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《西区动物园》：反童话叙述，一种另类记忆
小说《西区动物园》实际上是由两个故事构成的。
小说是通过小女孩小六的视角来叙事的，由于母亲神秘失踪，小六被寄养到与母亲没有血缘关系的二姨家里。在二姨家里，小六亲历到了二姨与邻居董江的私情，包括董江给二姨家的门刷漆，对小六的照顾，以及二姨与董江在小六熟睡之时的恩爱。这种男女私情，在现实生活中也许就像柴米油盐一样平常，但对于一个年幼的小女孩来说，无疑是一个惊心动魄的奇遇。而更大的奇遇接踵而来，被反锁在家里的小六爬出窗户，夜里又遇到了玩滑板的少年叶子，并与他建立了神秘的友谊，后来证明这位叶子就是已经死去多年的二姨的儿子。小六在叶子的蛊惑下，到动物园游玩，见到了性格古怪的老虎，并给老虎尖耳朵喂糖;在游逛动物园、江边游泳的时候，被灰衣人跟踪;在小六独自玩滑板的时候，遭遇到了二姨的情敌唐庆芳的谋杀。从某种程度上来说，《西区动物园》就是一部危机四伏的儿童奇遇记。当代儿童奇遇记中的各种故事元素，诸如与凶猛的动物交朋友，与幽灵少年的友谊，神秘的谋杀案件，以及出乎常情的男女私情等，都被顽皮的小六经历了。儿童对外在世界的好奇，难以理解的成人举动，儿童喜欢自由的天性，以及小孩子的顽皮不听话，危机的神秘感知和机智懵懂等儿童心理和行为特征都一一历历在目。
但是，《西区动物园》显然并不是一般意义浪漫的儿童奇遇记，而是充满种种暗示和象征的现代主义精神文本。这部小说利用儿童的思维特征，在小六讲述故事的时候，模糊了现实世界与灵魂世界的界限，采用了由实在到虚幻的叙述路径。小说在叙述小六白天出于好奇心而爬出窗户，夜里又遇到玩滑板的少年叶子，后在叶子蛊惑下偷偷游逛西区动物园，以及二姨及其情人董江对自己的关怀和他们两人的恩爱时，都是写实的。直到小六玩滑板遭遇唐庆芳的谋杀，小说在叙述上才迅速还原了梦幻事实。与小六交谊甚好的实实在在的叶子，原来早就被唐庆芳谋杀，而且被埋在了二姨家的院子里，与小六玩耍的叶子原来是一个鬼魂。当叶子被证明为一个灵魂的时候，问题随即而来。那个与叶子有着神秘友谊的老虎尖耳朵，则有可能是叶子的灵魂附体;由此，小说又通过小六到动物园游玩被灰衣人跟踪，以及老虎在夜晚吼叫等，暗示叶子遇害极可能与老虎尖耳朵有关，或许他是被灰衣人唐庆芳喂了老虎，而老虎的吼叫似乎又是在提醒小六对叶子之死的关注，或者暗示小六在叶子案件侦破中所起到的作用。至此，通灵的女孩小六的形象立了起来，她在懵懵懂懂中参与了凶杀案及其侦破。一般的悬疑侦破叙事，都有一个智慧的推理高手，但《西区动物园》中的案件侦破却是通过蒙冤灵魂的引导而完成的。这就是现代主义叙述与常见的案件侦破叙述的区别所在。
虹影所有的叙述都离不开对童年创伤的表达，这部《西区动物园》也是如此。在以往的小说（诸如《饥饿的女儿》《好兒女花》）中，都讲述了母亲对叙述主人公小六的情感的两面性，一方面是关爱，另一方面是嫉恨。母亲的这种情感导致小六遭遇了童年的身心创伤。在《西区动物园》中，一开始就失踪的母亲，分裂为两个形象，一个是温柔善良有人情味的二姨，一个是穿着灰衣跟踪小六的唐庆芳。她们一个负责给小六以人性的教育和温暖的关爱，弥补因母亲缺席而带来的母爱饥渴;一个则在灰暗处时刻准备谋杀小六，把人世间所遭遇的种种不公都转化为对年幼无知的小孩的仇恨。正是这两个母亲的存在，一方面使得小六既感受到母亲的人性之美，另一个方面也感受到母亲的变态疯癫之丑。虽然说，小六与灰衣人唐庆芳的遭遇，也是小六童年奇遇记的重要方面，但是，巫婆一样的唐庆芳，却在整个小六的浪漫奇遇记中，钉下了一颗生锈的棺材钉，她使浪漫黯然失色，她使得小六的童年创伤永不得愈合，她使得浪漫传奇的童年记忆中自始至终晃荡着一个令人恐惧的巫婆的影像。
