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摘要：在美国的华人学者王靖献先生的《钟与鼓》一书中，通过借用帕里——洛尔德的理论，分析了《诗经》中“套语”和“主题”的问题。这种研究古希腊史诗的“套语理论”对当代《诗经》研究带来了一定的影响。本文主要从两个方面入手，其一，通过对《毛传》所涉及的一百多处 “兴”的表述的统计与阐释，弄清楚《诗经》之“兴”的具体内涵及其文化外延。其二，结合王靖献先生在《钟与鼓》中所阐述的“主题”的理论，对“主题”与“兴”的相似性和差异性进行界定。
关键词：《诗经》；主题；兴；诗学观；阐释
清代以前，先辈学者对《诗经》的阐释与研究，大抵超不出经学的范畴。清末民初，受时代变革之声的影响，传统诗经学渐趋衰颓，出现了一些新的研究成果。尤其在研究方法上，闻一多可谓是打开了另一扇大门。上世纪八十年代，各种西方理论涌入中国，不少学者尝试用多样的研究视角和研究模式，对《诗经》加以再阐释。华人学者王靖献以比较文学的视角，并加之以理论化的研究，提出了《诗经》中存在大量“现成套语”或叫做“现成思路”的现象。并且将这种关于“主题”的现象与《毛传》的“兴”等同起来。对于王靖献先生的阐释，应该看到有其得，亦有其失。
一、《毛传》之“兴”词与其诗学观
在主题与兴的关系的辨析问题上，王靖献首先举出了《诗经》中“习习谷风”的例子。这句诗，分别出现在《邶风·谷风》和《小雅·谷风》中，据此，王靖献认为：“从其所占韵律位置极其基本意义的既定特征看，我们可将这一短语称作“引语式套语”，这一套语尤其与《诗经》中的怨诗有关。”[1]关于“习习谷风”这句诗，《毛传》释为，兴也。如果按照王靖献的说法，凡“兴也”之词皆与“主题”有关。那么这一理论体系的建构必须是具有普遍性的，在此，笔者对《毛传》中所有涉及“兴”的诗句进行了统计。如下：
（一）关关雎鸠，在河之洲。（《周南·关雎》）[2]
（二）葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。（《周南·葛覃》）
（三）南有樛木，葛藟累之。（《周南·樛木》）
（四）桃之夭夭，灼灼其华。（《周南·桃夭》）
（五）江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。（《召南·江有汜》
（六）匏有苦葉，济有深涉。（《邶风·匏有苦叶》）
详例之外的其他简例：
“风”的部分（72例[3]）：
周南：《卷耳》、《汉广》、《麟之趾》/召南：《鹊巢》、《草虫》、《行露》、《摽有梅》、《何彼襛矣》/邶风：《柏舟》、《绿衣》、《终风》、《凯风》、《雄雉》、《谷风》、《泉水》、《北门》、《旄丘》、《绿衣》、《凯风》/鄘风：《墙有茨》、《柏舟》/卫风：《有狐》、《芄兰》、《淇奥》、《竹竿》/王风：《扬之水》、《葛藟》、《兔爰》、《中谷有蓷》、《采葛》/郑风：《萚兮》、《野有蔓草》、《风雨》/齐风：《敝笱》、《东方之日》、《南山》、《莆田》/魏风：《园有桃》/唐风：《山有枢》、《杕杜》、《葛生》、《椒聊》、《扬之水》、《采苓》、《鸨羽》、《绸缪》/秦风：《车邻》、《黄鸟》、《无衣》、《蒹葭》、《终南》、《晨风》/陈风：《月出》、《东门之杨》、《东门之池》、《防有鹊巢》、《泽陂》、《墓门》/桧风：《隰有苌楚》/曹风：《下泉》、《蜉蝣》、《蜉蝣》、《鳲鸠》/豳风：《鸱鸮》、《九罭》、《狼跋》
“雅”的部分（32例）：
小雅：《鹿鸣》、《南山有台》、《蓼萧》、《南有嘉鱼》、《菁菁者莪》、《黄鸟》、《蓼莪》、《巷伯》、《谷风》、《小宛》、《青蝇》、《采绿》、《黍苗》、《鸳鸯》、《裳裳者华》、《车舝》、《桑扈》、《瞻彼洛矣》、《頍弁》、《采菽》、《菀柳》、《白华》、《绵蛮》、《苕之华》、《鸿雁》、《沔水》、《鹤鸣》、《斯干》、《节南山》/大雅：《棫朴》、《桑柔》
“颂”的部分（1例）
周颂：《振鹭》/鲁颂：无/商颂：无
