李斯特钢琴作品《塔兰泰拉》在巴扬手风琴上的改编与演奏分析

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  摘要:李斯特1837年创作的《塔兰泰拉舞曲》是一部钢琴独奏作品,此曲是炫技和深层次精神内涵的完美结合,更充分展现了李斯特对钢琴交响化作出的贡献,堪称浪漫主义时期的巅峰之作。巴扬手风琴因其具有交响化的音响效果,不少优秀演奏家都跃跃欲试演奏此曲。笔者有幸得到当今世界级巴扬大师尤里·希什金的亲临指导以及合理改编,成功用巴扬演奏此曲。本文将对其改编以及演奏法进行详细阐述,并借此展望巴扬在世界音乐舞台的新格局。
  关键词:李斯特 希什金 巴扬手风琴 《塔兰泰拉舞曲》
  中图分类号:J605 文献标识码:A 文章编号:1008-3359(2016)19-0012-04
  巴扬手风琴是一件年轻的乐器。1907年,第一台巴扬手风琴在俄罗斯面世;1929年,第一架双系统自由低音巴扬面世,这是自手风琴发明之日起最具革命性的壮举,自此手风琴演奏不再局限于民族民间歌曲舞曲;1940年,俄罗斯作曲家柴金为巴扬手风琴首创的多乐章大型奏鸣曲横空出世,拉开了巴扬在国际乐坛的序幕,展现了巴扬这件乐器的音乐表现价值。1951年,第一台具有多种音色的双系统巴扬面世,更丰富了演奏的音色;1970年,第一台具有下颚变音器的双系统巴扬面世,这是成熟的标志。巴扬演奏者可以在不影响演奏自然进行的前提下,灵活自如的用下巴切换音色。此后,俄罗斯以及欧洲等地作曲家纷纷献作巴扬,巴扬也因其交响化的音响效果以及丰富的音色,具备演奏各个时期作品的能力。因巴扬的原创作品都集中在近现代时期,在重视巴扬原创作品的同时,我们不能不重视对改编曲的研究,这对拓展我们的音乐认知和审美,以及发展一套平衡的曲目库尤为关键。
  李斯特的《塔兰泰拉舞曲》曾被多次改编演奏,白俄罗斯巴扬演奏家皮里戈夫卡的独奏专辑Fantastic seed就有收录。他是按照钢琴原谱演奏的,技术精彩绝伦,无可挑剔。然而在不违背作品本身音乐特征的前提下,加以改编,使其更适合巴扬演奏的特性,会有更精彩的细节呈现。下文将具体分析。
  一、《塔兰泰拉舞曲》在巴扬上的合理改编
  (一)《塔兰泰拉舞曲》作品曲式结构分析
  全曲分为三个部分:
  第一部分:急板
  这部分充分展示了李斯特技术的高精尖,包含了左右手和弦快速交替、轮指、双音旋律连接以及“李斯特八度”。乐句灵动,情绪饱满。
  第二部分:如歌的行板
  拿波里式的旋律,意大利的民间舞蹈。此段采用主题变奏形式,主题舒展而明媚,变奏生动灵巧。浪漫时期的美妙抒情在此段尽显。
  第三部分:快板
  这部分采用上段的主题乐思,风格却大逆转,动感十足,激烈碰撞。大展李斯特的“魔性”。
  (二)巴扬改编具体分析(以下数字标明小节数)
  1-12:左右手在低音区单音快速交替,三个重复乐句层层叠加。钢琴作为击弦乐器,且有踏板,演奏的效果正能达到作曲家对这片音响的意图:充满神秘感又极具紧张度。而巴扬作为风簧类乐器,无踏板,因此将右手声部重音拍的休止符改成与第二拍音相同的单音降E(见谱例1),构成轮指奏法的三连音演奏,既突显了紧张感,又加重了低音的效果。再配合巴扬琴上两中一低的变音器,使其音色脱去了金属的炸跃,多了一份浑然天成神秘的魅力。
  13-20:从低到高三个八度的音域里,左右手和弦交替,紧张感和音响层次都在逐步升华直至顶点。同理,为了表现出紧张感,前面八个小节的左手倚音改成与主音重叠演奏,小二度的音响效果更具对抗的紧张度,变音器使用左中一低,在原谱基础上高八度演奏,营造出神秘的音色。
  29-37小节,与21-28小节同八度演奏(标准巴扬演奏琴最高音是小字4组G),但变音器换成一高两中,达到了高八度的效果,音色更增添了金属感。
  38-73:主题A,灵活生动,从低到高三个八度展现主题。钢琴演奏从第三个八度(54小节)开始运用踏板。为了层次分明,前两个八度用两中变音器,活泼轻快,第三个八度改成一高两中,与第二段同八度演奏,高声部小字4组的D一直保持六小节,并同时在小字3组区域演奏主题(见谱例2)。此句的左手强拍改用传统低音,突出低音的浑厚。
