华，从而完成文本的精神建构。余秋雨采用这种叙事模式，虽然使读者在阅读文本的过程中感受到作者流畅的叙述风格及叙事层面的某些艺术特色，但文本中的有些抒写却全凭一种心境或情绪的错综变化，全凭主观感情的暗中控制，因而在形式上显得随意，似乎无迹可求。如《腊梅》，整篇文章以一支腊梅为线索，先写病人对腊梅的执迷，接着又写某位护士因冒雪数梅而在月底被评为优秀护士；下大雨又有位护士为梅花架伞，病人们像遇到救星一样默默看着她而忘了道谢；因为伞的颜色与腊梅不搭，该护士遭到病人阻止，又经过多次选伞最终以紫绸伞为梅花遮雨。这些情节，让人难以置信，除了古代柔弱的林黛玉惜花场景，还未真实接触这一番“怜香惜玉”。文中作者或是介入自己过多的情感，真的是“在腊梅跟前，大家全部懂了，天底下的至色至香，只能与清寒相伴随”吗，大概只是作者的一厢情愿吧；又或是为了将文章情感提升到某种精神高度而故意，“计算花朵和花蕾，成了各个病房的一件大事。争论是经常发生的，争执不下了就一起到花枝前仔细数点。这种情况有时发生在夜里，病人们甚至会披衣起床，在寒夜月色下把头埋在花枝间”，于是后面所写的梅的圣洁又将人爱花与护花的情感衬托到一定高度。然而，以上这种抒情结构的贯穿，却未得到读者情感上的共鸣，反让读者顿感一种情感的不真实，造成文词的情感强度与表达对象应有的反应出现偏差，缺乏说服力。
3.小说、戏剧成分的过量加入带来虚幻的文化感伤。艺术来源 于生活，又高于生活。余秋雨善于把虚幻转化为真实，把抽象转化为具体，使散文中所寓哲理生动可感，不再是生硬的信条，正是这种写作手法给《文化苦旅》带来了很大的成功。然而，文化散文不应只是对古迹的凭吊，对有关历史事实的简单复述。它需要写作者精细的审美情趣与文化载体的巧妙融合。借助细节来抒写文化自身的魅力，或是通过想象的细节还原所写文化名人的生话真实，增加文章的厚重韵味，增添文化散文的真实性、可感性。“《文化苦旅》大部分文章都有传奇色彩很浓的故事性”，“主要是袭用了传统小说的技法和观念，并将其渗透到大部分文章中去，使得文章跌宕起伏，曲折多变，始终充满着阅读张力，从而使读者在接受文本时不会感到精神E的疲劳”。
然而，读多了余秋雨散文的人也会发觉，他的散文几乎都是一种模式，而余氏模式问题的实质在于这是一个“假”模式。作者为了表达某些思想、哲理、文化、历史，会自觉或不自觉地编假话，设计假故事。在作品中造成一种虚幻、象征的美溶易使人们沉醉其文化感伤、民族之痛中。余秋雨在文中有一段关于王道士生活起居的描写：“王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。”这样的细节描绘，未必是历史上真实的一幕。但我们都愿意倾向于相信它的真实，因为它写出了一个柔弱民族在那个痛苦年代里特有的愚昧与黑暗。
再如《柳侯祠》中客死南荒的文豪柳宗元的贬谪史，《白发苏州》中文人墨客的种种风流余韵、奇闻轶事，《这里真安静》中又是妓女，又是神秘诡异的坟地，这些都不断刺激着读者的阅读兴趣。余秋雨不断在文化散文里，加入使情节跌宕起伏、曲折多变的佐料。比如《风雨天一阁》中作者进入天一阁所经历的一系列天帝主持的“狞厉仪式”；范钦为把自己守护天一阁的意志力变成一种不可动摇的家族遗传，让后代遭受许多难以言状的心理悲剧和家庭纷争；酷爱诗书的姑娘钱绣芸为读点书，竟让知府做媒嫁给范家，却因为范氏严格的处罚规则不能登楼看书，郁郁而终；近代一偷儿奇迹般地潜入书楼，每日以所带枣子充饥，几乎把天一阁的一半珍贵书籍偷走。作者通过这样的方法不断扩大阅读张力，使读者在接受文本时丝毫不会感到精神上的疲劳，达到“好看”的目的。但这样写有时便会失去真实感，令读者觉着是瞎编乱构的。
(二)
抒情话语是一种表现性话语。它具有象征性地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。“在文学接受过程中，读者直接接触的是抒情话语，通过抒情话语才得以体悟抒情内容。所以，只有细细体味和辨别抒情话语的各种组织形式和修辞方式，才能真正把握作品的意义。余氏散文的成功离不开其杰出的抒情话语，但他对话语的精彩把握带给读者无穷的惊喜和感叹的同时，某些话语的不当使用也造成读者理解力上的错失。