《毛传》中，凡被视为“兴也”之诗，共105首。通过上表，可以清楚得看到，涉及“兴”的诗的具体分布。“兴”在国风中所占的比例是45.00%，在雅中所占的比例是30.48%（主要集中在小雅），在颂中所占的比例是2.50%，这样的数字比例具有极强的说明性。如果按照王靖献的说法，“兴”就是主题，那么《鲁颂》与《商颂》中无“兴”，也就意味着，颂诗无主题，主题理论的适用性，就变得十分可疑了。主题理论在分析《诗经》时，是有范围限制的。对于，这一点，王靖献似乎一概而论，甚至以偏概全。还有一个值得注意的现象，就是凡是被《毛传》标为“兴也”的诗句，无一例外都在每首诗的第一句。如果这些诗句都承担着主题的功能，那就完全没有必要将其统一放在诗首。对于《颂》和《大雅》几乎无“兴”，与诗的功用有关，《颂》多为祭祀仪礼之歌，而《大雅》主要颂周王功绩。因此，这种较为严肃谨正的诗很少用“兴”，往往是直陈其事。从这一点上来说，“兴”似乎与主题无关，它成为一种功用选择的需要。
在讨论王靖献的主题理论之前，我们有必要对“兴”的诗学观进行更深地探讨与认识。对此，孔子曾有过较早地评述：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。”[4]这里的“诗可以兴”，是指诗对人能起到思想启发和感情感染作用。可以说，孔子的“兴、观、群、怨说，一定程度上概括和反映了诗歌的本质特征。围绕着“《诗》学六义”，不断有经学家对此阐述。汉代的郑玄说：“兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”六朝的刘勰在《文心雕龙》中说：“兴者，起也。‘兴’则环譬以讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”六朝的另一位文论家钟嵘则认为：“文已尽而意有余，兴也。”那么，关于兴的说法，我们最熟悉的莫过于朱熹的“兴者，先言它物以引起所咏之辞也”。综合以上几家的说法，“兴”的含义有三种。其一是，讽劝。其二是，明志。其三是，发感。 以上的《诗经》中的“兴”的探讨仍然是在经学的范畴之内，这些含义也是有关“兴”的具体内涵。随着时代的发展，在《诗经》的研究过程中，“兴”的文化外延越来越被当前的学者所讨论。现代学者钱穆先生曾就“兴”发表过见解，他认为，“兴”就是“比类而相通，感发而兴起”。“兴”的意义已不在局限在《毛传》中的讽喻和明志的教化，而是更多的转向为一种文学的修辞。在诗境的表达中，“兴”成为两种内在情感的联系，也就回到了情感意义上的诗学体验。那么，对《诗经》进行“主题”的阐释，既没有表现传统意义上的“兴”的具体内涵，也没有体现“兴”的文化外延。如此，“主题”和“兴”就是完全不同的两个概念吗？当然不是。
二、“主题”和“兴”的相似性与差异性
在《钟与鼓》中，王靖献以“习习谷风”引出了对《邶风·谷风》和《小雅·谷风》这两首诗的对比。他认为，“习习谷风”就是一个引语式套语，“这不过又是一首运用主题创作的妇女的怨诗而已……‘山谷’这一主题也许来源于对女性的某一隐喻。”[5]随后，他又对山谷的生儿育女的隐喻性做了一番阐释，并且对有关这类主题的诗进行了特点式的说明。隐喻成了主题的一大特点。在王靖献先生看来，《诗经》的创作方法是套语模式，而解读方法就是主题模式。最重要的是，他的主题理论与《毛传》的105处“兴”联系起来。
通过上一小节，对《毛传》兴的诗学观的内涵和外延的界定，可以看出王靖献的主题理论与《毛传》的“兴也”说，在阐述的程式化上具有某种一致性。帕里——洛尔德的理论，明显受到了20世纪初结构主义语言学和俄国形式主义的影响。比如，王靖献曾说：“主题即是在口述套语的创作过程中能够引向更大的结构——故事的情节——的指标作用的一组概念。套语则作为词组，形成较小的结构，即诗行。而在诗行中，主题的一系列相关成分也具体化了。”[6]无论是“套语说”还是“主题论”，都是从阐述对象的结构出发，动用程式化、逻辑化的理论框架，对研究对象进行肢解。而《毛传》对《诗经》的解释也是在一个预先设定的解释框架内，即讽劝的教化功能论，在这个框架内，所有的解释都不免偏离原诗的本义。因此，在这一点上，王靖献的“主题论”与《毛传》的“兴也说”具有相似性，都是一种既定的程式化的理论。
