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【摘要】在成龙影片中,一个最核心的意象就是对身体极限的展现。这个意象同样体现了西方现代体育精神,成为一个跨文化传播的介质,引起了西方观众的共鸣。但在其后来“好莱坞特色”影片中,成龙被“道具化”和“程序化”,成为“好莱坞”的“他者”,不被观众认可。他适时地进行了调整,于是有了《新警察故事》的回归。
【关键词】身体极限 跨文化传播成龙
对于成龙电影及其风格,大家都很熟悉。起伏跌宕的情节、惊心动魄的打斗、几十年如一日的亲历亲为创出成龙片的辉煌。
成龙影片中最突出的独树一帜的特色莫过于对身体极限的挑战和超越。对于这一点,成龙曾说:“想看高科技的和枪战片,去看好莱坞片子,想看动作片,那只能来看我的。”“永远我就想要特殊,不要跟人家一样。当每个人走李小龙的路的时候,我就不走,我走一种叫做动作喜剧;当每个人都走动作喜剧的时候,我就走一种叫做危险动作;到了每个人都在玩危险动作,我就走一种叫做玩命式的危险动作,到了后面就没有人学我了,我就变成孤独一人。”[1]
武侠电影是以肢体动作取胜的一种艺术,诉诸视觉,以武术招数的奇妙变换为看点。因此,武侠电影建构的基本元素是武术。情节也都是依据武术来构建的。成龙早期的片子虽然在诸多的细节上与传统武侠片不尽相同,但在拍片思路和套路上很大程度地沿袭了传统武侠片的模式,直到《警察》系列的诞生。
《警察》在成龙影片中有里程碑式的意义,一方面,他涉入影坛日深,对影片制作的各道工序都参与过,对电影制作本身有了更深入的了解。另一方面,他对自己的影片的发展方向有了一个正确的定位,成龙将自己影片的动作定位在超越肢体极限上。这种冒险性最后成为成龙影片独树一帜的标志。
例如,《警察故事》中成龙所扮演的陈家驹在百货公司与对手打斗时,从楼上飞身一跃,抓住屋顶中吊着的成串的彩灯,顺势滑下,火花飞溅而起,画面精彩漂亮,动作出人意料;《红番区》中,他从一幢楼顶跳到相邻楼的一个阳台上,当时他已41岁;《白金龙》中的成龙与大白鲨搏斗,惊心动魄;《霹雳火》中的汽车竞赛……。成龙独具匠心之处还在于他在突破身体极限的同时,也注意到影片中民族性元素展现的重要性。这种元素使国内观众看来有本土的亲切,国外观众也感到惊诧猎奇、唏嘘不已。
“在美国看到他们很具民族特色的橄榄球比赛,我在影片《龙少爷》中就表现我们中国民间的运动抢沙包,踢毽子等。我用4个月拍踢毽子,用4个半月拍抢沙包。这部影片改变了我过去的武斗方式,是以运动的方式去打斗。”[2]运动的方式在成龙影片中,不仅体现了民族性,也开始展现中华体育精神和武德情操。
我认为西方观众喜爱成龙片的原因有两个,一是因为有越来越多的美国人想通过影片来了解中国文化及武术,二是因为成龙片有能引起他们共鸣的地方——突破身体极限的行为。后者可以被看作是现代体育精神的一种体现。
成龙片对现代体育精神的体现是从两个层面达到的:第一层是影片中他的动作开始与体育运动糅合杂交,脱胎于早期电影的武术招数,后来又糅合进赛车、滑板、踢毽子等来源于体育界和民间的运动素材。第二层是他的影片体现了力求展现身体极限的现代体育思想。
