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[摘要]正如俄国歌剧《伊万-苏萨宁》、捷克歌剧《被出卖的新嫁娘》、阿塞拜疆歌剧《货郎与小姐》中的许多优秀的、具有其各自国家特色的咏叹调一样，现代京剧《杜鹃山》中的《家住安源》一曲，唱”出了悲惨、唱出了悲痛、唱出了悲愤、唱出了悲壮、唱出了英勇不屈、顽强抗争和必胜的决心和信心！这一在情感、内容上如此丰富、如此精彩，技巧上又达到如此高难度的唱段，同样是一首非常优秀的、具有“中国特色”的咏叹调。不仅如此，《家住安源》的内涵和贯穿全曲的“主题音调”，又与贝多芬的《“命运”交响曲》有着异曲同工之妙。本文即从两个大的方面：第一章简介《杜鹃山》创作的历史背景及故事的主要情节；第二章从六个不同的角度，对《家住安源》唱段进行分析，阐述、论证自己的上述观点与结论。
[关键词]家住安源；咏叹调；命运交响曲
一、战火硝烟中诞生的（《杜鹃山》
（一）历史背景
《杜鹃山》是我国在20世纪文化大革命的“战火硝烟”中诞生的一个重要京剧剧目，被列为样板戏红色经典之一。它的诞生过程颇为“曲折”。
1963年，上海青年艺术剧院，首次上演了由王树元根据地方文艺杂志发表的一篇小说《乌豆》改编而成的现代话剧——《杜鹃山》。紧接着，沈阳评剧院也随即上演了评剧《杜鹃山》。1963年底，北京京剧团、宁夏京剧团又分别将这部剧目改编成了京剧，于次年公演。再后来，北京京剧团的赵燕侠、袭盛戎（饰演乌豆）、马连良、马长礼、谭元寿、万一英等人演出了由汪曾祺等编剧、李慕良设计唱腔、肖甲导演、徐兰沅担任音乐指导的同名京剧。
正式作为“革命样板戏”的《杜鹃山》，于1973年公演。在这部正式定稿的“样板戏”中，江青将女主角的名字从贺湘改为柯湘。音乐部分则由于会泳亲自主抓并提出了不少艺术上的创新主意。女主人公柯湘由青年演员杨春霞扮演。
（二）《家住安源》唱段分析
第一节“家住安源”唱腔的基调与音乐结构
柯湘的整个唱段安排的条理是非常清楚的，意识明确，手段干练。其创新程度之大，达到了于会泳现代戏唱腔音乐创作的高峰。作曲家在剧中为女主角柯湘共设计了10段左右唱腔。唱腔结构的安排，新的创作手段的运用，都显示出极为娴熟、利落及精密的逻辑特点。按照事态发展顺序、剧情的展开、矛盾的冲突，以及人物性格凸现作为线索，包括中间的对唱，作曲家又以《无产阶级》、《家住安源》、《乱云飞》和《血的教训》4段独立唱腔作为主要段落，进行了精心打造。
《家住安源》，全曲共130个小节，包括用虚线标出的小节，散板、摇板中相对固定的小节。根据音乐的走向发展，人物的情绪，板式的安排，较明显的可分为以下七个部分：从引子，1-3小节，散板；2、A部分，4-26小节，反二黄中板；3、B部分，27-60小节，原板；4、C部分，61-87小节，摇板；5、D部分，88-104小节，原板；6、E部分，105-118小节，流水；7、结尾，119-130小节，散板。
从这看出，这是拥有引子和尾声的并列五部多段体，在第三部分，板式和速度发生了对置性变化，就把唱段又分成了类似于西洋的“复合并列二部曲式”的两个大的部分：（引子）——（A：a、b）——（B：c、d、e）——尾声。
从板式结构来看，原板的板式间隔着摇板，而且摇板部分正是出于全曲的中心部分，这样的布局又提醒我们，它是对称格局：引子-E部分，A部分-D部分，B部分-C部分。
