动漫美学是一种跨越种族、宗教、国家、性别、年龄的美学，它充斥于我们的日常生活当中。我不想以作品的形式分类，因为自20世纪90年代开始，参与动漫形式创作的艺术家遍地开花，人数众多，媒材多样，具有持续性、多元化的特征，难以确切分类。他们的作品都在某方面具有后波普的基本精神和内容——对通俗题材、商业泛滥、物质消费、媒体运作的社会的绝对客观的描述，一方面同时具有后现代的特质：断裂的、小叙事、碎片的、去中心、多元的，是积极的迎合时代、重视现实的态度。
　　当代艺术则对应这个时代的生活美学导向：展现避世、讽刺、幽默、想象的文人姿态，如同中国古代文人画，寄情于山水之中。其中部分当代艺术家则寄情于动漫的人物及异想的场域，抒发自我对环境的客观表述；代表轻松欢愉及另类价值的艺术社会学观。这类美学的简化颇带有超现实及波普艺术的延伸，但是又深入民众的生活，跨越艺术与设计的界限，也提出了下个时代的生活新美学观。为此银川当代美术馆邀请四十多位中国大陆、台湾以及日、韩等国的动漫艺术家，意欲以动漫美学撞击大西北民众的视觉感受，掀起大众对艺术的好奇心。
　　目前动漫美学弥漫最深化的地区是泛亚地区，波普运动基本上仅仅在美国和英国发展，在其他欧洲和西方国家则并没有形成运动。这些运动与社会演进、资讯开放、艺术氛围、市场运作皆有不同深浅的关系；动漫艺术家对于这些通俗的、日常的、商业的、媒体主导的、支离破碎主题的处理不约而同地显现出一些特质：
　　一，波普精神再转化。1956年理查德-汉密尔顿（RichardHamilton）以一副拼贴画《究竟是什么使今日家庭如此不同、如此吸引人呢？》（Just what is it that makes today's homesSO different.SO appealing？）使人们从传统美学的眼界回到日常生活里。继而罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、安迪-沃霍尔借用低俗来对抗高雅、通俗的商业主题，日常生活中的细节转化为主流的艺术，演变成为市场高价追捧的“艺术商品”。及至近年来颇受争议的特纳奖得主马丁-格雷格fMatinCreed），再到奥拉维尔-埃利亚松（Olafur EIiasson）将日光、彩虹、水流、迷雾等日常自然元素成为他作品的重要表现，无论是波普或是后波普当中，日常生活元素已经是艺术家历久不衰的创作元素，而如何以最不起眼的生活元素创作出耐人寻味的艺术共享，一直是艺术家最具挑战的课题。动漫艺术家延续波普精神的创作颇为普遍，尤其是年轻艺术家采取日常事物的微缩如连环画、怀旧动漫角色、著名汉堡包、全球饮料瓶、罐头盒等，或者以绘画形式表现，或者直接采用这些商品和日常用品作为艺术主题。捕捉支离破碎感的瞬间，融入这个数码、信息时代的疏离感，并且采用了几乎可以说是绝对客观的方式，以“感官美学”冷漠地反映了这个物质社会的刻板、冷漠、非人情化的现实状况。有些作品则具有很浓重的游戏色彩，表现的是戏谑玩笑的心态，而没有过多矫揉造作的动机。
　　这些动漫艺术家对于他们使用的表现对象，没有大称赞、没有强表扬，也没有贬低和反对，仅仅是不热情地表达。在人物上强调小自我的表现，小情绪的表达，抛弃所有传统画派的。自我”，把每天充斥于我们感官的商业内容、信息的支离破碎印象、臆想的空间以拼合的方式再呈现给大众。虽然作品呈现客观和不参与艺术家的感情活动，其实它本身也是当时社会的一个反映。内容上有改革开放以来的通俗漫画、消费主义心态、艳俗的表现手法等等。这些艺术家的作品具有个人娱乐化、讲究制作精细的特征，不是绝对的客观主义，还没完全去中心化，去权威化，是相对的理性与客观主义，与欧美的后波普有重叠与交叉。后者的纵情声色、感性和反美学、玩笑化在中国动漫艺术中繁衍开来，枝丫变种地开出奇花异果，具有这时代的清晰痕迹，同中有异。
　　二，资讯消费的设计。詹姆逊认为，随着资本主义进入晚期资本主义阶段，它的文化发展也相应地进入资本的扩张达到了前所未有的程度，资本征服了一切领域，宣告了一个新的文化时代的到来。后现代主义则标志着资本主义发展到一个更高更纯粹的阶段。“在后现代主义中，由于广告、形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无所不在，正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段。”他认为，资本和商品原则的全方位渗透使强调批判、怀疑、超越、保持距离的现代主义逐渐失去了其存在的现实基础，“文化已经完全大众化了”。