原本帕里——洛尔德理论是用来阐释荷马史诗的，史诗属于叙事诗的范畴。这里，王靖献将它用于分析作为抒情诗的《诗经》，明显存在着任意性和概念转换的模糊性。作为人类早期的史诗，篇幅极大，无论是印度史诗还是古希腊史诗，都是由歌者代代口传，并且不断的口头创作，最后由诗人进行整理成书。由于这种创作特点，所以，史诗中存在大量的重复，并且对某一意象的固定使用，也就形成了所谓的“套语”或“主题”。但是，《诗经》不同，它的篇幅本身很小，它的流传不是靠口传，而是由乐官整理并传唱。因此，《诗经》的表达不需要套语，反而追求的更是一种简约。对此，王靖献又认为《诗经》从采集到成诗，这中间有一个过程，原先民间语言的重叠很可能被改写。同时《史记》记载的孔子删诗，只留下原来的十分之一。这种观点，只是猜测，虽有“孔子删诗”一说，但是通常认为，孔子只是将不符礼教的诗删去，而不是重复咏唱的“套语”。关于这一点，夏传才先生认为：“王靖献将《诗经》与欧洲古诗对比，论断《周颂》、二《雅》都是口头词组诗——口头文学创作……这不符合《诗经》的实际和中国诗史。”[7]从这一点上来说，主题理论的适用对象与作为对象分析的《诗经》是存在巨大差异的。
另一个差异，体现在诗学体验上。王靖献认为：“主题并不是如某些学者所认为的那样，只是作为记忆手段出现在长篇叙事诗中，而是作为需要从听众那里得到本能的、固定的反应的套语创作的普遍方式而出现在长诗或短诗中。主题创作即是引导听众认可的最方便也最合适的方式。”[8]这是典型的“读者接受理论”，这一理论兴起于上世纪60年代的德国，随后在欧美国家风行。在这一理论体系中，读者不是一个自足的主体，而是一个作为接受文本对象的一环。换言之，读者处在结构中。因此，即使王靖献强调了读者，但是他的“读者”依然是没有自我体验的读者。而尽管传统《诗经》研究走不出教化的窠臼，但是它还是强调了一种体验方式。作为《诗经》的文本，它指向的应该是人，而不是所谓的冰冷的结构和僵死的框架。这也是“主题”研究与“兴”的最本质的区别。
尽管王靖献先生的《诗经》阐释理论存在着种种问题，但是，它启发了我们的思考。主题理论虽然和“兴”存在着差异，但也具有一些相似性。那么，也就是说传统的《诗经》研究中的“赋比兴”存在着和理论对话的可能性。显然，王靖献为此迈出了尝试性的一步。这样的话，也为当代的《诗经》研究注入了活力，这是其得。有得亦有失。在王靖献的研究中，有着一个既定学术规则：理论先行，文本迎合。也就是说，研究者首先面对的不是《诗经》文本，而是一大堆关于“套语”和“主题”的理论，还有學术研究史上的既成范例（帕里、洛尔德等人对荷马史诗的研究）。这样的研究往往带来一个问题，就是紧紧抓住其中一点，最终走向了过度阐释。
三、结语
通过对《毛传》中“兴”的探讨，然后反观王靖献在《钟与鼓》中提出的关于“主题”的理论，在此，基本否定了王靖献先生的“主题与兴的同一论”。《诗经》作为“六经”之首，两千多年来对其阐释的著作可谓汗牛充栋。中国传统的诗学观以及短小的诗话研究，无法建立一个有系统的理论体系。《钟与鼓》试图在这个方面为传统的《诗经》研究注入理论的框架和概念的逻辑。这种研究思路难以和诗经本身的文化内涵以及文本形式相融合，但是为传统诗学阐释提供了一个转换视角的范例。从这个意义上来说，“套语理论”对当前的《诗经》研究具有一定的借鉴意义。
参考文献：
[1]全称为《钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式》
[2]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：126
[3]王先谦 撰.诗三家义集疏[M].长沙：岳麓书社，2011：24
[4]共列举66例，加上已列举的6个详细例子，凡72例
[5]钱穆.论语新解[M].北京：三联书店，2002：407
[6]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：128
[7]同上，121
[8]夏传才.二十世纪诗经学[M].北京：学苑出版社，2005：388
[9]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：125.