这样一来，我们就可以清晰看到，二黄的摇板，正处于该唱段全曲情感的爆发与转折点。该唱段中心小节数是75-76小节，摇板正处于61-87小节当中，全段的中心区域。
从看似简单的并列关系曲式中发现，其实内在逻辑都是相当严谨，非常精妙的。
在演唱这首作品时，我们又可以发现，其唱段音域和音区都没有想象中和听觉感受音频时那么宽。在观看视频材料时，让人们会感到非常强烈的震撼力和人物演绎出的动人感染力，这也是要归功于作曲家们精妙的技术手法了。
这段唱腔用柯湘的“人物主调”作为引奏，接着用深沉委婉的[反二黄中板]，回忆柯湘的苦难往事。展现英雄战斗的场景；推向高潮；转1=A，突然明亮欢快，唱出“才懂得翻身必须枪在手”的真理；最后在昂扬中结束。并用柯湘上五度宫音系统的“人物主调”作尾奏，与引奏前后呼应，给人留下完整的印象。
第二节“家住安源”的声腔、板式对情绪表达的助力
革命现代京剧里面，经常同一旋律出现了不同声腔的特性。有时同一句旋律同时带有二黄和西皮的味道，声腔板式不纯净的韵味，形成一种[杂烩风格]。
戏曲演唱的发生与其他声乐“三种唱法”演唱形式，在声音发出的程序上有着共同的规律。这是因为人体发声器官有着相同的构造以及共同的发声原理。要传出响亮而优美的聲音，必须经过胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔等一系列共鸣腔体的共振与调节才能产生。这些，就是声乐艺术的共同之处。然而，戏曲演唱也是有其独特个性的。戏曲声乐的专家，肖晴曾说过：“戏曲声乐既有一般歌唱艺术的共性，也有自己的个性。其共性建立在人类发声机能、发声原理及声乐艺术的基本一致性上，而个性则建立在民族语言、民族心理状态及其表现方法和民族美学情趣等传统的差异上。”并且经常把不同的声腔、不同板式、正反线的调式合并成一首曲形成丰富的对比。其中一个串连不同板式以构成对比的例子是《红灯记》中李玉在第八场的唱段[雄心壮志冲云天]。他用了以下的板式：把如此多不同的板式结合成一首曲，也就是同一首曲有很多不同的节奏的规格，在传统京剧中是较为少见的。首先，于形象塑造上，这段唱腔借鉴了欧洲歌剧中以音乐为主导塑造人物形象的写法，多处唱腔的间奏和短小过门中都贯穿了音乐主导动机和由其衍生出的旋律片段。
其次，在板式结构上，突破中国传统京剧具有板腔体特性的“上、下旬”结构，大胆创新。开头四句，在不影响京剧唱腔原始风格的前提下，借鉴歌曲创作的结构框架，以“起、承、转、合”的句法结构，构成一个“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛，汗水流尽难糊口，地狱里度岁月不知冬夏与春秋”的呈示性乐段。这种句法结构的改变使得音乐上形成了较强的色彩对比。使京剧唱腔“板腔体”结构在《家住安源》中发生了质变，全曲形成并列三段体特征。 全曲演绎可分为三部分，第一部分唱，情感较为内在，要用软咬字、柔发音的方法，唱得情深，发音时口腔动作比较绵缓，字音衔接圆润轻柔，演唱线条没有棱角而细腻。中段，情感比较激烈，要唱得激动有力，满腔满调，表达柯湘对恶霸极度愤恨之情。要用硬咬字、刚发音的方法演唱，咬字发音时的着力点要集中突出，动作感觉比较有力，喷弹力比较强，字的头腹尾的全过程比较快，演唱线条棱角比较大，声音要以刚为主。最后一部分，是全曲情绪最高点，柯湘对日后的展望。唱腔气氛热烈，情绪高涨，由于速度稍快，在演唱咬字时，要增强字头的力度，吐字要清晰、结实、弹顿，保持高亢的情绪。
