正如诗歌表达了语言之外的涵义，书法记录了性格与情感经验，摄影抓住了时间的尾巴。长久以来，尽管“道”与“太极”一直难以用文字表述清楚，但在艺术中，在每个中国人的日常生活中，阴阳协调、相克相生的奥妙却深藏其内。
　　在当代艺术中，我们同样能够体察到传统意趣对艺术家们的影响。例如朱铭所创作的《太极》系列作品，黄永砅、蔡国强、徐冰、邱志杰等人的作品都试图从中国传统中汲取营养。这种以古为师却又不拘古法的新意不仅在当代艺术界，同样在海外艺术界得到了极高的声誉。当代实验艺术在这一方向上的胜利，当然与欧美的东方主义情愫和中国的国际地位的崛起有关。而在更早的时候，这些趣味是伴随着海外领事馆对中国文化的好奇而产生的。
　　这条对中国传统文化进行实验的道路事实上充满了突进与冒险。在较早的时期，实验艺术领域出现的中国传统元素，并未达到当前的深度与格局。王南溟、邱志杰曾分别对2000年左右中国当代艺术作品中的“中国符号”问题做过梳理。王南溟对当时在国际艺术界大获成功的艺术家及其作品做过归纳，并认为这些中国艺术家“不过是在打‘中国牌”’。此话一出便引起轩然大波，艺术家们纷纷声称自己“不打中国牌，打什么牌？”许多批评家与策展人则提出“后殖民主义”等理论，为自己的“中国牌”正名。一时之间，有关中国牌的观点与争论层出不穷。
　　但是，现在我们再来看这一问题时，似乎能够相对清晰的理解这一问题的走向。王南溟在其文章中事实上并未完全否定中国文化在艺术创作中的有效性。他区分了“再造文化”与“唐人街文化”两种不同的面对中国传统的方式。前者是通过新媒介的再造，对传统意趣进行表达，而后者则是简单地征用了“中国符号”，因而在面对西方对中国文化的简单化理解时不加区分的将这些符号添加在自己的作品中。换而言之，这种“中国牌”的方式，事实上是一种对中国文化与中国符号简单粗暴的处理。这种情形唤起的并不是西方对中国或中国人的善意，而是维系并固化了西方历时久远的东方偏见。
　　因此，现在我们也能理解了为何这一问题会在当时轩然大波。无论“打中国牌”的争论者是否使用了“殖民主义”或“后殖民主义”，在作品中使用中国元素的问题都无疑被简单化了。这种简单化的争论，事实上背后所立论的逻辑依旧是自1840年鸦片战争以来，甚至更精确的是从1892年甲午海战以来，中国民族自信心在“洋枪洋炮”下毁灭殆尽的悲痛记忆。因为当年我们受到了屈辱，而今天使用这种中国符号，恰恰能够为我们自己正名。因此，这种“中国牌”的信念，在当时许多论述者那里是摇摆不定的。他们一方面懂得这种霍元甲式的符号化情绪有着很深的问题，另一方面却又无法用其他的方式在国际艺术界发声。因此，与其沉默不语，不如高喝一声。因而近十年来的实验艺术创作也在这种语不惊人死不休的情结之中不断向前。
　　邱志杰则在《中国牌之我见》中对这一问题的发生原因进行了分析。他认为，文化中国牌的突出问题除了王南溟所批评的主观上就是刻意去满足异国情调想象的不良居心之外，主要有两点：一是，它需要太多的中国传统文化知识背景，汉学家们或许还可以看出它们重新阐释中国传统文化的努力所在，在绝大多数的普通观众那里则无法转化为直接的身体体验。于是它始于神秘感也终于神秘感，它受益于神秘感也受制于神秘感。作品成了文化身份的宣言，并且不得不日益符号化和简单化；二是，就算不采取简化策略，显而易见的，资源将会有时而尽。它只好剑走偏锋，不断地挖掘传统文化中的偏门的资源。艺术家们只好开始搜尽奇书，钩沉古史。或是由统一含混的中国文化身份再分解成各种地方文化身份。于是它不但对于外国人来说是文化解释，对于普通的现代中国人来说也变成了一种文化解释，变成一种理解的对象而非感受的对象。
　　因此，从这些论述中我们能够发觉一个主要的问题，即是在“中国牌”时期的艺术作品，其中对中国文化的征用都是以“视觉化”的方式进行的直接表达。但核心问题在于，中国文化是建筑在一套哲学之上的，这一哲学本身并不一定需要直接使用视觉符号来进行表达——西方符号依旧能够表达的很中国哲学。并且，即使我们使用了中国符号作为自己的创作材料，但它背后所蕴含的理念依旧可以是十分西方的——这就如同我们在徐冰的作品《天书》中看到的那样，字母只是拥有了中国式的形状，而与中国汉字的“六书”传统毫无关系。
　　一个目不识丁的老农可以从春耕夏种、秋收冬藏里感知天地轮回，一个归隐的人懂得以春夏读书、秋冬狩猎来调整四季的节奏，另有些有知识、有经历的人无不通晓诸如“分久必和、和久必分”、“有容乃大、无欲则刚”的道理。这些古训可让急功近利的人悬崖勒马，让失败者甘于平淡，重要的是让更多的普通人在平凡中安然度日。这种朴素的生活经验与其说是“道”、是“中国文化”，不如说是中国人在千百年来的苦难中生长出来的伟大精神支柱和安贫乐道的思想源泉。传统读书人居于儒、依于道、逃于禅、游于艺的安身立命之道，正是谙熟生命的苦难而产生出来的一种生存哲学。中国人必须海纳百川、兼容并蓄才能应对善变的历史和无常的运命。也许，这正是儒家与道家有无相生、生生不息的“中国式”精神。
　　因而感知中国文化并不是那么难的，其方式也并不仅限于符号或视觉性表达。它能够潜藏在艺术家在创作作品的过程之中。作品被制作出来，心性也得到了锻炼。于是天、地、人都凝结在这一对于“造物”的匠心之中。
　　这即是说，当代实验艺术领域的作品事实上已经开始从简单粗暴的“中国牌”问题，转变为深入到日常行动与艺术创作过程中的“中国意趣”上。例如施惠的纤维艺术作品，就将中国传统元素以一种更加中国的方式进行应用。纤维艺术这一来源于欧洲的艺术形式，事实上在她那里被中国化为“编织”与“生长”——宣纸在她一遍遍的淋漓之下，开始如蚕吐丝一般，一点点生长开来；邱志杰等总体艺术则朝着另一个方向，即儒家的人世精神发展。他在店口等地所做的“村民记忆中心”，在南京长江大桥所做的“自杀救助计划”都是在利用儒家古老的“乡里有序”与“仁爱亲亲”在指导他的工作。这些思想并不与西方哲学矛盾，却同时又现实出中国传统意趣与西方哲学下的公民行动极大的区别。中国文化的精髓是书法。既然我们可以从抽象的书法看到“物”的影子，那么，以“物”为基本材料的装置艺术也应该充满“中国意趣”及其智慧的。
　　这些年来，许多巨大体量堆积出来的超级装置，大多都以大、以量来掩盖思想上的贫乏。“中国意趣”下的当代艺术作品，其功夫应该下在“物”之外，也就是通过对物的改变，以及物和物之间的重新组合，从而达到超越现实的关系，形成新的心理视觉秩序。也只有继续朝着这个方向发展，我们才能脱离以资本和工作量来乞求观众掌声，乞求西方话语权威“祝福”的尴尬局面。