  74-93:富有歌唱性的主题B,八度大和弦与十六分音符下行音阶交织出现,两种情境张驰交替。和弦乐句的左手部分,若用自由低音八度演奏,声音会很干涩,没有共鸣,因此改用传统低音。
  94-110:这一段落由两句重复乐句构成。左右手交替,生动轻快。在巴扬上演奏,运用抖风箱的独特技术,将此段的风格与手风琴的特色完美结合。风箱的开关点如谱例3:
  可以看出,风箱的设计并非刻板的等长乐句开关,而是采取二对一相间的方式。使演奏无论从听觉还是视觉效果上都更加灵动且有趣味性。
  111-125:语态从生动转成了柔和,因此变音器换成两中,去掉高音簧的金属尖锐感。左手声部将每小节第一和第四个音保持(见谱例4)。
  126-135:又是一段生动且具有紧张度的乐句。再次使用手风琴风箱的动感优势。并将左手旋律音保持演奏,达到钢琴踏板的延音效果(见谱例5)。
  136-144:这一段织体是中声部(左手演奏)为旋律,高低声部均为点缀,右手声部采用十六分音符新型,跳跃生动。演奏时要突出旋律音,又要不失右手音符的跃动感,因此此段变音器转换成带有金属动感的一高两中,左手的旋律音保持,且去掉低声部在重音拍的音程,这样更凸显了旋律。此段情绪层层递进,引出主题B的再现。
  145-163:主题B再现。
  164-199:主题A再现。乐句走向有别于之前,此处是渐渐走远的,因此音响是渐弱的。故从164小节开始到段落最后,一直使用两中的变音器。
  200-234:巴扬的音色特点舒展而明朗,很适合演奏拿波里式的旋律。但又因没有踏板,左手声部的铺盖会显干巴,因此将左手伴奏音型三连音的第一个音用传统低音演奏,并保持,连点成线(见谱例6)。200-208使用一低的变音器高八度演奏,209-236换成两中变音器,并按原谱的八度把位演奏;其中第228-229小节,右手采用分解和弦演奏,推波助澜,有助于情绪的延伸。   235-258:变奏一。转变语态,变成圆舞曲风格。音色转换成一高一中。235-244的左手伴奏改成前八后十六与一拍内前附点音型交替演奏,每小节第一和第七个音用传统低音(见谱例7)。245-246,左手将g.降b。e这三个音合成一个和弦,配合运用二抖风箱,增加紧张度,推动情绪发展,在247小节达到此乐段的第一个高潮。249-258:乘风破浪之后在此句回归小平静,左手继续采用之前主题的演奏方式,保持三连音的第一个音,达到朦胧的铺垫效果。252-253以及257-258的左手改成减五度音程铺列演奏(见谱例8)。
  259-266:变奏二。左手切换成传统低音,以主旋律配伴奏的形式展现歌唱性。
  267-285:变奏三,再次转换语态,轮指展现主旋律,左手切换回自由低音,音色转换成一高两中。273-281,左手声部的五度音程连接在巴扬上演奏会过于牵强,因此在不影响音响效果的基础上,去掉音程的根音。282-285,音色转换成两中。
  286-333:变奏四。左右手以32分音符交替快速演奏,水流般线条呈现主旋律。例如286-292这段落将每小节左手的第一个音和右手的最后一个音连成主旋律,左手后三个音移到右手演奏。因为音块状的旋律在巴扬上左右交替痕迹会过于明显(见谱例9)。293-295、303-305、317-319、321-323和325-333这些均为连接段乐句,需演奏成朦胧的块状效果,采用二抖风箱。右手高声部保持单音,中声部以大三度音程模进退(见谱例10)。
  334-352:再用轮指展现主旋律,从E大调上升到G大调。左手琶音的最高音延长,达到踏板延音的效果。变音器换成一高两中。
  353-368:全曲高潮从这里开始。音色换成全开运用抖风箱增加动力。如谱例11:
  369-376:连接段落,稍作舒缓,承上启下,部分八度音程改成单音,在巴扬上演奏更为流畅。