这种母亲性格的分裂与形象的分担，在小六、叶子和玉子的关系上再次得到了验证。小六与叶子的相遇，彼此都在对方身上看到了某种熟悉的气质和长相;小六与玉子的相遇也是在某种神秘的指引之下，彼此都凭借着对方身上的某种气质或长相而认出了对方。这种类似于暗号密码式的指引，当然具有叙事链接作用，但更重要的是，它暗示了小六、叶子和玉子之间血缘上更多的可能关联。但是，将不可信叙述贯彻到底的虹影，也仅仅只是一个暗示而已。虹影将她以前小说中的兄弟姐妹，在这部小说中分置于不同的家庭之中，但还是留下神秘的叙述密码，以供好事者索隐追踪，以增加想象的空间。
《西区动物园》在叙事上采用了二重叙述主体和叙述视角交叉叠合的叙述方式，一个是显名的叙述者小六的视角，另一个是匿名的超越叙述者的视角，这两个叙述者和视角往往处于交叉叠合状态，很难撕扯清楚。小六懵懵懂懂地看见、听见和遇见，而那个超越的叙述者则控制着向她展示案情的节奏，最初只是通过一些细节（比如五屉柜上叶子的照片，院子里的菜地，灰衣人的若隐若现）来暗示，直到谋杀突现才向她展示所有的剧情，以证实其与叶子的交往，都不过是一场梦幻而已。小说的情节在结尾处再次发生逆转。当成年后的小六在学校里遇见二姨的二女儿玉子的时候，她的童年记忆再次翻盘。在一个现实时空里，在一个真实的人物玉子面前，小六的记忆几乎全部对不上号，二姨儿女的数量，儿子叶子的死亡原因，都与记忆发生了巨大的偏差。小说在现实生活与梦幻记忆的对照中，解构了童年记忆。
《西区动物园》在表象上是一部有关童年记忆的神秘传奇，而在实质上则是一部反童话叙述的现代主义精神文本。同样因为这部小说的童年创伤主题，而带有鲜明的虹影创作的印记。
《女性的河流：虹影词典30
则》：性别政治及剧情补叙
克娄·贝尔说，文学大体是作家的自叙传。而当我将虹影这些年来创作的小说和诗歌按年代进行排列时，可以说，这些创作构成了她的个人史，一条女性成长历史的河流。她说：“我的每一首诗都是自传，这首诗当然是写我自己的生活，写我姐姐们的前生后世。”当然也写“我”“内心的秘密和疼”。
虹影无论是在她的小说和诗歌中，还是在她的创作谈中，都毫不遮掩地将自己的人生经历拉入小说的叙事历程，将自我的情感情绪甚至是心理融入诗歌的意象中。在“读诗”中，虹影以自己的阅读经验为例，提醒读者，读诗就应该了解诗人创作背后的历史。她其实是在诱导读者混淆历史与想象的边界，建构一个想象中的女性个体历史。 历史是一个有秩序的编码，无论是民族国家史还是个人史。在以往的创作中，从《饥饿的女儿》《好儿女花》《K-英国情人》到诗集《我也叫萨朗波》、奇幻小说《米米朵拉》等，虹影构建的个人成长史，清晰流畅，从私生女到情人再到母亲。假如说这是“正史”的话。但由于文体限制和记忆遗漏，她的很多生活片段和经验感受，以及哲学寻思，都无法在这条“女性河流”的主流中得到表达，于是我们看到，每当她的作品出版之后，她都会做很多的序言或后记，访谈，以及相关背景的随笔，对她的作品或者个人史进行查遗补漏。而这种“补漏”言说的汇集编排，就成了这部《女性的河流：虹影词典30则》。
虹影的词典式叙述与常见的词典和词典式小说有很大的不同。假如说语言学上的词典属于第一种元范式的话，韩少功的《马桥词典》则是一种由语言学词典蜕变而来的小说范式，而虹影的这部“女性创作词典”则属于第三种，即她处于两者之间，既有女性知识的梳理和解释，又有女性生活的叙述，形而上的格言中夹杂闪烁着记忆的磷光和人生经验。这种风格，从虹影来说，可以追溯到苏珊·桑塔格，而站立在历史云端里的却是超人尼采。同时，在形式意义上，《女性的河流：虹影词典30则》又有着随意编排和去中心化的特点。在“作家的基本功”中，虹影特别提到美国后现代主义画家杰克逊·波洛克，由此我想到，《女性的河流：虹影词典30则》篇目，非常像波洛克的《秋韵：第30号》《薰衣草之雾：第1号》，至少在命名上就非常相似，还有她的这些作品就是一场场“即兴的身体行动”的产物。