另外，在该剧总体的创作技术和素材的选择方面，《家住安源》对唱腔的整体布局和高潮部分的处理，都是采用了模进的方式，加以推进以及向下属方向转调等一系列手法，都是与西方歌剧创作技术有着极其密不可分的关联。也就是说，《家住安源》在唱腔本身，不仅流动着中国传统京剧唱腔的血液，同时还自然巧妙地汲取与借鉴了西方作曲中的一些技巧。
该唱段唱腔前奏过门旋律是柯湘的主题音调，柯湘用一句念白“满腹苦水，一腔冤仇”起，进入主题，[反二黄中板]慢起，调高比二黄要低一些，音域在句子后面有所加宽。“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛，汗水流尽难糊口，地狱里度岁月，不识冬夏与春秋”。此段旋律慢慢延伸，曲调性非常强，起伏不是特别大，但在每节句末时，旋律都会往上推的过程，字字透露出女主人公柯湘心中的苍凉、凄楚、压抑与悲愤。演唱时注意情绪要到位，前几句要不紧不慢，细细道来，紧拉慢唱。从[反二黄中板]变更到[原版]稍快，也可看的到，从前面的4，4拍记谱，改为4，2拍记谱，这就是[原板]中一板一眼的节奏进程。演唱的第一声位置，以及演唱结束时落音的位置，就是“起”音和“落”音，戏曲人都用拍掌来表示打“板”，用中指点敲表示“眼”，在这里，就是采用的“板起、板落”方式。“闹罢工，我父兄怒斥工头，英勇搏斗，壮志未酬”，情绪随即有较大变动，诉说着被压迫后，柯湘的父亲和哥哥闹罢工，为自己争夺自由的激愤心情。到了“遭枪杀”时，速度情绪突然渐慢下来，“血溅荒丘”。情绪起伏与前一句一样，起伏较大。但稍加停顿，随后又转回到原速稍快，“那贼矿主心比炭黑又下毒手，一把火烧死了我亲娘弟妹，一家数口尸骨难收”。原速间奏过渡到[二黄摇板]，“秋收暴动，风雷骤，明灯照亮我心头。”该处正是全曲主人公情绪的最高点，将满腹悲愤之情在紧促的节奏中体现出来，既自由又统一。
在革新当中，创造了新的板式，对传统的板式相对的作出改动，如句尾不依传统的格式落在习惯的结尾音上、咬字根据现代的北京话发音、音与音之间的节奏紧凑了、拖腔不再依固定的格式，而多了不同的变化。一般来说，为了让节奏明快，每个字的拖腔都短了，长的拖腔只落在句尾的一两个字上，而拖腔的音亦经过作曲者设计安排，而不是由演员决定。在创新方面，一些新的板式被设计出来，如二黄腔中没有[流水板]，便借鉴了[西皮流水板]的结构创出[二黄流水板]。尾声部分，“工友和农友，一条革命路上走，不灭豺狼誓不休”，是采用的[流水]唱腔，節拍改为了1/4拍，这句唱腔的第一个字从板上起唱；紧随其后的其它唱句，可以在板上起唱，也可以从后半拍唱起，这就是所谓的“过板开唱”。结尾由一个[散板]结束，在慷慨激昂的情绪中结束。在这一曲中，声腔、板式对情绪的表达起了不可或缺的作用。
第三节“主题音调”在该唱段唱腔中的贯穿使用
《杜鹃山》属于后期的“样板戏”，已经冲破了中国戏曲千百年来程式化的枷锁，注重解放思想，以塑造人物形象作为前提，对传统的程式化模式进行改造，力求有新的突破和创新。柯湘的“主题音调”，如下：
就是这段音调贯穿在整部剧中，而并不是一上来就铺开的，它是随着剧情的发展、矛盾的揭示来逐渐展开的。
“主调贯穿”手法在我国民间音乐与传统音乐中早已有之，但作为一个作曲技法的名词，还是在西洋的交响乐、歌剧中明确提出来的。
“主调贯穿”手法的运用和发展，也可以说是“京剧样板戏”音乐的一个突出特点，是“洋为中用”的一个成功范例。