1.游离真实情感的复杂化和陌生化的抒情话语。从读者的阅读效果来说，“陌生化”是作家对于常规创作手法的一种突破和超越。它的审美作用力就在于打破那些久用成“习惯”或习惯成自然的语言或话语形式而让读者产生新鲜感，从而造成读者与作品的审美距离，使得读者能够从中体会到新鲜的艺术形象以及蕴含在其中的审美价值。
余秋雨很善于使用“陌生化”来打破语言范式，给人以新鲜的体验。但在他其中部分作品里却并无“陌生化”的审美冲击力，其原因在于文中所感本质上游离于作者真实的个体经验之外。而对于创作来说要达到思考社会人生、抒写性情的目的，就必须在现实生活体验的基础上进行文人独立的创作。例如《柳侯祠》中柳宗元询问自己存在的意义时作者写道：“他已实现了自己的价值，却又迷惘着自己的价值。”其中，“迷惘”一词，作者使用了“陌生化”手法，作者想要表达的是柳宗元这个封建时代的中国文人内心对于人生终极关怀的价值追问，但是这种突破语法规范的词语运用却在修辞层面上给人一种对文章的“迷惘”，总有几分不自然的“滥情”。
又如《莫高窟》中的一段描写：“莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。一千年而终活着，血脉畅通，呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命!”“死”在句中表示一种生命的状态，即使一千年的标本失去了本身具有的生命力，“活”字在句子当中也是动词词性，“死”和“活”在句子中是作为“看”的补语，表示“看”这个动作所产生的后果。从常理来看，“看死了”和“看活了”这两个述补结构的短语，在语义层面上是不合常规的，“看”这个动词并不会产生导致某种事物死亡或赋予某种事物生命的可能性，在这里，这样不合语义的搭配的修辞效果，虽使得莫高窟的历史价值得到进一步的提升，但却让人感到一种煽情。
正如有的研究者所言：“《文化苦旅》很少让人感到轻松随便的普通日常语言，全是‘吟安一个字，拈断数茎须’的认真态度写出的凝重且华丽的句子。为了配合上述那种哲学家的派头，这种句子就必须与大众化的语言隔离开来，而保持着几分矜持，几分高深，几分不自然，以及几分头巾气。”余秋雨在用话语建构自己的散文世界时，时刻是以文化意象作为自己话语建构的中心。他在建构诗性话语的过程中总是力图通过自己个性化的语言对历史作一番现代的阐释，并希望这种阐释能够引起一定的读者群的共鸣。但抒情话语陌生化和复杂化并非文字游戏，不能有晦涩难懂的。用语的新奇是为了更好地表现情感经验过程，离开这一根本目的，句子再新奇也失去了审美价值。
2影响情感纯度的修辞方式不当运用，失去了原先给人的感动。余秋雨历史文化散文中的某些修辞方式的运用不当，有时便冲淡了其散文的情感高度和纯度。这样的句式常常不是加强而是减弱情感的力度，非常容易失去原有的给人的感动，而带给人一种“滥情”的印象。
余秋雨写到他去天一阁时正赶上下大雨，他不得不脱鞋趟水进阁。这本来很平常，但余秋雨却抓住了这平常的情节一味地生发，“我知道历史上的学者要进天一阁看书是难乎其难的事，或许，我今天进天一阁也要在天帝的主持下举行一个狞厉的仪式?”“今天初次相见，上天分明将‘天一生水’的奥义活生生的演绎给我看，同时又逼迫我以最虔诚的形貌投入这个仪式，剥除参观者的悠闲，甚至不让穿着鞋子踏入圣殿，卑躬屈膝，哆哆嗦嗦的来到跟前。今天这里再也没有其他参观者，这一切岂不是一种超乎寻常的安排?”余秋雨在《都市良知》一文中写到上海一位钢琴家之死，“为什么范大雷之死会使这个城市哆嗦一下呢?为什么熙熙攘攘的人群都为之停步，踮起了脚尖?”这种过分的夸张的写法让读者产生了一种反感。余秋雨对于文化的被承认，对于文化的社会地位看得太重，因而他不自觉地给自己制造这种幻觉。
在《风雨天一阁》一文中，作者感叹道：“让偌大的中国留下一座藏书楼，一座，只是一座!上天，可怜可怜中国和中国文化吧!”，作者以此“一座”来象征对中国文化的渴求，感情用得似乎太多了，夸大了天一阁的文化象征意义。 在《这里真安静》中作者又写道：“多少倩笑和呐喊，多少脂粉和鲜血，终于都喑哑了，凝结了，凝结成了一个角落，凝结成一种躲避，躲避着人群，躲避着历史，只怀抱这羞愧和罪名，不声不响，不愿让人接近……”余秋雨为了追求文章的华贵富丽，绞尽脑汁的用些读来比较上口的排比和比喻句，但结果却走向了不自然，带着几分过滥的感情。