　　艺术与设计的边界在这个世纪确实已经模糊，彼此借用、转移、萃取，也同时被资讯概念化了。随着艺术自身形态与疆域的转变，观念先锋们开始打破时尚与艺术的界限。奢侈品牌也逐渐意识到艺术能为商业带来的巨大影响力和推动力，于是，二者开始频频跨界合作，各大设计品牌纷纷与艺术家合作，寻找双赢的消费市场，如：众所周知的LV集团先后与日本艺术家村上隆、草间弥生等合作，ETRO与日本摄影师蜷川实花（MikaNinagawa）合作，蔡国强与日本设计师三宅一生合作“爆炸时装”。西方品牌独特的文化品位和审美体系，已经习惯与当代艺术联姻为广告媒体带来新生的视觉变革。表现形式多样，呈现的内涵也越来越具深度和扩展性。
　　在资讯社会中，个人对时间和空间的感受产生了新的变化，历史的深度消失了。多民族、无中心、反权威、叙述化、零散化、无深度等概念是这个社会的主要文化特征，“后现代主义”是对这些特征的概括。同时图片化的快速替代、手机的革命时代的来临，文字来不及记载更新沉淀，古今混合的世道盛行，怀旧情绪更甚于其他时代，“寻找记忆中美好的岁月”是当今怀旧浪潮的始端。当生活富裕时，人们开始拒绝严肃，嘲弄戏谑当道，资讯改变人们审美的品位及方式，无暇再去观赏高雅文化，高雅文化与通俗文化隔阂消失，文化不是逃避生活方式，相反的，设计进入生活。同文化一样，生活成为消费品，资讯颠覆了生活。设计+消费=生活，后现代是个。文化消费”的时代，此“文化”便是大众文化。波普艺术非常注意的通俗文化主题是新闻媒体。自从第二次世界大战结束以来，新闻媒体已经日益成为我们生活中的一个不可分割的部分，庞大的新闻媒体集团却通过电视机、报纸、杂志等等形式不断地把所谓的新闻和信息无孔不入地、强迫性地塞给大众，而这种强迫性又是在各种通过精心设计的，以商业广告包装的方式进行的，因此大众是在无特别防范的状态下被媒体俘虏，生活的品质也因而发生了改变，人际关系也因此发生改变。我们接受到的由新闻媒体传递的信息却又是破碎不堪的，电视频道繁多，内容繁杂，作为一个接受者，我们的思路完全没有一个完整的体系，受到各种不同媒体传播的各种完全没有关系的内容的被动性影响，因此支离破碎性的印象是现代人生活的一个非常重要的特征，动漫艺术采用的表现方式，在很大程度上是表现这种支离破碎的媒体印象。 　　三，现实的文化虚拟。安迪·沃霍尔借由三十二幅手绘汤罐头扬名，被评论为当代艺术最重要的贡献。当罐头从货架移到画廊墙壁展示时，“对广告的看法就此改观”。这些日常的汤罐是艺术商品化的滥觞。他开启了“只要我喜欢，有什么不可以”的艺术商业价值体系的先锋。继而到现代的英国有达明-赫斯特（Damien Hirst）开时尚餐厅，作品与英国登陆太空的飞船合作，他的名言是：“成为名牌是生命中重要的事，我们所存在的世界就是这么回事。”日本知名艺术家村上隆丝毫不讳言艺术是一种赚钱的手段，为了实现他理想中的“艺术创业”，他认为艺术不但要投入金钱，也要拥有国际视野及宣传战略。如果不能建立以世界主流艺术为目标的战略，不明白艺术行业的运作逻辑，艺术家就无法生存。这些不断被传颂的艺术家的创业概念，颠覆了传统大众对艺术家的生存观，倡导艺术与商业的相互依赖及平行不悖。
　　资讯时代的流行文化培养出审美趣味接近的新一代的艺术家，有着相似的成长背景。卡通、漫画、动画的形式对他们再熟悉不过了，这些元素充斥在生活的每个角落里，信手拈来，再赋予众多复合媒材的使用，已经创造出不同于之前大众耳熟能详的千百姿态。他们结合了现代社会高效能的产出，乐意与多种媒介合作，不排斥商业的运作。动漫艺术家对媒体并不排除，甚至了解适当的市场经济及艺术投资是艺术发展的原动力，没有人否认“欲望”支撑着人类文明的迈进。展览、出版、广告、文章、画廊、拍卖会、博览会、艺术基金、与奢侈品合作、文创产品的批量生产甚至是慈善拍卖会都是运作推广的一部分，没有艺术家将合理的行销拒之门外。动漫艺术家比传统艺术家更乐于多方面地尝试，进入大众的眼帘。从美术馆、博物馆、精品店琳琅满目的手机壳、文具、手袋到旅游园区的标识，各大运动会的吉祥物，无不是以动漫构图作为跨国际沟通艺术的桥梁。这批动漫艺术家不排斥写实性、唯美性、叙述性和市场性，以绘画、摄影、影像、雕塑、装置及新媒体互动影像等，引导观众进入真假交叠动漫式的创作场域里，艺术家游移于现实与梦想之间，欲望填塞，没有边界，唯有名利唤起现实。
　　观念通过动漫艺术的进一步表达，明确当代艺术与现代生活的关系以及现代生活中的位置。动漫艺术通过各种展览，使得受众能有不同的思考及思维碰撞，能较清晰地了解及观看艺术的发生，更能以一种主动及开放的态度参与介入到与生活紧密相关的当代艺术之中。这是传统视觉艺术所无法超越的部分。对历经无数可操作的美学及材料试验之后，当代艺术在人与物、形式及内涵上已经面临不同的认知与交融。这些动漫艺术势必成为本世纪的美学趋势，或如同印象派般被拒于美术馆展览之外，或见证艺术市场史替代传统美术史的撰写，艺术市场掌握话语权的年代；亚洲新兴市场的兴起，为已经沉疴的西方美术史注入新的观点及力量，随着岁月流转，动漫艺术将成为艺术语境中最具探索及讨论的类喻。