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[摘 要]作为一部电影的名字，“一九四二”意味着以一种严肃的态度打开尘封的历史，让大饥荒里的死亡震撼我们的心灵。面对历史，选择遗忘或是铭记本身便是形成了一种态度，而《一九四二》已经用影像的方式坚定地选择了后者。它一面告诉后人，历史的真相，一面又警醒后人，灾难不能再次发生，《一九四二》是多义的，它勾连起了小家与大国、历史和现实、人性之美丑。
[关键词]冯小刚；《1942》；人文价值；历史意义
[中图分类号]J972.6 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）08 — 0110 — 02
冯小刚是中国少数几个能在最大限度用电影来从另一层面展现历史的尽职的导演。他导演的《1942》展现出对民族悲伤历史的温暖情怀，这部影片是一部民族敏感厚重的心灵史。华谊兄弟为此片投资2.1亿，历经18年酝酿，9个月筹备，5个月艰难拍摄，冯小刚所倾注的心血使影片具备了浓厚的个人情怀。
从主创团队重走当年灾民逃荒路，到编剧、导演在访谈中所呈现出来的态度，以及影片最终体现的效果，可以看到隐藏于电影内外的真诚，影片的价值，要从多元的视角去发现。
一、重塑族群记忆，历史关怀浓重
《1942》通过“吃饭”问题，进行了有关民族灾难和历史真相的叙述，作品有思想、有担当，内容的严肃意义要远远大于形式。1942讲述的是一段尘封的历史，一场惨烈的灾难，更讲述了在当时复杂的政治背景下，中国底层劳苦大众饱受的苦难与挣扎，民族危机，人道主义危机相互矛盾冲突的现状。
冯小刚通过1942年发生在河南这场大饥荒，展现了上到国家领袖、下到升斗小民不同阶层、不同地位的芸芸众生的复杂人性与情感，目的是让观众以史为鉴，从人性、民族性、政治层面等角度去认识并思考我们这个民族。一个民族走到今天，虽然不断地有农民起义，抵御外敌入侵，但更重要的，这个民族仍在靠着忍耐活着。在树皮已经吃光，靠吃柴火来满足咀嚼需要的情况下，老百姓仍然还对统治者抱有幻想。刘震云曾感叹说过：“在我们的历史上，这个国家视生死如儿戏这样的事发生得太频繁了。世界上没有任何一个民族是把生死的事当玩的。”
对于饥荒与死亡，诺贝尔经济学奖获得者阿玛蒂亚·森认为，自然灾害是不会让人死亡的，无论是旱还是涝，或者是其他灾难，大自然是不会让人死亡的。森认为，自然灾害中让人死亡的根本原因是不公正的权力与制度，而不是自然灾害自身，饥荒不仅源于食物的缺乏，更源于食物分配机制上的不平等。通过灾民的逃荒，引申出当时社会的各种矛盾以及中国当权者的束手无策或有意不为。影片用活生生的例子暗讽了当时的政府部门对老百姓生命的漠视。
冯小刚能把这场当今大多数中国人都缺乏认知的天灾人祸极其生动鲜活地展现出来，其中复杂而微妙人情世态具有极强的历史与现实意义。
二、重视个体生命，生存权的呐喊
《一九四二》已经摆脱了《唐山大地震》中纯粹的悲剧展现，植入了比广告更容易让观众接受的人性思考。这种思考依然是站在冯导拿手的普通市民阶层视角，聚焦的还是市井大众的生存状态。《一九四二》的海报上所写“走下去，活下去”。求生的主题，饱食作为最感性的事物放置在现代背景下，是一种对个体生命权利、对生存权的极大呼唤和尊重。