首先来看第一层。早期成龙片的核心元素是武术,影片情节的展开是围绕体现和展现武术来进行的,故事结局也是由武术作为直接的决定因素来参与的。这种模式几乎脱胎于我国传统的武侠片。比如在影片《醉拳》中,成龙借醉酒时的醉拳打败了对手。故事情节醉酒就是专门为展现武术醉拳设计的,而故事结局也变成了故事高潮,伴随着武术醉拳在荧幕上精彩绝伦的展现,对手理所当然地败了。故事的看点也是武术招式的精妙。中后期的成龙片开始不拘泥于武术,而在武术招式方面寻求新的看点——突破具体的套路、门派,逐渐加入游戏与运动的元素。这些元素的加入使观众在观看电影的同时产生移情作用,武术不再是武林宗师的“独门绝活”,而与日常生活中顺畅舒展的体育运动和游戏连为一体。除了传统武侠片传递的武德概念外,观众在影片中也能感受到另外一种境地的轻松愉悦。在《蛇形刁手》和《笑拳怪招》两部影片中,成龙突破了具体的套路、门派,在武术打斗中加入游戏成分;在《龙少爷》中,加入了踢毽子和抛沙包的比赛。这些都是中华民族传统的运动项目,是与普通的本土受众最为接近也最能表现中华民族传统体育精神的运动项目,同时这些运动项目也最能唤起本土受众的情感共鸣。再往后,成龙影片中的现代体育元素与运动元素就更多起来,这使成龙片较之一般的武侠片,更亲近、更本土、更现代。
成龙影片中最重要的是第二层——突破身体极限,体现现代体育精神。体育这个词起源于西方,是20世纪初经由日本传到中国来的。现代体育精神最典型的代表是奥林匹克精神,它的口号就是“更快、更高、更强”。[3]强调通过比赛不断达到人身体的生理极限并竭力突破它——“破记录”,使人体达到运动的更高层次。“……同时还冲破人的生命的生理极限,积极开拓出身体机能的新的用途,充分显示出身体潜能的无限性,召唤着人类不断向着自我解放的目标前进。”[4]
我认为成龙影片中所体现的现代体育精神是其被西方观众接受并喜爱的根本原因。因为他的影片找到了一个契合点,解决了跨文化传播的一个关键问题。跨文化传播是否能成功很大程度上在于能否找到两种不同文化的契合点,实现社会文化心理的接近。而成龙片中不用替身,尝试超越身体极限的动作观念与西方体育精神中追求极限、超越极限的理念相契合,西方观众在这一点上与之达到共鸣点。超越极限,一方面使他的片子充满刺激和挑战,在市场上立于不败之地,更重要的是满足了现代社会中观众的心理需求。按照心理学的理论,极限运动能使人在遇到特殊情况时异常冷静,当一个人从事极限运动,感受其乐趣时,所有关于工作、生活中的各种烦恼都会烟消云散,真正感受到在跨越心理障碍时所获得的愉悦感和成就感。现代社会,每个人都承受着巨大的生存、生活方面的压力,而在观看成龙片时,特别在看到那些“玩命式”的危险动作时,观众在获得强烈刺激性的同时,移情作用使这种超越极限后产生的愉悦感和成就感转移到自己的身上,压力获得释放,心态得到调整。这是他的片子能够获得当代观众(无论是西方还是东方)青睐的深层原因。
这种竭力求突破心理的、生理的局限,使肢体机能向更广阔的领域扩展的精神,从本质上说就是一种竞技精神,是现代体育精神。与“更高、更快、更强”的奥林匹克精神紧密相连。但是,却有违中国传统武术精神。
受传统儒家文化的影响,中国武术的最高境界是“不武”,太极名家吴图南就是这方面的代表。他一生中从未与人交过手,却被当作至尊,因为他符合中华武术的武德律求。武术在中国传统上一直是修身养性的工具,反对单纯的较勇斗狠。这是一种伦理性竞技,在一定程度上排斥竞争、对抗和有超越身体极限的运动。中国武术更强调的是一种和谐,心性与身体的和谐,人与自然的和谐,不以破坏为建立的基础,而是以“顺”为本,反对人对自然的独立、挑战与对抗,而强调二者的和谐,形成了独特的中国传统体育律求(比如太极里面讲究的就是以柔克刚,顺势反击)。