“样板戏”中的所谓“主调贯穿”，主要是指人物“主调贯穿”，即为主要人物选择或创作一个“主调”，在人物出场或演唱时多次使用。这种“主调”一般由一个乐节或乐句构成。它或取自人们熟悉的革命歌曲，或根据京剧传统曲调创作。
这一手法在1973年定稿的《杜鹃山》中得到进一步发展。在该剧中，其人物“贯穿主调”，不但不再运用革命歌曲的音调，而且还参照故事发生地区的民间音乐的特点，创作了具有地方色彩的人物“贯穿主调”。故事发生地在湘赣边界，这两个颇具湖南民间音乐色彩的人物“贯穿主调”在剧中，以不同的形式反复出现，《家住安源》是女主人公柯湘的一段经典“咏叹调”，柯湘“主调贯穿”在剧中以不同形式反复出现，不但从音乐上加强了对主人公形象的塑造，亦使《杜鹃山》的音乐具有了鲜明的个性色彩。
在唱腔中，此“主调”不但以不同的形式在大小过门中反复出现，其主要“音型”亦常出现于唱腔的拖腔，使“主调”亦“贯穿”于唱腔，可说是真正做到了音乐（包括唱腔和伴奏）的“主调贯穿”。
这个贯穿于全曲的主调是以的特性节奏为基础的。如果我们再仔细品味、仔细体会，便会发现，他和贝多芬的《“命运”交响曲》中在严酷命运的威胁面前充满大无畏气概的主人公的英雄主题一样，在全曲当中反复出现，贯穿始终，为本文得出“《家住安源》是‘唱’出来的《“命运”交响曲》”的结论作了强有力的佐证。
第四节“动情”对唱腔情绪表达所起的重要推动作用
通过对革命现代戏及其它声乐作品，特别是《家住安源》的分析、学习、演唱，笔者深深体会到：
演唱时一定要“动情”，要在最大程度上将自身完全融进塑造的人物形象当中，这样才能很好的诠释和表达人物的思想感情。演唱一定是非常重要的，通常讲“言之不足”，就要“咏歌”。 “咏歌”就是“唱”。“唱”，是感情深化之使然，就是情之所至。
“情真意自深”——愿古人此言时刻提醒我们：在演绎歌曲，特别是“咏叹调”一类的歌曲时，一定要以人物基本情感出发，要以表达曲情为主，力求做到“以声传情、声情并茂”，把各种情感的起伏变化，出自内心地深刻表达出来。只有这样，才能够引起观众的共鸣，使“路人驻足，云、雀驻听”，达到扣人心弦的境地。
现实中，我们常常会有这样的感受：在聆听、观看某些人的演唱时，他们的嗓音条件都非常的好，音准、节奏也唱的非常准确，但是他们仅仅是追求唱得对、学得像，却忘了演唱艺术中的灵魂——“情”。他们演唱出来的歌曲效果，像是一杯无色无味的白开水一样，索然无味，观众与歌者始终产生不了共鸣，更谈不上触动观众的心灵了，笔者认为，这个问题应该引起所有演唱者的高度重视。切记：我们千万不能成为呆板、机械的演唱机器。
大诗人白居易说得好，“感人心，莫先于情”。一般唱腔从它的产生到演唱，再到欣赏，都是因情而发的，是词曲作者的“动心”，演唱者的“唱心”，听者“感心”的艺术加工过程。因此，可以说，成功的演唱必须“动情”。
人心感于物而动，声因动于心而发。一个演唱者的成败，很大程度上取决于演唱者要有扎实的基本功，但更关键的在于演唱者在艺术表现上的深刻感人，去体会人物内心真实情感，曲调与声、情的吻合上进行细致的艺术处理和精心的创造方法。
鲁迅先生有一句名言：“喷泉里流出的都是水，血管里流出的都是血。”
通过对蕴含着丰富复杂情感的《家住安源》的咏叹，使笔者真正的、深切的体验、感受到了“喷泉里流出的”和“血管里流出的”区别，体会到了“唯乐不可为伪”的真谛。
第五节“唱功”对该唱段唱腔表现力的支撑