3过于激情的词句，让人有些接不住。散文以抒发主观情感为出发点，以空灵飘逸见长，着力点在于准确表达感情色彩的语言运用上。它往往借助具象，写景状物来抒发主观情感。文中的景或物是作者抒情的依托，作者往往将所要抒发的情感具象化，或写景抒情，情景交融，或托物咏志，有所寄托，以达到抒情的目的。
在《道士塔》中，作者使用了“愤怒的洪水”这一话语来表达自己对于王道士在愚昧无知中破坏中国文物所产生的愤怒情感，同时又连续用了“太卑微，太渺小，太愚昧”这几个感情色彩浓烈的词语来表达自己对于王道士所做的一切的无可奈何的心情。在这一系列包含着浓烈的感情色彩的词语中，我们感受到了余秋雨对于任意践踏敦煌文物的行为的愤怒以及对于那些白白流失的敦煌文物的痛惜。但余秋雨在某些文章中运用的一系列感情色彩十分鲜明和浓烈的词语却又显得其过于“滥情”，比如《莫高窟》中作者这样来写对莫高窟的喜爱：“一到别的洞穴还能思忖片刻，而这里，一进人就让你燥热，让你失态，让你只想双足腾空。不管它画的是什么内容，一看就让你在心底惊呼，这才是人，这才是生命。人世间最有吸引力的，莫过于一群活得很自在的人发出的生命信号。”在这里作者使用了“燥热”、“失态”、“双足腾空”、“惊呼”这几个饱含着生命激情的词语来表达自己对于莫高窟的热爱和欣赏，使我们深切地感受到了余秋雨对于中国传统文化的那种不可遏制的审美激情。但看后我们不禁反思，这些激情澎湃的语言，“不管它画的是什么内容”，竞能够“一看就让你在心底惊呼”中的“滥情”。再如《上海人》中，作者描写上海文化没落，连续用了“本不是这样，本不该这样!”带有强烈的悲哀和遗憾的感情色彩的语句来表达自己对于走向没落的上海文化的痛惜和不甘。接着余秋雨又将悲哀之感上升到“失落上海文明，是全民族的悲哀”，有些让读者接不住，似乎每篇文章中都要来个“是全民族的悲哀”。
(三)
新时期以来的散文创作，出于对五、六十年代散文政治抒情取代个人抒情的反拨，将对个体灵魂的张扬又进一步推向深入，特别是八十年代中后期，表现自我感觉、梦幻、意识流等内心体验的所谓新潮散文成为了散文创作的主流，从而把散文的“向内转”推向极致，散文的社会功能变得日趋弱化。在这种背景下，余秋雨的历史文化散文制造了一种陌生感，历史、文化加智性使它不同于其他散文，往往透出点脱俗的意味。他的文化散文主要是以社会文化背景为中心点，以自身生存的时代环境为依托建立坐标系，用理性的方法去对自然山水风物进行历史文化的逻辑推理，去关注群体文化人格，从而揭示出一些不为世人所知或令世人迷惑的历史或现实真相，并通过优美诗化的语言和个性化的艺术手法来寻求中国文化的历史意蕴与人生真谛，探寻中国文化的深层内涵与中国文人的历史人格构成。虽然他“以散文的方式完成了知识分子话语的转换”，“重新确立了散文理解世界的方式”而对散文与读者的关系产生了比较大的调整，但他的散文中存在着不可否认的“滥情”，行文中有时候突然而来的一些过头的抒情，令人感到非常的突兀和遗憾。比如在《狼山脚下》中，作者在对狼山的名字进行了一番拷问之后，一方面慨叹100多米高的狼山是“山中小弟”，另一方面却又写了人们一旦登上了狼山，面对浩荡江流、无垠平川和迷蒙的大海，“立即会觉得自己是在俯视着大半个世界”，感到狼山虽“没有云遮雾障的仙气，没有松石笔立的风骨”却能“让你明明净净地鸟瞰一下现实世界的寻常模样”。尽管在余秋雨的历史文化散文中像这样的抒情很快能被他大气的智性所渗透而变得厚重，但是某种不舒服的感觉免不了会留在读者的心头。
余秋雨创作中这种过分“为文而造情”的“滥情”倾向，发情而不出于内心，给人一种读不透，不明其义，无疑会对有着超强的模仿能力的青年们及新时期散文创作带来不利影响。新时期散文的后来创作中所存在的有意识无意识地堆砌一些让人感觉不那么真切实在，抒情其实无所谓有义无义的华丽辞藻和一些故弄玄虚的技法，而使散文失去它抒情的本质的倾向，不能完全说与余秋雨创作中的“滥情”脱开干系。
当前，我国社会正处在一个大变革的重要时期，社会的结构、人们的观念都发生了很大变化，社会走向多元化，人们的兴趣趋向多样化，中国的文学愈来愈走向世界，严肃文学的地位似乎在下降，而通俗的、商品性的文学正走向高潮。所以我们说余秋雨的历史文化散文尽管在这个社会已经被不少读者所认识，但他若想要成为“范式”为人们所认可，还需要进一步的充实其内涵，抒发真实所感，在语句上下一番功夫，而不要让人读来就觉其文字中感情的不可抑制而产生一种“滥情”的虚假感。