由于突破身体极限在传统儒家的学说中不符合中庸原则,所以成龙片中主人公做此类行为时都是被动的,不得不如此而为之的。这在某种意义上减弱了这种行为在体育上的竞技意义,却增加了其在儒家传统文化上的重量(不是为“武”而武)。从这个方面我们就不难理解无论在哪部成龙片中,主人公都在“忍”,从不与人主动打斗,即使与人交手,也都是防御性的,都适可而止的,是被逼无奈之举,这也是人们常说的“打不死的成龙”。但在另一方面,被动中又有主动,成龙在被追杀(很多时候是即将被打败)或为正义追击坏人时做出的一连串超越身体极限的动作都精彩绝伦、令观众叹为观止。而且,其不到万不得已“不武”的这种境界,也对对方形成了教化意义。其“不武”的“武”令人惊叹和敬佩。既展现了中国传统的儒家思想,又体现了超越身体局限的现代体育精神,找到了成龙片跨文化传播的最佳契合点。
1990年后,成龙与好莱坞进行的大规模合作却使他的事业渐入低谷:成龙与外国演员联袂主演的影片——西方式的情节,讲究打斗的大场面化,浪漫爱情故事的国际化……使进入好莱坞电影加工厂的成龙成为道具,用情节的戏剧化和打斗快感化来迎合西方观众,虽然还有突破身体极限场面的追求和设计,但已不是片子的重点和亮点。虽然大投入,大制作,但是观众却并不领情。笔者认为,这时成龙影片已经不是将武术与中国文化作跨文化的传播,而是侵入西方文化中,像西方英雄一样来一番非凡经历,在这番经历中成就爱情。但因为他的异族身份,不能充分体现西式的浪漫,也不能被西方观众接受,被视为他者。又因故事诉求点的变化而失却本土化,不能给观众中国化的武术欣赏与中国式的体育解读。所以好莱坞成龙片背离了西方观众看他电影的两个意图,了解东方武术和看他“超人”般的超越身体极限的表演。远离了跨文化传播中的两种文化的契合点,同时也就不能实现两种文化的社会的心理的接近。
后来成龙意识到这一点,退守亚洲市场,于是有了《新警察故事》的回归。
参考文献
[1][2]陈野,《成龙谈成龙电影》 [M].北京,《电影评介》,1998年第二期
[3]奥林匹克宪章[M].北京,奥林匹克出版社,1993
[4]於贤德,《超越身体极限 展示生命风采》[M].汕头,汕头大学学报(人文社会科学版),2005年第6期
(作者单位:德州学院中文系)
责任编辑:周蕾 姚少宝
【关键词】身体极限 跨文化传播成龙
对于成龙电影及其风格,大家都很熟悉。起伏跌宕的情节、惊心动魄的打斗、几十年如一日的亲历亲为创出成龙片的辉煌。
成龙影片中最突出的独树一帜的特色莫过于对身体极限的挑战和超越。对于这一点,成龙曾说:“想看高科技的和枪战片,去看好莱坞片子,想看动作片,那只能来看我的。”“永远我就想要特殊,不要跟人家一样。当每个人走李小龙的路的时候,我就不走,我走一种叫做动作喜剧;当每个人都走动作喜剧的时候,我就走一种叫做危险动作;到了每个人都在玩危险动作,我就走一种叫做玩命式的危险动作,到了后面就没有人学我了,我就变成孤独一人。”[1]
武侠电影是以肢体动作取胜的一种艺术,诉诸视觉,以武术招数的奇妙变换为看点。因此,武侠电影建构的基本元素是武术。情节也都是依据武术来构建的。成龙早期的片子虽然在诸多的细节上与传统武侠片不尽相同,但在拍片思路和套路上很大程度地沿袭了传统武侠片的模式,直到《警察》系列的诞生。
《警察》在成龙影片中有里程碑式的意义,一方面,他涉入影坛日深,对影片制作的各道工序都参与过,对电影制作本身有了更深入的了解。另一方面,他对自己的影片的发展方向有了一个正确的定位,成龙将自己影片的动作定位在超越肢体极限上。这种冒险性最后成为成龙影片独树一帜的标志。