《一九四二》无疑是一出冰冷彻骨的悲剧，三千万逃荒的灾民，一路流亡而去，因战争、疾病、寒冷和饥饿渐次凋敝，直到最后他们也没有得救，对于活下来的灾民来说，体面、尊严甚至民族大义都变得空前犹疑。片中妇女起初对文化、性和阶级的观念随着饥荒的蔓延渐渐改变。本来体面的人渐渐没了尊严，乱了伦常。性、身体乃至人身自由都成了待价而沽换取粮食的工具，礼义廉耻所构筑的传统价值观在空前的饥饿中变得薄如蝉翼，不仅传统的儒家宗法理念被弃若敝履，就连基本的家庭伦理也饿得头昏眼花、不堪一击——丈夫出卖妻子，父亲兜售儿女，以及各种通奸匪劫事件，更是不一而足。
没有什么能够比要人命、催人亡的饥饿感更有力量，吃饱饭是一种最为原始的生存诉求，影片呈现在饥荒状况下的一个人性状态，生存最本能的部分是要活命。在这种状态下，一是弱肉强食，二是家族的根要传下去，所以卖闺女、留儿子，被逼到绝路了。作为两个孩子的母亲，花枝把孩子看的比任何人任何事都重要。在逃荒的路途中，她用凭借自己的护犊的本能，一路为自己和孩子的生存而不惜一切代价，最后为了活命，花枝用自己换了粮食，要和孩子分手的那场戏，正常的环境下，一个母亲要跟自己的亲生骨肉分离，肯定悲痛欲绝，但在那个时候，花枝觉得能把自己卖了是一件天大的好事，这样她就能活下去，两个孩子也能活下去；当星星为了卖掉自己而说自己读过书的时候，为了生存，她必须将姿态放到最低，只有这样自己与家人才都能得救，哪怕是如此的作踐自己；老东家老范卖女换粮的残酷不由得叫人感到无法喘息；栓柱被刺死后，老马吃着生鱼片，笑着说辣，其实他是想哭，但是为了活命，只能强作欢笑，对日本人奴颜屈膝，面对生死与尊严的选择上，他选择了苟活；一句“我吃的太多，弯不下”，在逃荒路上一路忍饥挨饿，连树皮柴火都被吃光而就这么准备等死的人在面对丰盛的食物时，其疯狂不是普通人可以想象得到的。
活着存在于每一个人的追求中，包括死者。《1942》用一种存在主义的视角，让死亡逼近，让一切价值接近零点，既包括人的尊严，也包括民族大义。冯小刚说：“希望观众看到一个好的、打动人的故事，同时也能引起一些思考。”他尤其希望年轻人能静下心来，到影院看看这部电影，“还是很有价值的”。
三、多线索叙事，呈现大气格局
这是一部“在路上”的电影，灾民因饥荒而流徙。冯小刚和编剧刘震云采取了灾民、军队、政府、宗教、记者五条线索并行推进的叙事手法，让这五类人面对饥荒，从而做出反应。他们有着各自不同的观念，所以一并构建并见证了这一幕惨剧的全景化展现，这赋予了这部电影以一种超越了电影影像之外的力量感，有着文化、政治、人性、战略等更多方面的惊人解读。这是一个动人心魄的历史再现，给人以更加宽泛的思考空间。 从剧作的角度来说，19个主角，50个次要角色，多线并进形成了一种大气的格局。而这种格局对历史题材来说是提升水准的一个要求。比如，美国记者白修德把灾荒的照片摆在蒋介石面前，这等于把蒋介石推到了一个死角。之前蒋介石一直在说，有灾情但是没那么严重，所有的记者都说他昏聩，不了解民情。我们认为，1942年摆在蒋介石面前的有很多他认为非常重要的事，首要的是和日军作战，其次是要向英美列强乞求援助，此外还要打通滇缅公路，解救被围困的英军，同时，各路军阀虎视眈眈，还有，共产党的势力不断壮大。也就是说，他觉得哪一件事处理不好都要亡党亡国，哪一件事都比河南灾荒的事情大。他又没有能力去赈灾，而且他想把河南灾民当成一个包袱甩给日本，拖住对方。