关键词：《诗经》；主题；兴；诗学观；阐释
清代以前，先辈学者对《诗经》的阐释与研究，大抵超不出经学的范畴。清末民初，受时代变革之声的影响，传统诗经学渐趋衰颓，出现了一些新的研究成果。尤其在研究方法上，闻一多可谓是打开了另一扇大门。上世纪八十年代，各种西方理论涌入中国，不少学者尝试用多样的研究视角和研究模式，对《诗经》加以再阐释。华人学者王靖献以比较文学的视角，并加之以理论化的研究，提出了《诗经》中存在大量“现成套语”或叫做“现成思路”的现象。并且将这种关于“主题”的现象与《毛传》的“兴”等同起来。对于王靖献先生的阐释，应该看到有其得，亦有其失。
一、《毛传》之“兴”词与其诗学观
在主题与兴的关系的辨析问题上，王靖献首先举出了《诗经》中“习习谷风”的例子。这句诗，分别出现在《邶风·谷风》和《小雅·谷风》中，据此，王靖献认为：“从其所占韵律位置极其基本意义的既定特征看，我们可将这一短语称作“引语式套语”，这一套语尤其与《诗经》中的怨诗有关。”[1]关于“习习谷风”这句诗，《毛传》释为，兴也。如果按照王靖献的说法，凡“兴也”之词皆与“主题”有关。那么这一理论体系的建构必须是具有普遍性的，在此，笔者对《毛传》中所有涉及“兴”的诗句进行了统计。如下：
（一）关关雎鸠，在河之洲。（《周南·关雎》）[2]
（二）葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。（《周南·葛覃》）
（三）南有樛木，葛藟累之。（《周南·樛木》）
（四）桃之夭夭，灼灼其华。（《周南·桃夭》）
（五）江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。（《召南·江有汜》
（六）匏有苦葉，济有深涉。（《邶风·匏有苦叶》）
详例之外的其他简例：
“风”的部分（72例[3]）：
周南：《卷耳》、《汉广》、《麟之趾》/召南：《鹊巢》、《草虫》、《行露》、《摽有梅》、《何彼襛矣》/邶风：《柏舟》、《绿衣》、《终风》、《凯风》、《雄雉》、《谷风》、《泉水》、《北门》、《旄丘》、《绿衣》、《凯风》/鄘风：《墙有茨》、《柏舟》/卫风：《有狐》、《芄兰》、《淇奥》、《竹竿》/王风：《扬之水》、《葛藟》、《兔爰》、《中谷有蓷》、《采葛》/郑风：《萚兮》、《野有蔓草》、《风雨》/齐风：《敝笱》、《东方之日》、《南山》、《莆田》/魏风：《园有桃》/唐风：《山有枢》、《杕杜》、《葛生》、《椒聊》、《扬之水》、《采苓》、《鸨羽》、《绸缪》/秦风：《车邻》、《黄鸟》、《无衣》、《蒹葭》、《终南》、《晨风》/陈风：《月出》、《东门之杨》、《东门之池》、《防有鹊巢》、《泽陂》、《墓门》/桧风：《隰有苌楚》/曹风：《下泉》、《蜉蝣》、《蜉蝣》、《鳲鸠》/豳风：《鸱鸮》、《九罭》、《狼跋》
“雅”的部分（32例）：
小雅：《鹿鸣》、《南山有台》、《蓼萧》、《南有嘉鱼》、《菁菁者莪》、《黄鸟》、《蓼莪》、《巷伯》、《谷风》、《小宛》、《青蝇》、《采绿》、《黍苗》、《鸳鸯》、《裳裳者华》、《车舝》、《桑扈》、《瞻彼洛矣》、《頍弁》、《采菽》、《菀柳》、《白华》、《绵蛮》、《苕之华》、《鸿雁》、《沔水》、《鹤鸣》、《斯干》、《节南山》/大雅：《棫朴》、《桑柔》
“颂”的部分（1例）
周颂：《振鹭》/鲁颂：无/商颂：无
《毛传》中，凡被视为“兴也”之诗，共105首。通过上表，可以清楚得看到，涉及“兴”的诗的具体分布。“兴”在国风中所占的比例是45.00%，在雅中所占的比例是30.48%（主要集中在小雅），在颂中所占的比例是2.50%，这样的数字比例具有极强的说明性。如果按照王靖献的说法，“兴”就是主题，那么《鲁颂》与《商颂》中无“兴”，也就意味着，颂诗无主题，主题理论的适用性，就变得十分可疑了。主题理论在分析《诗经》时，是有范围限制的。对于，这一点，王靖献似乎一概而论，甚至以偏概全。还有一个值得注意的现象，就是凡是被《毛传》标为“兴也”的诗句，无一例外都在每首诗的第一句。如果这些诗句都承担着主题的功能，那就完全没有必要将其统一放在诗首。对于《颂》和《大雅》几乎无“兴”，与诗的功用有关，《颂》多为祭祀仪礼之歌，而《大雅》主要颂周王功绩。因此，这种较为严肃谨正的诗很少用“兴”，往往是直陈其事。从这一点上来说，“兴”似乎与主题无关，它成为一种功用选择的需要。