例如,《警察故事》中成龙所扮演的陈家驹在百货公司与对手打斗时,从楼上飞身一跃,抓住屋顶中吊着的成串的彩灯,顺势滑下,火花飞溅而起,画面精彩漂亮,动作出人意料;《红番区》中,他从一幢楼顶跳到相邻楼的一个阳台上,当时他已41岁;《白金龙》中的成龙与大白鲨搏斗,惊心动魄;《霹雳火》中的汽车竞赛……。成龙独具匠心之处还在于他在突破身体极限的同时,也注意到影片中民族性元素展现的重要性。这种元素使国内观众看来有本土的亲切,国外观众也感到惊诧猎奇、唏嘘不已。
“在美国看到他们很具民族特色的橄榄球比赛,我在影片《龙少爷》中就表现我们中国民间的运动抢沙包,踢毽子等。我用4个月拍踢毽子,用4个半月拍抢沙包。这部影片改变了我过去的武斗方式,是以运动的方式去打斗。”[2]运动的方式在成龙影片中,不仅体现了民族性,也开始展现中华体育精神和武德情操。
我认为西方观众喜爱成龙片的原因有两个,一是因为有越来越多的美国人想通过影片来了解中国文化及武术,二是因为成龙片有能引起他们共鸣的地方——突破身体极限的行为。后者可以被看作是现代体育精神的一种体现。
成龙片对现代体育精神的体现是从两个层面达到的:第一层是影片中他的动作开始与体育运动糅合杂交,脱胎于早期电影的武术招数,后来又糅合进赛车、滑板、踢毽子等来源于体育界和民间的运动素材。第二层是他的影片体现了力求展现身体极限的现代体育思想。
首先来看第一层。早期成龙片的核心元素是武术,影片情节的展开是围绕体现和展现武术来进行的,故事结局也是由武术作为直接的决定因素来参与的。这种模式几乎脱胎于我国传统的武侠片。比如在影片《醉拳》中,成龙借醉酒时的醉拳打败了对手。故事情节醉酒就是专门为展现武术醉拳设计的,而故事结局也变成了故事高潮,伴随着武术醉拳在荧幕上精彩绝伦的展现,对手理所当然地败了。故事的看点也是武术招式的精妙。中后期的成龙片开始不拘泥于武术,而在武术招式方面寻求新的看点——突破具体的套路、门派,逐渐加入游戏与运动的元素。这些元素的加入使观众在观看电影的同时产生移情作用,武术不再是武林宗师的“独门绝活”,而与日常生活中顺畅舒展的体育运动和游戏连为一体。除了传统武侠片传递的武德概念外,观众在影片中也能感受到另外一种境地的轻松愉悦。在《蛇形刁手》和《笑拳怪招》两部影片中,成龙突破了具体的套路、门派,在武术打斗中加入游戏成分;在《龙少爷》中,加入了踢毽子和抛沙包的比赛。这些都是中华民族传统的运动项目,是与普通的本土受众最为接近也最能表现中华民族传统体育精神的运动项目,同时这些运动项目也最能唤起本土受众的情感共鸣。再往后,成龙影片中的现代体育元素与运动元素就更多起来,这使成龙片较之一般的武侠片,更亲近、更本土、更现代。
成龙影片中最重要的是第二层——突破身体极限,体现现代体育精神。体育这个词起源于西方,是20世纪初经由日本传到中国来的。现代体育精神最典型的代表是奥林匹克精神,它的口号就是“更快、更高、更强”。[3]强调通过比赛不断达到人身体的生理极限并竭力突破它——“破记录”,使人体达到运动的更高层次。“……同时还冲破人的生命的生理极限,积极开拓出身体机能的新的用途,充分显示出身体潜能的无限性,召唤着人类不断向着自我解放的目标前进。”[4]
我认为成龙影片中所体现的现代体育精神是其被西方观众接受并喜爱的根本原因。因为他的影片找到了一个契合点,解决了跨文化传播的一个关键问题。跨文化传播是否能成功很大程度上在于能否找到两种不同文化的契合点,实现社会文化心理的接近。而成龙片中不用替身,尝试超越身体极限的动作观念与西方体育精神中追求极限、超越极限的理念相契合,西方观众在这一点上与之达到共鸣点。超越极限,一方面使他的片子充满刺激和挑战,在市场上立于不败之地,更重要的是满足了现代社会中观众的心理需求。按照心理学的理论,极限运动能使人在遇到特殊情况时异常冷静,当一个人从事极限运动,感受其乐趣时,所有关于工作、生活中的各种烦恼都会烟消云散,真正感受到在跨越心理障碍时所获得的愉悦感和成就感。现代社会,每个人都承受着巨大的生存、生活方面的压力,而在观看成龙片时,特别在看到那些“玩命式”的危险动作时,观众在获得强烈刺激性的同时,移情作用使这种超越极限后产生的愉悦感和成就感转移到自己的身上,压力获得释放,心态得到调整。这是他的片子能够获得当代观众(无论是西方还是东方)青睐的深层原因。