冯小刚有这样一段深刻的见解：1942年他（蒋介石）抛弃了人民，1949年，人民就抛弃了他。白修德把文章发到《时代周刊》上，英美政府开始给蒋介石压力，他不得不做出赈灾的决定，但粮食到了河南并没有发到灾民手里，被各级官员给贪污了，官员又和商人勾结，拿着粮食到逃荒的队伍里去买女人和小孩。因此蒋介石的赈灾决定，最终导致的是灾民卖儿卖女。日本人用了一个更毒辣的方式，他们拿军粮给这些灾民，来瓦解民族的人心。所有的人都在利用灾民，但却没有给灾民真正的帮助。
影片的结构是处理为平行的几条线索并行，1942年河南旱灾，财主范殿元一家加入了往陕西逃荒的人流，遭遇了妻离子散，家破人亡的命运。是国民政府奢侈的生活，腐败，剥削，对河南灾民消极处理的态度的演变，其中交叉叙述了国外记者白修德对河南灾民实况的追寻。多条叙事线索频繁中断和交切，将范殿元一家的命运与民族存亡，社会历史，政界百态结合起来，从小人物的遭遇中揭示了民族的苦难。
《一九四二》中大量群戏和多线索叙事十分考验导演各项掌控能力，以一种低饱和的怀旧色彩呈现一段被人遗忘的往事。灾民的线索，地方官员的线索，美国记者的线索，蒋介石的线索，以及国际战事的线索交汇在了一起，影片格局十分庞大。
四、节制的表达，情感态度压抑
冯小刚对国产电影产业的贡献要远远大于对电影本身的贡献。不管是之前的喜剧作品，还是现在的严肃作品，他始终拿捏着大众的情感死穴，像一个助产妇一样，帮助压力深重的观众发泄情绪。《集结号》讲的是委屈，《唐山大地震》讲的是纠结，《一九四二》讲的是压抑。《一九四二》在罗马电影节举行首映，举行了数场影评人、院线看片会，大部分影评人好评度高，打分基本都在90分（百分制）左右，不吝赞美之辞，“克制”、“节制”、“真实”等，是出现频率最高的词语。
在大灾难的背景下，任何导演和编剧都有理由安排一场甚至是多场连环的人物苦情戏来赚取你的同情，但是以眼泪换眼泪的方式不但廉价而且矫情。即使不是刻意煽情，那种画面渲染音响轰隆下的哭天抢地带来的悲伤情绪依然会让人觉得不舒服。大灾场面下，冯导注重通过场景的设置自始至终的将冷峻风格保持下来，在这种风格的潜移默化感染下，观众也更容易从心底维持一种情绪，即对河南这场人吃人大灾的悲情心态。
在《一九四二》中，面对不输于唐山二十四万死难者的三百万饿殍，冯小刚的电影保持着与刘震云小说一样的克制态度。他只是通过镜头将一九四二年的大灾温故给人看，冲着镜头哭喊的画面少了，取而代之的是平缓的凄惨画面一帧一帧摄入观众眼球，易子而食的画面无需哭喊也能刺痛人心。刘震云的《一九四二》没有控诉政府的“无力”救灾，也没有呼天抢地的做伤痕状的说饿死了爷爷奶奶，只是忍受着艺术者自身面对灾难时候的内心痛苦来真实记录一个时代——一个饥荒的时代。
片中的灾民大逃荒的场景震撼人心，在路上因饥饿倒毙者比比皆是，还要遭受日军轰炸、乱兵哄抢等横祸，丝毫没有让人轻松喘气的机会。但对于逃难中灾民的情感流露，冯小刚仍然用镜头表现得比较克制，并没有刻意渲染苦难悲情戏。那是一种几近真实、几近客观的表达，是当年那段历史的一个如实再现。基本上没有表达什么激烈情绪，没有加入一些个人判断，以一种冷峻与麻木的视角加以叙述，透露出一种笑中带泪的无奈与绝望。
《一九四二》的冷静与克制是种进步，1942不刻意注重煽情，而是用一种心酸的压抑，细细的触动心理最柔软的地方，那种面对各种天灾人祸的无力与渺小，那种极力挣扎求生中的无奈，在无形中给人以心灵的震撼。
《1942》作为一部讲解历史的故事片，其首要目的并不在于还原逼真的历史，而是抒发对历史的想象和见解，提供发人深思的价值观，与当世形成某种应和。《1942》未尝不是一种隐喻，同样也是一种救赎。冯小刚远远超越了一个电影人所桎梏起来的技能本份，使整部《1942》沁染上了悲天憫人的大情怀，自始至终对人性、人道的悲悯，催生了了一种溢出电影影像之外的震撼力量。影片的人文、历史价值浓重，冯小刚理应为之骄傲并赢得掌声与尊重。