“唱功”，包括“演”和“唱”。“演”也就是说蕴涵着的表演成分，包括演唱中的形体动作等等表演因素。“唱”的核心是以行腔的韵味来走，讲究运气、发声、吐字、行腔、神韵、感情，以及行腔当中种种理论和技巧的功力。也就是说，在演唱时应该集“气、声、字、腔、韵、情”这六点为一体，把它们看成是一个有机的整体，相辅相成，绝对不能顾此失彼。
《家住安源》中，多处拖腔中所蕴含着的情态、姿态、动态，考验着我们的“演”功。
谱例2-1：
谱例2-2：
多处高音区的回旋、旋律线的大起大落的跌宕，考验着我们的“唱”功。
谱例2-3：
“唱、做、念、打、舞”，其中的“做”就是“演”。以上几处，没有扎实的“演”功，没有高超的“唱”功，能够胜任与圆满的完成“情”的表达吗？显然是不能的！
在此处，我们可以论及“咏叹调”的“高难度技巧”问题及音乐的炫技性问题了。由于詠叹调几乎无一例外的都是在歌剧情节、情绪发展到某一阶段的高潮时所唱，因此，随着剧中人物情绪发展的高度，唱腔也必然会“激化”，“激”发出一些意外的、“难度”颇高的技巧——没有这些技巧就无法表达当时情绪所达到的高度。如果我们不具备相应的“唱功”，便无法完成表达该曲的任务。
切记《家住安源》的启示：“功”，亦不可忽视！
[关键词]家住安源；咏叹调；命运交响曲
一、战火硝烟中诞生的（《杜鹃山》
（一）历史背景
《杜鹃山》是我国在20世纪文化大革命的“战火硝烟”中诞生的一个重要京剧剧目，被列为样板戏红色经典之一。它的诞生过程颇为“曲折”。
1963年，上海青年艺术剧院，首次上演了由王树元根据地方文艺杂志发表的一篇小说《乌豆》改编而成的现代话剧——《杜鹃山》。紧接着，沈阳评剧院也随即上演了评剧《杜鹃山》。1963年底，北京京剧团、宁夏京剧团又分别将这部剧目改编成了京剧，于次年公演。再后来，北京京剧团的赵燕侠、袭盛戎（饰演乌豆）、马连良、马长礼、谭元寿、万一英等人演出了由汪曾祺等编剧、李慕良设计唱腔、肖甲导演、徐兰沅担任音乐指导的同名京剧。
正式作为“革命样板戏”的《杜鹃山》，于1973年公演。在这部正式定稿的“样板戏”中，江青将女主角的名字从贺湘改为柯湘。音乐部分则由于会泳亲自主抓并提出了不少艺术上的创新主意。女主人公柯湘由青年演员杨春霞扮演。
（二）《家住安源》唱段分析
第一节“家住安源”唱腔的基调与音乐结构
柯湘的整个唱段安排的条理是非常清楚的，意识明确，手段干练。其创新程度之大，达到了于会泳现代戏唱腔音乐创作的高峰。作曲家在剧中为女主角柯湘共设计了10段左右唱腔。唱腔结构的安排，新的创作手段的运用，都显示出极为娴熟、利落及精密的逻辑特点。按照事态发展顺序、剧情的展开、矛盾的冲突，以及人物性格凸现作为线索，包括中间的对唱，作曲家又以《无产阶级》、《家住安源》、《乱云飞》和《血的教训》4段独立唱腔作为主要段落，进行了精心打造。
《家住安源》，全曲共130个小节，包括用虚线标出的小节，散板、摇板中相对固定的小节。根据音乐的走向发展，人物的情绪，板式的安排，较明显的可分为以下七个部分：从引子，1-3小节，散板；2、A部分，4-26小节，反二黄中板；3、B部分，27-60小节，原板；4、C部分，61-87小节，摇板；5、D部分，88-104小节，原板；6、E部分，105-118小节，流水；7、结尾，119-130小节，散板。
从这看出，这是拥有引子和尾声的并列五部多段体，在第三部分，板式和速度发生了对置性变化，就把唱段又分成了类似于西洋的“复合并列二部曲式”的两个大的部分：（引子）——（A：a、b）——（B：c、d、e）——尾声。
从板式结构来看，原板的板式间隔着摇板，而且摇板部分正是出于全曲的中心部分，这样的布局又提醒我们，它是对称格局：引子-E部分，A部分-D部分，B部分-C部分。