不过，我从不相信解构主义能够彻底驱逐“中心叙述”，就像我能够轻易在杰克逊·波洛克的滴色画《鸟》中看到一幅抽象的鸟的图形一样。当我试图在《女性的河流：虹影词典30则》中去寻找那只传说中被解构了的“鸟”时，虹影那条只有在阴阳交合之时才会出现的“虹影”—结构，便如期出现了。时间顺序的编码，正是看似混乱的《女性的河流：虹影词典30则》所呈现出的河流般流动的规律，一条女性生命流动的河流。
但是，正如所有的词典一样，每一个词条都只是一个提示。它背后所隐藏河流的曲折和丰富性，都只能靠史家去传记和揭示。我所要做的工作，就是抓住虹影在“女性河流”中所提供的信息点（词条），结合她的小说《饥饿的女儿》《好儿女花》《K-英国情人》以及诗集《我也叫萨朗波》、奇幻小说《米米朵拉》，以及我所记忆的她的人生，在春江水暖的三月，在女性河流的岸边，把我的注脚写在沙滩上和芦苇丛中。
在虹影的小说和诗歌创作中，父亲母亲养父和姐姐们，一直是她关注的焦点。在《女性的河流：虹影词典30则》中，虹影找来了很多边角余料，以“补叙”她的父亲母亲和姐姐们的形象。
虹影在小说中所塑造的青春期六六对母亲充满了怨恨。在《饥饿的女儿》中，母亲因为自己的私情，而不敢在姐姐们欺辱六六的时候，保护她。她不敢公开六六的生父，任由六六在各種场合受辱，任由六六承受着与她的年龄不相称的社会重压。任由六六在寻找生父的路途上经受痛苦和心灵的挤压，以及心理的畸变。这个任劳任怨的母亲，脾气暴躁，唠叨起来没完没了，总是将矛头指向年幼的六六。所以，六六总是与母亲“逆着干”。在《好儿女花》中，尽管虹影设置了种种宽恕母亲的环境，但怨怼母亲的情绪，还是在叙述中到处弥漫。
而在《女性的河流：虹影词典30则》中，虹影通过剧情的“补叙”重塑了母亲的形象。她用忏悔的语调，表达了六六对当年的追悔。她把那在童年经验中凝结起来的坚冰，放置于自己的怀抱之中融化。“我”不再是以一个女儿的身份，而是以女儿和母亲的双重身份，对母亲与“我”的关系进行疏解。她作为一个母亲深切体念了自己母亲的艰难，以及母亲对她的爱。她说：“看着女儿，想着母亲，我是一个夹在生与死之间的人，太多的空白跨过时间与悲伤袭击我。”在“心有灵犀”中，她毫无顾忌地表达了对于母亲的思念，她们在梦中见面，紧紧地拥抱。哪怕就是梦醒了，也照样能够给予“我”一整天的快乐。在《女性的河流：虹影词典30则》中的有关《米米朵拉》的创作谈中，再次在“教育”的层面上，达成了与母亲的和解。在“如何与孩子相处”中，她说自己创造了一个“有正能量的，爱笑不爱哭的孩子”;讲述了自己的未婚生子，并和母亲生自己比较，“感谢上天让我有了孩子，让我体会到当母亲的自我”;在“天才故事家”中，她说《米米朵拉》讲述了一个孩子寻找母亲的故事。她看世界的方式也发生了变化，就是童年被母亲弃置于忠县接受的野孩子般的教育，她也认为“世界不是那么坏”了。虹影还把过去与她有着极大隔阂的姐妹们和母亲，都拉到自己的女权主义的队列中来，共同谴责那位在小说中曾经备受崇拜的“父亲”。
这种对母亲的爱特别体现在对母亲晚年捡垃圾这一人生情节的“补叙”上。在《好儿女花》中，虹影已经述及大姐偷取了母亲的存款，导致母亲晚年对大姐非常愤怒。但很显然，母亲晚年真实的生活状况又为母亲自己、大姐和哥哥掩盖了。在“生存”中，虹影讲述了她所听说的母亲捡垃圾和阿尔茨海默症的故事，直接将她在《饥饿的女儿》和《好儿女花》中已经撕开的姐妹纠葛，进一步扩张，暴露出女儿撕食母亲的血淋淋的场景。显然，补充的这一情节，虹影表达了自己对生养自己的母亲的无限歉疚。这样的愧悔之情直接化解了六六早年在“饥饿的女儿”时期对母亲的怨怼。还有一个补叙情节，就是母亲的追认生父：母亲像祥林嫂一样逢人便说，她最爱的男人是“我的生父”。在《好儿女花》中，虹影已经透露了母亲对生父的情感和肉体的爱恋，只是在养父在世的时候，母亲顾忌家庭关系而拒绝直接说出来。六六也因为母亲私情给自己造成的苦难，心存不满。而母亲的转变，给了一直苦苦寻找父亲的六六以极大的安慰，从而转变了对母亲的看法。那个在六六幼年时代，一直是卑微如“好儿女花”一般的母亲，一下子高大了起来，神圣了起来。虹影引述《圣经》里话——“地上的盐，世上的光”——来形容母亲在六六心目中的地位，“母亲是我的盐”，“母亲是我的光”。