〔责任编辑：宏 伟〕
[关键词]冯小刚；《1942》；人文价值；历史意义
[中图分类号]J972.6 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）08 — 0110 — 02
冯小刚是中国少数几个能在最大限度用电影来从另一层面展现历史的尽职的导演。他导演的《1942》展现出对民族悲伤历史的温暖情怀，这部影片是一部民族敏感厚重的心灵史。华谊兄弟为此片投资2.1亿，历经18年酝酿，9个月筹备，5个月艰难拍摄，冯小刚所倾注的心血使影片具备了浓厚的个人情怀。
从主创团队重走当年灾民逃荒路，到编剧、导演在访谈中所呈现出来的态度，以及影片最终体现的效果，可以看到隐藏于电影内外的真诚，影片的价值，要从多元的视角去发现。
一、重塑族群记忆，历史关怀浓重
《1942》通过“吃饭”问题，进行了有关民族灾难和历史真相的叙述，作品有思想、有担当，内容的严肃意义要远远大于形式。1942讲述的是一段尘封的历史，一场惨烈的灾难，更讲述了在当时复杂的政治背景下，中国底层劳苦大众饱受的苦难与挣扎，民族危机，人道主义危机相互矛盾冲突的现状。
冯小刚通过1942年发生在河南这场大饥荒，展现了上到国家领袖、下到升斗小民不同阶层、不同地位的芸芸众生的复杂人性与情感，目的是让观众以史为鉴，从人性、民族性、政治层面等角度去认识并思考我们这个民族。一个民族走到今天，虽然不断地有农民起义，抵御外敌入侵，但更重要的，这个民族仍在靠着忍耐活着。在树皮已经吃光，靠吃柴火来满足咀嚼需要的情况下，老百姓仍然还对统治者抱有幻想。刘震云曾感叹说过：“在我们的历史上，这个国家视生死如儿戏这样的事发生得太频繁了。世界上没有任何一个民族是把生死的事当玩的。”
对于饥荒与死亡，诺贝尔经济学奖获得者阿玛蒂亚·森认为，自然灾害是不会让人死亡的，无论是旱还是涝，或者是其他灾难，大自然是不会让人死亡的。森认为，自然灾害中让人死亡的根本原因是不公正的权力与制度，而不是自然灾害自身，饥荒不仅源于食物的缺乏，更源于食物分配机制上的不平等。通过灾民的逃荒，引申出当时社会的各种矛盾以及中国当权者的束手无策或有意不为。影片用活生生的例子暗讽了当时的政府部门对老百姓生命的漠视。
冯小刚能把这场当今大多数中国人都缺乏认知的天灾人祸极其生动鲜活地展现出来，其中复杂而微妙人情世态具有极强的历史与现实意义。
二、重视个体生命，生存权的呐喊
《一九四二》已经摆脱了《唐山大地震》中纯粹的悲剧展现，植入了比广告更容易让观众接受的人性思考。这种思考依然是站在冯导拿手的普通市民阶层视角，聚焦的还是市井大众的生存状态。《一九四二》的海报上所写“走下去，活下去”。求生的主题，饱食作为最感性的事物放置在现代背景下，是一种对个体生命权利、对生存权的极大呼唤和尊重。
《一九四二》无疑是一出冰冷彻骨的悲剧，三千万逃荒的灾民，一路流亡而去，因战争、疾病、寒冷和饥饿渐次凋敝，直到最后他们也没有得救，对于活下来的灾民来说，体面、尊严甚至民族大义都变得空前犹疑。片中妇女起初对文化、性和阶级的观念随着饥荒的蔓延渐渐改变。本来体面的人渐渐没了尊严，乱了伦常。性、身体乃至人身自由都成了待价而沽换取粮食的工具，礼义廉耻所构筑的传统价值观在空前的饥饿中变得薄如蝉翼，不仅传统的儒家宗法理念被弃若敝履，就连基本的家庭伦理也饿得头昏眼花、不堪一击——丈夫出卖妻子，父亲兜售儿女，以及各种通奸匪劫事件，更是不一而足。