这样一来，我们就可以清晰看到，二黄的摇板，正处于该唱段全曲情感的爆发与转折点。该唱段中心小节数是75-76小节，摇板正处于61-87小节当中，全段的中心区域。
从看似简单的并列关系曲式中发现，其实内在逻辑都是相当严谨，非常精妙的。
在演唱这首作品时，我们又可以发现，其唱段音域和音区都没有想象中和听觉感受音频时那么宽。在观看视频材料时，让人们会感到非常强烈的震撼力和人物演绎出的动人感染力，这也是要归功于作曲家们精妙的技术手法了。
这段唱腔用柯湘的“人物主调”作为引奏，接着用深沉委婉的[反二黄中板]，回忆柯湘的苦难往事。展现英雄战斗的场景；推向高潮；转1=A，突然明亮欢快，唱出“才懂得翻身必须枪在手”的真理；最后在昂扬中结束。并用柯湘上五度宫音系统的“人物主调”作尾奏，与引奏前后呼应，给人留下完整的印象。
第二节“家住安源”的声腔、板式对情绪表达的助力
革命现代京剧里面，经常同一旋律出现了不同声腔的特性。有时同一句旋律同时带有二黄和西皮的味道，声腔板式不纯净的韵味，形成一种[杂烩风格]。
戏曲演唱的发生与其他声乐“三种唱法”演唱形式，在声音发出的程序上有着共同的规律。这是因为人体发声器官有着相同的构造以及共同的发声原理。要传出响亮而优美的聲音，必须经过胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔等一系列共鸣腔体的共振与调节才能产生。这些，就是声乐艺术的共同之处。然而，戏曲演唱也是有其独特个性的。戏曲声乐的专家，肖晴曾说过：“戏曲声乐既有一般歌唱艺术的共性，也有自己的个性。其共性建立在人类发声机能、发声原理及声乐艺术的基本一致性上，而个性则建立在民族语言、民族心理状态及其表现方法和民族美学情趣等传统的差异上。”并且经常把不同的声腔、不同板式、正反线的调式合并成一首曲形成丰富的对比。其中一个串连不同板式以构成对比的例子是《红灯记》中李玉在第八场的唱段[雄心壮志冲云天]。他用了以下的板式：把如此多不同的板式结合成一首曲，也就是同一首曲有很多不同的节奏的规格，在传统京剧中是较为少见的。首先，于形象塑造上，这段唱腔借鉴了欧洲歌剧中以音乐为主导塑造人物形象的写法，多处唱腔的间奏和短小过门中都贯穿了音乐主导动机和由其衍生出的旋律片段。
其次，在板式结构上，突破中国传统京剧具有板腔体特性的“上、下旬”结构，大胆创新。开头四句，在不影响京剧唱腔原始风格的前提下，借鉴歌曲创作的结构框架，以“起、承、转、合”的句法结构，构成一个“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛，汗水流尽难糊口，地狱里度岁月不知冬夏与春秋”的呈示性乐段。这种句法结构的改变使得音乐上形成了较强的色彩对比。使京剧唱腔“板腔体”结构在《家住安源》中发生了质变，全曲形成并列三段体特征。 全曲演绎可分为三部分，第一部分唱，情感较为内在，要用软咬字、柔发音的方法，唱得情深，发音时口腔动作比较绵缓，字音衔接圆润轻柔，演唱线条没有棱角而细腻。中段，情感比较激烈，要唱得激动有力，满腔满调，表达柯湘对恶霸极度愤恨之情。要用硬咬字、刚发音的方法演唱，咬字发音时的着力点要集中突出，动作感觉比较有力，喷弹力比较强，字的头腹尾的全过程比较快，演唱线条棱角比较大，声音要以刚为主。最后一部分，是全曲情绪最高点，柯湘对日后的展望。唱腔气氛热烈，情绪高涨，由于速度稍快，在演唱咬字时，要增强字头的力度，吐字要清晰、结实、弹顿，保持高亢的情绪。