与母亲的正面伦理形象对调的是父亲。早年的虹影因为“想要一个父亲”，想找“一个父亲一般的丈夫”，所以，她小说中的男人大都是温柔的、多情的，对“我”呵护备至的，在她有关父亲的想象中，到处洋溢着崇拜和感恩。养父不是亲生父亲，但却处处维护自己，偷偷地给“我”吃食，把别人都赶出去把守大门让“我”洗澡。生父甚至偷偷守护自己的女儿，十几年如一日。生父小心翼翼请女儿吃饭游玩的情节，以及临死前将十几块钱遗赠女儿的情节，都说明了父爱的伟大。 但是，通过补充剧情，虹影将她的叙述伦理转了个大弯，父亲已经由慈父变成了一个受到声讨和诅咒的父权制文化符号：“父亲找碑文，找了一根鞭子/他知道误会一开始就有，再有也不稀奇/他说：你是多余的，转世也不曾改变”（《非法孩子》）;《我也叫萨朗波》同样讲述了“我”的火熱的激情和“他”的冷若冰霜，以及“我”在“他”的眼里完全只是“性”。《风筝》更把自己比喻成“被流产的孩子”和“被丢弃的风筝”，在“我”的可怜处境中反衬出“他”的傲慢与无情。而且，在诗集《我也叫萨朗波》中，那些惊心动魄的带有虐待和杀戮意味的意象，诸如“鞭子”“斧子”，大都指向父亲或情人或丈夫施与女性（母亲或姐妹）的暴力。这些诗作中的男人一个个都暴虐而面目可憎。
同时，在《女性的河流：虹影词典30则》中，姐妹们在叙述中的形象也发生了变化。在《饥饿的女儿》和《好儿女花》中，六六与姐姐们的关系是紧张的，她们都如张爱玲小说中的女人们一样，自私、冷漠，与最小的妹妹争夺食物，争夺着父爱和母爱。这种心理学上的同性排斥，在小说中转化为“争夺父亲”的持久战。也如张爱玲小说中的女人们一样，她们彼此还争夺男人。在《好儿女花》中，看似不露山不露水的尤物——小姐姐，她作为“我”的同母异父的姐姐，在去英国见自己丈夫的时候，与“我”的丈夫一起同游郊外的天体海滩。在《好儿女花》的结尾中，虹影以一种近乎于无的笔触，隐晦地暗示了小姐姐与“我”丈夫的不伦。而到“词典”中，虹影则将这一剧情明朗化，那就是“两个姐妹和一个男人复杂关系”。这一情节显然是《好儿女花》叙述的延伸，但在《饥饿的女儿》中的姐妹嫌隙的价值，却并没有得到延续。在诗作《小姐姐》中，她重新认识到“血浓于水/我要带你快跑/远离那世界”，她慨叹，时间，“就是开花的斧子”“就是结果的斧子”。这首诗表达了“我”对已经死去的小姐姐的深切怀念。当年的复仇游戏已经转变了画风。
当然，最为惊心动魄的情节逆转，却是虹影自己。她已经在以母亲为敌的过程中，成长为一个母亲。这就是“母亲模型”的意义。在《女性的河流：虹影词典30则》中，虹影反复将自己与母亲比较，从而认识到母亲所受到的苦，都来自于父权制文化，这种认知直接导致她成为了一个女性主义者。
在虹影的叙述中，一直强调女性与男性地位的对等。就像《好儿女花》中的六六一样，男女两性的交往，哪怕是脱衣服也要大家一起脱，一个女人不能容忍成为男人消费的“物品”和任由榨取的肉体。在“教育”中，虹影补充说，一千种一万种教育，最终都是自我教育，“学会生存之道，学会浮出水面，学会靠岸和冲向云端”，女性独立就是“你存在于这个世界的价值，还是要靠自己”。早期的虹影的两性平等叙述，主要体现在性爱场景中，体现在如火的激情里;而《女性的河流：虹影词典30则》中的虹影则更强调在性别政治上，少了些激情，多了些理性。
经由西蒙·波伏娃、弗吉尼亚·伍尔芙、苏珊·桑塔格以及勃朗特姐妹的哺育、辅导和启发，虹影对写作在实现女权中的意义，已经有了充分的自觉，那就是“为姐妹写作”。她在诗集《我也叫萨朗波》中感性地表现了男性对女性的抛弃和虐待，而《女性的河流：虹影词典30则》的“补叙”则直接追问：“我们女人与男人一起组成这个世界，可为什么男人总是主体，我们是附属和弱势？”