  377-385:此段左手用传统低音演奏,模仿钢琴击弦,促进激烈紧张的效果。
  385-394:连接段落,右手改用八分音符演奏单音,左手改用和弦,运动三抖风箱,灵活又绵延。如谱例12:
  395-412:左手和弦交替再现第一部分的主题B。左右倚音和音程重叠,营造隐约的紧张度。这段音量是piano但却弱而不虚,层层递进,引出全曲终止乐段的最高潮。
  413-428:右手用八度重叠音大和弦重现并拓展主题乐思。音色换成一高两中。左手用传统低音演奏音程的冠音,增加低音的浑厚效果。
  429-444:左右都以三连音与切分和弦营造紧张感,为了达到钢琴踏板的浑厚音响效果,左手的部分音需延长保留,如谱例13:
  445-447:此段右手改成琶音叠加演奏,左手在传统低音上音程交替烘托出朦胧浑厚的效果。将情绪推向最高点,如谱例14:
  448-466:左手切换成传统低音,音色换成全开。
  467-473:采用二抖或者三抖风箱,左手保持G和其大三和弦,右手用八度演奏原谱低声部的旋律,如谱例15:
  474-479:左右继续用传统低音加和弦。
  二、改编的演奏技术分析
  李斯特的“魔性”技巧闻名于音乐界。这首《塔兰泰拉舞曲》大量运用了他的技术特征:轮指、“李斯特八度”等。巴扬同属键盘类乐器,因此该曲的技术要点同样适用于巴扬:
  (一)手指单音快速跑动:轮指的清晰度是难点。在巴扬上,最科学的轮指指法是三指和二指轮替。该曲采用了轮指与音阶、轮指与八度相间演奏,对演奏者的手指功底要求更高。
  (二)左右手和弦快速交替:在巴扬上,左手演奏角度是垂直于水平面的,所以左手快速转变和弦较之钢琴演奏难度更大;左右和弦交替转换演奏难度就更胜一筹了。
  (三)右手和弦连续快速演奏,和弦高音旋律音突出,巴扬特性技术要点:
  1.抖风箱
  (1)二抖:改编后在情绪上升乐句多次采用二抖,这对演奏者力量考验较大,需张驰有度,持续使用蛮力会减轻乐曲的“舞动感”。
  (2)三抖:三抖对力量的要求比二抖小,难度在于灵活碰撞风箱上角,角度要精准,否则抖出的音会不清晰。
  2.快速转换音色,切换左手系统:从上文可知,变音器的转换很频繁,即使有下颚变音器,也需要演奏者灵活的应变;尤其是切换左手传统与自由低音系统时,对演奏者的反应速度有更大的挑战。
  3.左手音响层次鲜明:从上文谱例可见,很多乐段的左手分中低声部,在传统与自由低音两个把位演奏,并且有延留声部。这大大增加了左手演奏的难度。
  综上所述,巴扬演奏者需具备深厚的技术功底与强大的力量,才有可能成功演奏此曲。
  三、提升扩大巴扬的音乐艺术格局
  巴扬是俄罗斯的传统民族乐器。1930年,圣彼得堡音乐学院首开先河,在其俄罗斯民乐系开设巴扬专业,当时以民族音乐演奏为主。数十年来,不少俄罗斯以及欧洲作曲家为巴扬创作了大量的作品,如俄罗斯功勋艺术家谢苗诺夫的No1-No3大型多乐章奏鸣曲、意大利作曲家祖宾斯基的《第一帕提塔》、德国作曲家施密特的《托卡塔》等;同时也有一些顶尖的巴扬演奏家改编钢琴、管风琴以及交响乐作品:世界著名手风琴教育家及演奏家利普斯教授就为巴扬改编了巴赫的《恰空》、鲍罗丁的《夜曲》、肖斯塔科维奇的《帕萨卡利亚》等数十首作品,还有当今世界巴扬顶级演奏家尤里希什金改编并收录至CD出版的穆索尔斯基的《图画展览会》,圣桑的《骷髅之舞》、梅西安的管风琴作品《救世主的诞生》、格什温的《蓝色狂想曲》等等。这些改编作品数次在大师们的独奏音乐会上成功上演,充分展现了巴扬博大的表现力。在这些伟大大师的引领下,无论是音乐院校巴扬专业教师或者学生,还是手风琴的爱好者,都应该跳出手风琴演奏民族民间歌曲的层面,不断尝新和打破,放眼并立足更广阔的音乐艺术格局!
  参考文献:
  [1]陈漪涟.李斯特钢琴技巧练习[M].上海:上海音乐出版社,2005.
  [2]张国平.走进俄罗斯巴扬[M].北京:人民音乐出版社,2008.
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