没有什么能够比要人命、催人亡的饥饿感更有力量，吃饱饭是一种最为原始的生存诉求，影片呈现在饥荒状况下的一个人性状态，生存最本能的部分是要活命。在这种状态下，一是弱肉强食，二是家族的根要传下去，所以卖闺女、留儿子，被逼到绝路了。作为两个孩子的母亲，花枝把孩子看的比任何人任何事都重要。在逃荒的路途中，她用凭借自己的护犊的本能，一路为自己和孩子的生存而不惜一切代价，最后为了活命，花枝用自己换了粮食，要和孩子分手的那场戏，正常的环境下，一个母亲要跟自己的亲生骨肉分离，肯定悲痛欲绝，但在那个时候，花枝觉得能把自己卖了是一件天大的好事，这样她就能活下去，两个孩子也能活下去；当星星为了卖掉自己而说自己读过书的时候，为了生存，她必须将姿态放到最低，只有这样自己与家人才都能得救，哪怕是如此的作踐自己；老东家老范卖女换粮的残酷不由得叫人感到无法喘息；栓柱被刺死后，老马吃着生鱼片，笑着说辣，其实他是想哭，但是为了活命，只能强作欢笑，对日本人奴颜屈膝，面对生死与尊严的选择上，他选择了苟活；一句“我吃的太多，弯不下”，在逃荒路上一路忍饥挨饿，连树皮柴火都被吃光而就这么准备等死的人在面对丰盛的食物时，其疯狂不是普通人可以想象得到的。
活着存在于每一个人的追求中，包括死者。《1942》用一种存在主义的视角，让死亡逼近，让一切价值接近零点，既包括人的尊严，也包括民族大义。冯小刚说：“希望观众看到一个好的、打动人的故事，同时也能引起一些思考。”他尤其希望年轻人能静下心来，到影院看看这部电影，“还是很有价值的”。
三、多线索叙事，呈现大气格局
这是一部“在路上”的电影，灾民因饥荒而流徙。冯小刚和编剧刘震云采取了灾民、军队、政府、宗教、记者五条线索并行推进的叙事手法，让这五类人面对饥荒，从而做出反应。他们有着各自不同的观念，所以一并构建并见证了这一幕惨剧的全景化展现，这赋予了这部电影以一种超越了电影影像之外的力量感，有着文化、政治、人性、战略等更多方面的惊人解读。这是一个动人心魄的历史再现，给人以更加宽泛的思考空间。 从剧作的角度来说，19个主角，50个次要角色，多线并进形成了一种大气的格局。而这种格局对历史题材来说是提升水准的一个要求。比如，美国记者白修德把灾荒的照片摆在蒋介石面前，这等于把蒋介石推到了一个死角。之前蒋介石一直在说，有灾情但是没那么严重，所有的记者都说他昏聩，不了解民情。我们认为，1942年摆在蒋介石面前的有很多他认为非常重要的事，首要的是和日军作战，其次是要向英美列强乞求援助，此外还要打通滇缅公路，解救被围困的英军，同时，各路军阀虎视眈眈，还有，共产党的势力不断壮大。也就是说，他觉得哪一件事处理不好都要亡党亡国，哪一件事都比河南灾荒的事情大。他又没有能力去赈灾，而且他想把河南灾民当成一个包袱甩给日本，拖住对方。
冯小刚有这样一段深刻的见解：1942年他（蒋介石）抛弃了人民，1949年，人民就抛弃了他。白修德把文章发到《时代周刊》上，英美政府开始给蒋介石压力，他不得不做出赈灾的决定，但粮食到了河南并没有发到灾民手里，被各级官员给贪污了，官员又和商人勾结，拿着粮食到逃荒的队伍里去买女人和小孩。因此蒋介石的赈灾决定，最终导致的是灾民卖儿卖女。日本人用了一个更毒辣的方式，他们拿军粮给这些灾民，来瓦解民族的人心。所有的人都在利用灾民，但却没有给灾民真正的帮助。