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小说《西区动物园》实际上是由两个故事构成的。
小说是通过小女孩小六的视角来叙事的，由于母亲神秘失踪，小六被寄养到与母亲没有血缘关系的二姨家里。在二姨家里，小六亲历到了二姨与邻居董江的私情，包括董江给二姨家的门刷漆，对小六的照顾，以及二姨与董江在小六熟睡之时的恩爱。这种男女私情，在现实生活中也许就像柴米油盐一样平常，但对于一个年幼的小女孩来说，无疑是一个惊心动魄的奇遇。而更大的奇遇接踵而来，被反锁在家里的小六爬出窗户，夜里又遇到了玩滑板的少年叶子，并与他建立了神秘的友谊，后来证明这位叶子就是已经死去多年的二姨的儿子。小六在叶子的蛊惑下，到动物园游玩，见到了性格古怪的老虎，并给老虎尖耳朵喂糖;在游逛动物园、江边游泳的时候，被灰衣人跟踪;在小六独自玩滑板的时候，遭遇到了二姨的情敌唐庆芳的谋杀。从某种程度上来说，《西区动物园》就是一部危机四伏的儿童奇遇记。当代儿童奇遇记中的各种故事元素，诸如与凶猛的动物交朋友，与幽灵少年的友谊，神秘的谋杀案件，以及出乎常情的男女私情等，都被顽皮的小六经历了。儿童对外在世界的好奇，难以理解的成人举动，儿童喜欢自由的天性，以及小孩子的顽皮不听话，危机的神秘感知和机智懵懂等儿童心理和行为特征都一一历历在目。
但是，《西区动物园》显然并不是一般意义浪漫的儿童奇遇记，而是充满种种暗示和象征的现代主义精神文本。这部小说利用儿童的思维特征，在小六讲述故事的时候，模糊了现实世界与灵魂世界的界限，采用了由实在到虚幻的叙述路径。小说在叙述小六白天出于好奇心而爬出窗户，夜里又遇到玩滑板的少年叶子，后在叶子蛊惑下偷偷游逛西区动物园，以及二姨及其情人董江对自己的关怀和他们两人的恩爱时，都是写实的。直到小六玩滑板遭遇唐庆芳的谋杀，小说在叙述上才迅速还原了梦幻事实。与小六交谊甚好的实实在在的叶子，原来早就被唐庆芳谋杀，而且被埋在了二姨家的院子里，与小六玩耍的叶子原来是一个鬼魂。当叶子被证明为一个灵魂的时候，问题随即而来。那个与叶子有着神秘友谊的老虎尖耳朵，则有可能是叶子的灵魂附体;由此，小说又通过小六到动物园游玩被灰衣人跟踪，以及老虎在夜晚吼叫等，暗示叶子遇害极可能与老虎尖耳朵有关，或许他是被灰衣人唐庆芳喂了老虎，而老虎的吼叫似乎又是在提醒小六对叶子之死的关注，或者暗示小六在叶子案件侦破中所起到的作用。至此，通灵的女孩小六的形象立了起来，她在懵懵懂懂中参与了凶杀案及其侦破。一般的悬疑侦破叙事，都有一个智慧的推理高手，但《西区动物园》中的案件侦破却是通过蒙冤灵魂的引导而完成的。这就是现代主义叙述与常见的案件侦破叙述的区别所在。
虹影所有的叙述都离不开对童年创伤的表达，这部《西区动物园》也是如此。在以往的小说（诸如《饥饿的女儿》《好兒女花》）中，都讲述了母亲对叙述主人公小六的情感的两面性，一方面是关爱，另一方面是嫉恨。母亲的这种情感导致小六遭遇了童年的身心创伤。在《西区动物园》中，一开始就失踪的母亲，分裂为两个形象，一个是温柔善良有人情味的二姨，一个是穿着灰衣跟踪小六的唐庆芳。她们一个负责给小六以人性的教育和温暖的关爱，弥补因母亲缺席而带来的母爱饥渴;一个则在灰暗处时刻准备谋杀小六，把人世间所遭遇的种种不公都转化为对年幼无知的小孩的仇恨。正是这两个母亲的存在，一方面使得小六既感受到母亲的人性之美，另一个方面也感受到母亲的变态疯癫之丑。虽然说，小六与灰衣人唐庆芳的遭遇，也是小六童年奇遇记的重要方面，但是，巫婆一样的唐庆芳，却在整个小六的浪漫奇遇记中，钉下了一颗生锈的棺材钉，她使浪漫黯然失色，她使得小六的童年创伤永不得愈合，她使得浪漫传奇的童年记忆中自始至终晃荡着一个令人恐惧的巫婆的影像。