这种竭力求突破心理的、生理的局限,使肢体机能向更广阔的领域扩展的精神,从本质上说就是一种竞技精神,是现代体育精神。与“更高、更快、更强”的奥林匹克精神紧密相连。但是,却有违中国传统武术精神。
受传统儒家文化的影响,中国武术的最高境界是“不武”,太极名家吴图南就是这方面的代表。他一生中从未与人交过手,却被当作至尊,因为他符合中华武术的武德律求。武术在中国传统上一直是修身养性的工具,反对单纯的较勇斗狠。这是一种伦理性竞技,在一定程度上排斥竞争、对抗和有超越身体极限的运动。中国武术更强调的是一种和谐,心性与身体的和谐,人与自然的和谐,不以破坏为建立的基础,而是以“顺”为本,反对人对自然的独立、挑战与对抗,而强调二者的和谐,形成了独特的中国传统体育律求(比如太极里面讲究的就是以柔克刚,顺势反击)。
由于突破身体极限在传统儒家的学说中不符合中庸原则,所以成龙片中主人公做此类行为时都是被动的,不得不如此而为之的。这在某种意义上减弱了这种行为在体育上的竞技意义,却增加了其在儒家传统文化上的重量(不是为“武”而武)。从这个方面我们就不难理解无论在哪部成龙片中,主人公都在“忍”,从不与人主动打斗,即使与人交手,也都是防御性的,都适可而止的,是被逼无奈之举,这也是人们常说的“打不死的成龙”。但在另一方面,被动中又有主动,成龙在被追杀(很多时候是即将被打败)或为正义追击坏人时做出的一连串超越身体极限的动作都精彩绝伦、令观众叹为观止。而且,其不到万不得已“不武”的这种境界,也对对方形成了教化意义。其“不武”的“武”令人惊叹和敬佩。既展现了中国传统的儒家思想,又体现了超越身体局限的现代体育精神,找到了成龙片跨文化传播的最佳契合点。
1990年后,成龙与好莱坞进行的大规模合作却使他的事业渐入低谷:成龙与外国演员联袂主演的影片——西方式的情节,讲究打斗的大场面化,浪漫爱情故事的国际化……使进入好莱坞电影加工厂的成龙成为道具,用情节的戏剧化和打斗快感化来迎合西方观众,虽然还有突破身体极限场面的追求和设计,但已不是片子的重点和亮点。虽然大投入,大制作,但是观众却并不领情。笔者认为,这时成龙影片已经不是将武术与中国文化作跨文化的传播,而是侵入西方文化中,像西方英雄一样来一番非凡经历,在这番经历中成就爱情。但因为他的异族身份,不能充分体现西式的浪漫,也不能被西方观众接受,被视为他者。又因故事诉求点的变化而失却本土化,不能给观众中国化的武术欣赏与中国式的体育解读。所以好莱坞成龙片背离了西方观众看他电影的两个意图,了解东方武术和看他“超人”般的超越身体极限的表演。远离了跨文化传播中的两种文化的契合点,同时也就不能实现两种文化的社会的心理的接近。
后来成龙意识到这一点,退守亚洲市场,于是有了《新警察故事》的回归。
参考文献
[1][2]陈野,《成龙谈成龙电影》 [M].北京,《电影评介》,1998年第二期
[3]奥林匹克宪章[M].北京,奥林匹克出版社,1993
[4]於贤德,《超越身体极限 展示生命风采》[M].汕头,汕头大学学报(人文社会科学版),2005年第6期
(作者单位:德州学院中文系)
责任编辑:周蕾 姚少宝