在讨论王靖献的主题理论之前，我们有必要对“兴”的诗学观进行更深地探讨与认识。对此，孔子曾有过较早地评述：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。”[4]这里的“诗可以兴”，是指诗对人能起到思想启发和感情感染作用。可以说，孔子的“兴、观、群、怨说，一定程度上概括和反映了诗歌的本质特征。围绕着“《诗》学六义”，不断有经学家对此阐述。汉代的郑玄说：“兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”六朝的刘勰在《文心雕龙》中说：“兴者，起也。‘兴’则环譬以讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”六朝的另一位文论家钟嵘则认为：“文已尽而意有余，兴也。”那么，关于兴的说法，我们最熟悉的莫过于朱熹的“兴者，先言它物以引起所咏之辞也”。综合以上几家的说法，“兴”的含义有三种。其一是，讽劝。其二是，明志。其三是，发感。 以上的《诗经》中的“兴”的探讨仍然是在经学的范畴之内，这些含义也是有关“兴”的具体内涵。随着时代的发展，在《诗经》的研究过程中，“兴”的文化外延越来越被当前的学者所讨论。现代学者钱穆先生曾就“兴”发表过见解，他认为，“兴”就是“比类而相通，感发而兴起”。“兴”的意义已不在局限在《毛传》中的讽喻和明志的教化，而是更多的转向为一种文学的修辞。在诗境的表达中，“兴”成为两种内在情感的联系，也就回到了情感意义上的诗学体验。那么，对《诗经》进行“主题”的阐释，既没有表现传统意义上的“兴”的具体内涵，也没有体现“兴”的文化外延。如此，“主题”和“兴”就是完全不同的两个概念吗？当然不是。
二、“主题”和“兴”的相似性与差异性
在《钟与鼓》中，王靖献以“习习谷风”引出了对《邶风·谷风》和《小雅·谷风》这两首诗的对比。他认为，“习习谷风”就是一个引语式套语，“这不过又是一首运用主题创作的妇女的怨诗而已……‘山谷’这一主题也许来源于对女性的某一隐喻。”[5]随后，他又对山谷的生儿育女的隐喻性做了一番阐释，并且对有关这类主题的诗进行了特点式的说明。隐喻成了主题的一大特点。在王靖献先生看来，《诗经》的创作方法是套语模式，而解读方法就是主题模式。最重要的是，他的主题理论与《毛传》的105处“兴”联系起来。
通过上一小节，对《毛传》兴的诗学观的内涵和外延的界定，可以看出王靖献的主题理论与《毛传》的“兴也”说，在阐述的程式化上具有某种一致性。帕里——洛尔德的理论，明显受到了20世纪初结构主义语言学和俄国形式主义的影响。比如，王靖献曾说：“主题即是在口述套语的创作过程中能够引向更大的结构——故事的情节——的指标作用的一组概念。套语则作为词组，形成较小的结构，即诗行。而在诗行中，主题的一系列相关成分也具体化了。”[6]无论是“套语说”还是“主题论”，都是从阐述对象的结构出发，动用程式化、逻辑化的理论框架，对研究对象进行肢解。而《毛传》对《诗经》的解释也是在一个预先设定的解释框架内，即讽劝的教化功能论，在这个框架内，所有的解释都不免偏离原诗的本义。因此，在这一点上，王靖献的“主题论”与《毛传》的“兴也说”具有相似性，都是一种既定的程式化的理论。
