[摘要]宋代梁楷的泼墨人物画，以其独特的“泼墨语言”拉开了与传统“线型语言”的距离，但是，由于长期封建专制的险恶环境和极难攻克的人物造型等因素的困扰，水墨人物画一直裹足不前。20世纪20年代，以徐悲鸿为代表的艺术家们顺应时代的潮流，将水墨人物画创作推进了空前的历史高度。在分析水墨人物画演进历程的基础上指出了目前中国水墨人物画存在的问题。
　　[关键词]水墨人物画 徐悲鸿 泼墨语言 线型语言
　　
　　中国的人物水墨画发展较早，并且其题材成熟也最早，同时中国的人物水墨画也经历了曲折的发展历程。目前的中国人物画坛已不再是议“线性语言”为主体的的格局、而是在“以泼墨语言”和传统的“线性语言”为主体的基础上，形成了文人传统的写意画、移植西画基因的写实人物以及新型的“写意性”人物画共存的局面。笔者拟就水墨人物画的演进历程探讨中国水墨人物画的发展方向。
　　一
　　在中国绘画中，人物画题材成熟最早，但人物画衰败也最惨。魏晋时期顾恺之《画论》开篇就说“凡画，人最难，次山水，次狗马，”足见当时画家对人物画创作的要求。顾恺之的《女史箴图》及《洛神斌图》可以看作是线描艺术成熟的标志。而山水画在当时还无法在画面上表现出合乎情理的空间及比例关系。《画史》曾这样描述山水画：“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地；列植之状，则若伸臂布指。”由此可见其艺术表现技巧的稚拙。
　　人物画的衰败是从元代开始的。异族入侵使文人心理发生了深刻的变化，险恶的政治环境逼着画家漠对现实，而转入内心的深沉。他们无意于人物画得创作，因为人物画不是肖像就是故事，乃人世题材，意思显明，既难寓曲折之“意”，又难尽“写”之特长，不能为文人画家所利用，这是它不受重视的根本原因。其二，无法解决好人物画中的“形”，这是传统水墨人物画裹足不前的又一关键因素。水墨在表现山水、花鸟等题材时显得较为自足，而一旦引入到人本身的表现中，毛笔到了宣纸上，则如履薄冰，稍不留神，那变化无端的墨团则如脱缰之野马，往往会弄得无法收场。在这种情况下大谈所谓“遗貌取神”“形神兼备”，岂不是自欺欺人。这期间由于在水墨人物画的发展中代代承袭由来已久的信条戒律，这一路艺术不仅没有得到发展，相反，总是处于火熄烟消的状态中，赴后尘者可谓缪右晨星。
　　在水墨人物画的衰败期，梁楷创立的泼墨大写意人物画却独树一帜，自成一体。他作水墨画从不 犹豫，一气呵成，颇有解衣磅礡、纵横挥洒的气概。当然他的水墨观更多地是倾向于道释人物画。他通常以宽而潦草的笔触画出关键的地方，从而重铸出一种新的形式，新德语言。
　　二
　　20世纪20年代，随着以徐悲鸿，林风眠为代表的一批留学国外的画家相继回国，中国水墨艺术进入了一个极为重要的时期。他们带着艺术家的良知和强烈的社会责任感，把改变中国美术现状作为自己神圣的责任，从而拉开了中国现代历史上的这场艺术革新运动的序幕。陈传席在《中国绘画理论史。后记》中指出：“几千年来，中国画的理论固然很多，然使中国画产生巨大改观的只有五次，即顾恺之的‘传神论’；宗炳的山水画论；苏轼的宋代文人画论；董其昌的南北宗论和徐悲鸿的素描基础论。”的确，在中国现代美术史上，徐悲鸿是任何一位美术史家都不能回避的杰出画家和美术教育家，他一生极力倡导写实主义，并形成了一套完整的教育思想体系。
　　徐悲鸿选择写实主义，有其历史的必然性。这是20世纪初西风东渐时的新思潮，是“五四”新文化运动在美术界的当然回应。而吸取西方的科学精神在当时的美术界被理解为西方写实主义的撷取。面对民族艺术衰微，文人画土颓败，中国画写实造型能力日渐衰弱的景况，康有为提出“今宜取欧西写形之精，以补吾国之短”。正是这种时代氛围中徐悲鸿选择了写实主义，同时徐悲鸿自幼从其父学习肖像画，并酷爱吴友如反映现实的写实人物画，加之1919至1927年徐悲鸿在欧洲留学8年，学院教育使他熟练掌握了写实的技巧与方法，这些都为他回国后建立系统的写实主义美术教育思想做了充分的准备。归国后他既着手对传统中国画进行改造。在教学和创作上，他提倡写生，重视吸收西方写实造型的透视、解剖、色彩、构图的技巧与法则，这对提高学生观察、体验和表现能力大有帮助。
　　从当时及其后社会发展的形势看，徐悲鸿选择写实主义恰好顺应了时代的需要。从20世纪30年代起中国正处于内忧外患之中，中华民族面临生死存亡的关头，救亡艺术兴起，宣传革命的美术需要写实的形式，因此，其作品和写实主义教学法理所当然地受到推崇和推广。新中国成立后，反映现实生活，为工农兵喜闻乐见的艺术形式，成为中国一切艺术家所遵循的原则。在这种形势下，徐悲鸿的美术教育体系再次受到艺术家的尊崇和政府的重视。
　　20世纪40年代，现实主义的表现方法在蒋兆和画出一系列贫穷百姓的肖像和《流民图》后达到了最高境界。蒋兆和的人物画也是用素描法，其人物形象是线勾勒后，先用干笔皴察，在用湿染，最后着色。正是这个土生土长的艺术家将水墨的写意同现实主义的写意同现实主义的写实在形式上作了成功的结合。
　　从20世纪50年代至70年代，水墨人物画除了以徐悲鸿、蒋兆和为代表的所谓北派人物画家群外，还有南派既所谓的新“浙派”，其实际领导者是潘天寿。他主张拉大中西绘画距离，强调水墨人物画要有传统，要借鉴传统写意花鸟画的笔墨和用色，突出“写”的特点，不能用毛笔画西画。总之，浙派人物画既立足于传统，又借取西画中造型长处，因而作品形象严谨又不被具体形象所束鐹，画面秀润、清淡，水墨淋漓，活泼生动，一气呵成。
　　回首千年，水墨人物画发展到今天这个局面，多亏了当年梁“疯子”那惊世骇俗的“一大泼”，从而冲决亘古不变的神话—“笔墨思维”。今天的水墨中国人物画坛，不是线型语言独霸天下的格局，水墨人物画坛多品种，多格局的局面正在逐步形成。问题是，面对水墨这早已不新的艺术样式，却拿不出相应的评判标准，尤其糟糕的是，直到今天，许多人还习惯套用传统的“工笔”和“写意”两大类来简单笼统地区分，把各种性质不同的人物画混为一淡，这不仅不适应当今的国画生态，甚至因其不科学的分类，会阻碍水墨人物画的发展，阻碍新的绘画生命体的诞生。
　　[参考文献]
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　　[2]沈子丞,历代论画名著汇编【M】.北京；文物出版社,1982
　　[3]刘子建,我的艺术取向【M】,天津：天津杨柳青画社,1993.
　　[4]潘耀昌.20世纪中国美术教育【M】.上海：上海书画出版社,1999.
　　（作者单位：连云港市少年宫 江苏连云港）