这种母亲性格的分裂与形象的分担，在小六、叶子和玉子的关系上再次得到了验证。小六与叶子的相遇，彼此都在对方身上看到了某种熟悉的气质和长相;小六与玉子的相遇也是在某种神秘的指引之下，彼此都凭借着对方身上的某种气质或长相而认出了对方。这种类似于暗号密码式的指引，当然具有叙事链接作用，但更重要的是，它暗示了小六、叶子和玉子之间血缘上更多的可能关联。但是，将不可信叙述贯彻到底的虹影，也仅仅只是一个暗示而已。虹影将她以前小说中的兄弟姐妹，在这部小说中分置于不同的家庭之中，但还是留下神秘的叙述密码，以供好事者索隐追踪，以增加想象的空间。
《西区动物园》在叙事上采用了二重叙述主体和叙述视角交叉叠合的叙述方式，一个是显名的叙述者小六的视角，另一个是匿名的超越叙述者的视角，这两个叙述者和视角往往处于交叉叠合状态，很难撕扯清楚。小六懵懵懂懂地看见、听见和遇见，而那个超越的叙述者则控制着向她展示案情的节奏，最初只是通过一些细节（比如五屉柜上叶子的照片，院子里的菜地，灰衣人的若隐若现）来暗示，直到谋杀突现才向她展示所有的剧情，以证实其与叶子的交往，都不过是一场梦幻而已。小说的情节在结尾处再次发生逆转。当成年后的小六在学校里遇见二姨的二女儿玉子的时候，她的童年记忆再次翻盘。在一个现实时空里，在一个真实的人物玉子面前，小六的记忆几乎全部对不上号，二姨儿女的数量，儿子叶子的死亡原因，都与记忆发生了巨大的偏差。小说在现实生活与梦幻记忆的对照中，解构了童年记忆。
《西区动物园》在表象上是一部有关童年记忆的神秘传奇，而在实质上则是一部反童话叙述的现代主义精神文本。同样因为这部小说的童年创伤主题，而带有鲜明的虹影创作的印记。
《女性的河流：虹影词典30
则》：性别政治及剧情补叙
克娄·贝尔说，文学大体是作家的自叙传。而当我将虹影这些年来创作的小说和诗歌按年代进行排列时，可以说，这些创作构成了她的个人史，一条女性成长历史的河流。她说：“我的每一首诗都是自传，这首诗当然是写我自己的生活，写我姐姐们的前生后世。”当然也写“我”“内心的秘密和疼”。
虹影无论是在她的小说和诗歌中，还是在她的创作谈中，都毫不遮掩地将自己的人生经历拉入小说的叙事历程，将自我的情感情绪甚至是心理融入诗歌的意象中。在“读诗”中，虹影以自己的阅读经验为例，提醒读者，读诗就应该了解诗人创作背后的历史。她其实是在诱导读者混淆历史与想象的边界，建构一个想象中的女性个体历史。 历史是一个有秩序的编码，无论是民族国家史还是个人史。在以往的创作中，从《饥饿的女儿》《好儿女花》《K-英国情人》到诗集《我也叫萨朗波》、奇幻小说《米米朵拉》等，虹影构建的个人成长史，清晰流畅，从私生女到情人再到母亲。假如说这是“正史”的话。但由于文体限制和记忆遗漏，她的很多生活片段和经验感受，以及哲学寻思，都无法在这条“女性河流”的主流中得到表达，于是我们看到，每当她的作品出版之后，她都会做很多的序言或后记，访谈，以及相关背景的随笔，对她的作品或者个人史进行查遗补漏。而这种“补漏”言说的汇集编排，就成了这部《女性的河流：虹影词典30则》。
虹影的词典式叙述与常见的词典和词典式小说有很大的不同。假如说语言学上的词典属于第一种元范式的话，韩少功的《马桥词典》则是一种由语言学词典蜕变而来的小说范式，而虹影的这部“女性创作词典”则属于第三种，即她处于两者之间，既有女性知识的梳理和解释，又有女性生活的叙述，形而上的格言中夹杂闪烁着记忆的磷光和人生经验。这种风格，从虹影来说，可以追溯到苏珊·桑塔格，而站立在历史云端里的却是超人尼采。同时，在形式意义上，《女性的河流：虹影词典30则》又有着随意编排和去中心化的特点。在“作家的基本功”中，虹影特别提到美国后现代主义画家杰克逊·波洛克，由此我想到，《女性的河流：虹影词典30则》篇目，非常像波洛克的《秋韵：第30号》《薰衣草之雾：第1号》，至少在命名上就非常相似，还有她的这些作品就是一场场“即兴的身体行动”的产物。