原本帕里——洛尔德理论是用来阐释荷马史诗的，史诗属于叙事诗的范畴。这里，王靖献将它用于分析作为抒情诗的《诗经》，明显存在着任意性和概念转换的模糊性。作为人类早期的史诗，篇幅极大，无论是印度史诗还是古希腊史诗，都是由歌者代代口传，并且不断的口头创作，最后由诗人进行整理成书。由于这种创作特点，所以，史诗中存在大量的重复，并且对某一意象的固定使用，也就形成了所谓的“套语”或“主题”。但是，《诗经》不同，它的篇幅本身很小，它的流传不是靠口传，而是由乐官整理并传唱。因此，《诗经》的表达不需要套语，反而追求的更是一种简约。对此，王靖献又认为《诗经》从采集到成诗，这中间有一个过程，原先民间语言的重叠很可能被改写。同时《史记》记载的孔子删诗，只留下原来的十分之一。这种观点，只是猜测，虽有“孔子删诗”一说，但是通常认为，孔子只是将不符礼教的诗删去，而不是重复咏唱的“套语”。关于这一点，夏传才先生认为：“王靖献将《诗经》与欧洲古诗对比，论断《周颂》、二《雅》都是口头词组诗——口头文学创作……这不符合《诗经》的实际和中国诗史。”[7]从这一点上来说，主题理论的适用对象与作为对象分析的《诗经》是存在巨大差异的。
另一个差异，体现在诗学体验上。王靖献认为：“主题并不是如某些学者所认为的那样，只是作为记忆手段出现在长篇叙事诗中，而是作为需要从听众那里得到本能的、固定的反应的套语创作的普遍方式而出现在长诗或短诗中。主题创作即是引导听众认可的最方便也最合适的方式。”[8]这是典型的“读者接受理论”，这一理论兴起于上世纪60年代的德国，随后在欧美国家风行。在这一理论体系中，读者不是一个自足的主体，而是一个作为接受文本对象的一环。换言之，读者处在结构中。因此，即使王靖献强调了读者，但是他的“读者”依然是没有自我体验的读者。而尽管传统《诗经》研究走不出教化的窠臼，但是它还是强调了一种体验方式。作为《诗经》的文本，它指向的应该是人，而不是所谓的冰冷的结构和僵死的框架。这也是“主题”研究与“兴”的最本质的区别。
尽管王靖献先生的《诗经》阐释理论存在着种种问题，但是，它启发了我们的思考。主题理论虽然和“兴”存在着差异，但也具有一些相似性。那么，也就是说传统的《诗经》研究中的“赋比兴”存在着和理论对话的可能性。显然，王靖献为此迈出了尝试性的一步。这样的话，也为当代的《诗经》研究注入了活力，这是其得。有得亦有失。在王靖献的研究中，有着一个既定学术规则：理论先行，文本迎合。也就是说，研究者首先面对的不是《诗经》文本，而是一大堆关于“套语”和“主题”的理论，还有學术研究史上的既成范例（帕里、洛尔德等人对荷马史诗的研究）。这样的研究往往带来一个问题，就是紧紧抓住其中一点，最终走向了过度阐释。
三、结语
通过对《毛传》中“兴”的探讨，然后反观王靖献在《钟与鼓》中提出的关于“主题”的理论，在此，基本否定了王靖献先生的“主题与兴的同一论”。《诗经》作为“六经”之首，两千多年来对其阐释的著作可谓汗牛充栋。中国传统的诗学观以及短小的诗话研究，无法建立一个有系统的理论体系。《钟与鼓》试图在这个方面为传统的《诗经》研究注入理论的框架和概念的逻辑。这种研究思路难以和诗经本身的文化内涵以及文本形式相融合，但是为传统诗学阐释提供了一个转换视角的范例。从这个意义上来说，“套语理论”对当前的《诗经》研究具有一定的借鉴意义。
参考文献：
[1]全称为《钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式》
[2]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：126
[3]王先谦 撰.诗三家义集疏[M].长沙：岳麓书社，2011：24
[4]共列举66例，加上已列举的6个详细例子，凡72例
[5]钱穆.论语新解[M].北京：三联书店，2002：407
[6]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：128
[7]同上，121
[8]夏传才.二十世纪诗经学[M].北京：学苑出版社，2005：388
[9]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：125.