影片的结构是处理为平行的几条线索并行，1942年河南旱灾，财主范殿元一家加入了往陕西逃荒的人流，遭遇了妻离子散，家破人亡的命运。是国民政府奢侈的生活，腐败，剥削，对河南灾民消极处理的态度的演变，其中交叉叙述了国外记者白修德对河南灾民实况的追寻。多条叙事线索频繁中断和交切，将范殿元一家的命运与民族存亡，社会历史，政界百态结合起来，从小人物的遭遇中揭示了民族的苦难。
《一九四二》中大量群戏和多线索叙事十分考验导演各项掌控能力，以一种低饱和的怀旧色彩呈现一段被人遗忘的往事。灾民的线索，地方官员的线索，美国记者的线索，蒋介石的线索，以及国际战事的线索交汇在了一起，影片格局十分庞大。
四、节制的表达，情感态度压抑
冯小刚对国产电影产业的贡献要远远大于对电影本身的贡献。不管是之前的喜剧作品，还是现在的严肃作品，他始终拿捏着大众的情感死穴，像一个助产妇一样，帮助压力深重的观众发泄情绪。《集结号》讲的是委屈，《唐山大地震》讲的是纠结，《一九四二》讲的是压抑。《一九四二》在罗马电影节举行首映，举行了数场影评人、院线看片会，大部分影评人好评度高，打分基本都在90分（百分制）左右，不吝赞美之辞，“克制”、“节制”、“真实”等，是出现频率最高的词语。
在大灾难的背景下，任何导演和编剧都有理由安排一场甚至是多场连环的人物苦情戏来赚取你的同情，但是以眼泪换眼泪的方式不但廉价而且矫情。即使不是刻意煽情，那种画面渲染音响轰隆下的哭天抢地带来的悲伤情绪依然会让人觉得不舒服。大灾场面下，冯导注重通过场景的设置自始至终的将冷峻风格保持下来，在这种风格的潜移默化感染下，观众也更容易从心底维持一种情绪，即对河南这场人吃人大灾的悲情心态。
在《一九四二》中，面对不输于唐山二十四万死难者的三百万饿殍，冯小刚的电影保持着与刘震云小说一样的克制态度。他只是通过镜头将一九四二年的大灾温故给人看，冲着镜头哭喊的画面少了，取而代之的是平缓的凄惨画面一帧一帧摄入观众眼球，易子而食的画面无需哭喊也能刺痛人心。刘震云的《一九四二》没有控诉政府的“无力”救灾，也没有呼天抢地的做伤痕状的说饿死了爷爷奶奶，只是忍受着艺术者自身面对灾难时候的内心痛苦来真实记录一个时代——一个饥荒的时代。
片中的灾民大逃荒的场景震撼人心，在路上因饥饿倒毙者比比皆是，还要遭受日军轰炸、乱兵哄抢等横祸，丝毫没有让人轻松喘气的机会。但对于逃难中灾民的情感流露，冯小刚仍然用镜头表现得比较克制，并没有刻意渲染苦难悲情戏。那是一种几近真实、几近客观的表达，是当年那段历史的一个如实再现。基本上没有表达什么激烈情绪，没有加入一些个人判断，以一种冷峻与麻木的视角加以叙述，透露出一种笑中带泪的无奈与绝望。
《一九四二》的冷静与克制是种进步，1942不刻意注重煽情，而是用一种心酸的压抑，细细的触动心理最柔软的地方，那种面对各种天灾人祸的无力与渺小，那种极力挣扎求生中的无奈，在无形中给人以心灵的震撼。
《1942》作为一部讲解历史的故事片，其首要目的并不在于还原逼真的历史，而是抒发对历史的想象和见解，提供发人深思的价值观，与当世形成某种应和。《1942》未尝不是一种隐喻，同样也是一种救赎。冯小刚远远超越了一个电影人所桎梏起来的技能本份，使整部《1942》沁染上了悲天憫人的大情怀，自始至终对人性、人道的悲悯，催生了了一种溢出电影影像之外的震撼力量。影片的人文、历史价值浓重，冯小刚理应为之骄傲并赢得掌声与尊重。
〔责任编辑：宏 伟〕