不过，我从不相信解构主义能够彻底驱逐“中心叙述”，就像我能够轻易在杰克逊·波洛克的滴色画《鸟》中看到一幅抽象的鸟的图形一样。当我试图在《女性的河流：虹影词典30则》中去寻找那只传说中被解构了的“鸟”时，虹影那条只有在阴阳交合之时才会出现的“虹影”—结构，便如期出现了。时间顺序的编码，正是看似混乱的《女性的河流：虹影词典30则》所呈现出的河流般流动的规律，一条女性生命流动的河流。
但是，正如所有的词典一样，每一个词条都只是一个提示。它背后所隐藏河流的曲折和丰富性，都只能靠史家去传记和揭示。我所要做的工作，就是抓住虹影在“女性河流”中所提供的信息点（词条），结合她的小说《饥饿的女儿》《好儿女花》《K-英国情人》以及诗集《我也叫萨朗波》、奇幻小说《米米朵拉》，以及我所记忆的她的人生，在春江水暖的三月，在女性河流的岸边，把我的注脚写在沙滩上和芦苇丛中。
在虹影的小说和诗歌创作中，父亲母亲养父和姐姐们，一直是她关注的焦点。在《女性的河流：虹影词典30则》中，虹影找来了很多边角余料，以“补叙”她的父亲母亲和姐姐们的形象。
虹影在小说中所塑造的青春期六六对母亲充满了怨恨。在《饥饿的女儿》中，母亲因为自己的私情，而不敢在姐姐们欺辱六六的时候，保护她。她不敢公开六六的生父，任由六六在各種场合受辱，任由六六承受着与她的年龄不相称的社会重压。任由六六在寻找生父的路途上经受痛苦和心灵的挤压，以及心理的畸变。这个任劳任怨的母亲，脾气暴躁，唠叨起来没完没了，总是将矛头指向年幼的六六。所以，六六总是与母亲“逆着干”。在《好儿女花》中，尽管虹影设置了种种宽恕母亲的环境，但怨怼母亲的情绪，还是在叙述中到处弥漫。
而在《女性的河流：虹影词典30则》中，虹影通过剧情的“补叙”重塑了母亲的形象。她用忏悔的语调，表达了六六对当年的追悔。她把那在童年经验中凝结起来的坚冰，放置于自己的怀抱之中融化。“我”不再是以一个女儿的身份，而是以女儿和母亲的双重身份，对母亲与“我”的关系进行疏解。她作为一个母亲深切体念了自己母亲的艰难，以及母亲对她的爱。她说：“看着女儿，想着母亲，我是一个夹在生与死之间的人，太多的空白跨过时间与悲伤袭击我。”在“心有灵犀”中，她毫无顾忌地表达了对于母亲的思念，她们在梦中见面，紧紧地拥抱。哪怕就是梦醒了，也照样能够给予“我”一整天的快乐。在《女性的河流：虹影词典30则》中的有关《米米朵拉》的创作谈中，再次在“教育”的层面上，达成了与母亲的和解。在“如何与孩子相处”中，她说自己创造了一个“有正能量的，爱笑不爱哭的孩子”;讲述了自己的未婚生子，并和母亲生自己比较，“感谢上天让我有了孩子，让我体会到当母亲的自我”;在“天才故事家”中，她说《米米朵拉》讲述了一个孩子寻找母亲的故事。她看世界的方式也发生了变化，就是童年被母亲弃置于忠县接受的野孩子般的教育，她也认为“世界不是那么坏”了。虹影还把过去与她有着极大隔阂的姐妹们和母亲，都拉到自己的女权主义的队列中来，共同谴责那位在小说中曾经备受崇拜的“父亲”。
这种对母亲的爱特别体现在对母亲晚年捡垃圾这一人生情节的“补叙”上。在《好儿女花》中，虹影已经述及大姐偷取了母亲的存款，导致母亲晚年对大姐非常愤怒。但很显然，母亲晚年真实的生活状况又为母亲自己、大姐和哥哥掩盖了。在“生存”中，虹影讲述了她所听说的母亲捡垃圾和阿尔茨海默症的故事，直接将她在《饥饿的女儿》和《好儿女花》中已经撕开的姐妹纠葛，进一步扩张，暴露出女儿撕食母亲的血淋淋的场景。显然，补充的这一情节，虹影表达了自己对生养自己的母亲的无限歉疚。这样的愧悔之情直接化解了六六早年在“饥饿的女儿”时期对母亲的怨怼。还有一个补叙情节，就是母亲的追认生父：母亲像祥林嫂一样逢人便说，她最爱的男人是“我的生父”。在《好儿女花》中，虹影已经透露了母亲对生父的情感和肉体的爱恋，只是在养父在世的时候，母亲顾忌家庭关系而拒绝直接说出来。六六也因为母亲私情给自己造成的苦难，心存不满。而母亲的转变，给了一直苦苦寻找父亲的六六以极大的安慰，从而转变了对母亲的看法。那个在六六幼年时代，一直是卑微如“好儿女花”一般的母亲，一下子高大了起来，神圣了起来。虹影引述《圣经》里话——“地上的盐，世上的光”——来形容母亲在六六心目中的地位，“母亲是我的盐”，“母亲是我的光”。
与母亲的正面伦理形象对调的是父亲。早年的虹影因为“想要一个父亲”，想找“一个父亲一般的丈夫”，所以，她小说中的男人大都是温柔的、多情的，对“我”呵护备至的，在她有关父亲的想象中，到处洋溢着崇拜和感恩。养父不是亲生父亲，但却处处维护自己，偷偷地给“我”吃食，把别人都赶出去把守大门让“我”洗澡。生父甚至偷偷守护自己的女儿，十几年如一日。生父小心翼翼请女儿吃饭游玩的情节，以及临死前将十几块钱遗赠女儿的情节，都说明了父爱的伟大。 但是，通过补充剧情，虹影将她的叙述伦理转了个大弯，父亲已经由慈父变成了一个受到声讨和诅咒的父权制文化符号：“父亲找碑文，找了一根鞭子/他知道误会一开始就有，再有也不稀奇/他说：你是多余的，转世也不曾改变”（《非法孩子》）;《我也叫萨朗波》同样讲述了“我”的火熱的激情和“他”的冷若冰霜，以及“我”在“他”的眼里完全只是“性”。《风筝》更把自己比喻成“被流产的孩子”和“被丢弃的风筝”，在“我”的可怜处境中反衬出“他”的傲慢与无情。而且，在诗集《我也叫萨朗波》中，那些惊心动魄的带有虐待和杀戮意味的意象，诸如“鞭子”“斧子”，大都指向父亲或情人或丈夫施与女性（母亲或姐妹）的暴力。这些诗作中的男人一个个都暴虐而面目可憎。
同时，在《女性的河流：虹影词典30则》中，姐妹们在叙述中的形象也发生了变化。在《饥饿的女儿》和《好儿女花》中，六六与姐姐们的关系是紧张的，她们都如张爱玲小说中的女人们一样，自私、冷漠，与最小的妹妹争夺食物，争夺着父爱和母爱。这种心理学上的同性排斥，在小说中转化为“争夺父亲”的持久战。也如张爱玲小说中的女人们一样，她们彼此还争夺男人。在《好儿女花》中，看似不露山不露水的尤物——小姐姐，她作为“我”的同母异父的姐姐，在去英国见自己丈夫的时候，与“我”的丈夫一起同游郊外的天体海滩。在《好儿女花》的结尾中，虹影以一种近乎于无的笔触，隐晦地暗示了小姐姐与“我”丈夫的不伦。而到“词典”中，虹影则将这一剧情明朗化，那就是“两个姐妹和一个男人复杂关系”。这一情节显然是《好儿女花》叙述的延伸，但在《饥饿的女儿》中的姐妹嫌隙的价值，却并没有得到延续。在诗作《小姐姐》中，她重新认识到“血浓于水/我要带你快跑/远离那世界”，她慨叹，时间，“就是开花的斧子”“就是结果的斧子”。这首诗表达了“我”对已经死去的小姐姐的深切怀念。当年的复仇游戏已经转变了画风。
当然，最为惊心动魄的情节逆转，却是虹影自己。她已经在以母亲为敌的过程中，成长为一个母亲。这就是“母亲模型”的意义。在《女性的河流：虹影词典30则》中，虹影反复将自己与母亲比较，从而认识到母亲所受到的苦，都来自于父权制文化，这种认知直接导致她成为了一个女性主义者。
在虹影的叙述中，一直强调女性与男性地位的对等。就像《好儿女花》中的六六一样，男女两性的交往，哪怕是脱衣服也要大家一起脱，一个女人不能容忍成为男人消费的“物品”和任由榨取的肉体。在“教育”中，虹影补充说，一千种一万种教育，最终都是自我教育，“学会生存之道，学会浮出水面，学会靠岸和冲向云端”，女性独立就是“你存在于这个世界的价值，还是要靠自己”。早期的虹影的两性平等叙述，主要体现在性爱场景中，体现在如火的激情里;而《女性的河流：虹影词典30则》中的虹影则更强调在性别政治上，少了些激情，多了些理性。
经由西蒙·波伏娃、弗吉尼亚·伍尔芙、苏珊·桑塔格以及勃朗特姐妹的哺育、辅导和启发，虹影对写作在实现女权中的意义，已经有了充分的自觉，那就是“为姐妹写作”。她在诗集《我也叫萨朗波》中感性地表现了男性对女性的抛弃和虐待，而《女性的河流：虹影词典30则》的“补叙”则直接追问：“我们女人与男人一起组成这个世界，可为什么男人总是主体，我们是附属和弱势？”
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