另外，在该剧总体的创作技术和素材的选择方面，《家住安源》对唱腔的整体布局和高潮部分的处理，都是采用了模进的方式，加以推进以及向下属方向转调等一系列手法，都是与西方歌剧创作技术有着极其密不可分的关联。也就是说，《家住安源》在唱腔本身，不仅流动着中国传统京剧唱腔的血液，同时还自然巧妙地汲取与借鉴了西方作曲中的一些技巧。
该唱段唱腔前奏过门旋律是柯湘的主题音调，柯湘用一句念白“满腹苦水，一腔冤仇”起，进入主题，[反二黄中板]慢起，调高比二黄要低一些，音域在句子后面有所加宽。“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛，汗水流尽难糊口，地狱里度岁月，不识冬夏与春秋”。此段旋律慢慢延伸，曲调性非常强，起伏不是特别大，但在每节句末时，旋律都会往上推的过程，字字透露出女主人公柯湘心中的苍凉、凄楚、压抑与悲愤。演唱时注意情绪要到位，前几句要不紧不慢，细细道来，紧拉慢唱。从[反二黄中板]变更到[原版]稍快，也可看的到，从前面的4，4拍记谱，改为4，2拍记谱，这就是[原板]中一板一眼的节奏进程。演唱的第一声位置，以及演唱结束时落音的位置，就是“起”音和“落”音，戏曲人都用拍掌来表示打“板”，用中指点敲表示“眼”，在这里，就是采用的“板起、板落”方式。“闹罢工，我父兄怒斥工头，英勇搏斗，壮志未酬”，情绪随即有较大变动，诉说着被压迫后，柯湘的父亲和哥哥闹罢工，为自己争夺自由的激愤心情。到了“遭枪杀”时，速度情绪突然渐慢下来，“血溅荒丘”。情绪起伏与前一句一样，起伏较大。但稍加停顿，随后又转回到原速稍快，“那贼矿主心比炭黑又下毒手，一把火烧死了我亲娘弟妹，一家数口尸骨难收”。原速间奏过渡到[二黄摇板]，“秋收暴动，风雷骤，明灯照亮我心头。”该处正是全曲主人公情绪的最高点，将满腹悲愤之情在紧促的节奏中体现出来，既自由又统一。
在革新当中，创造了新的板式，对传统的板式相对的作出改动，如句尾不依传统的格式落在习惯的结尾音上、咬字根据现代的北京话发音、音与音之间的节奏紧凑了、拖腔不再依固定的格式，而多了不同的变化。一般来说，为了让节奏明快，每个字的拖腔都短了，长的拖腔只落在句尾的一两个字上，而拖腔的音亦经过作曲者设计安排，而不是由演员决定。在创新方面，一些新的板式被设计出来，如二黄腔中没有[流水板]，便借鉴了[西皮流水板]的结构创出[二黄流水板]。尾声部分，“工友和农友，一条革命路上走，不灭豺狼誓不休”，是采用的[流水]唱腔，節拍改为了1/4拍，这句唱腔的第一个字从板上起唱；紧随其后的其它唱句，可以在板上起唱，也可以从后半拍唱起，这就是所谓的“过板开唱”。结尾由一个[散板]结束，在慷慨激昂的情绪中结束。在这一曲中，声腔、板式对情绪的表达起了不可或缺的作用。
第三节“主题音调”在该唱段唱腔中的贯穿使用
《杜鹃山》属于后期的“样板戏”，已经冲破了中国戏曲千百年来程式化的枷锁，注重解放思想，以塑造人物形象作为前提，对传统的程式化模式进行改造，力求有新的突破和创新。柯湘的“主题音调”，如下：
就是这段音调贯穿在整部剧中，而并不是一上来就铺开的，它是随着剧情的发展、矛盾的揭示来逐渐展开的。
“主调贯穿”手法在我国民间音乐与传统音乐中早已有之，但作为一个作曲技法的名词，还是在西洋的交响乐、歌剧中明确提出来的。
“主调贯穿”手法的运用和发展，也可以说是“京剧样板戏”音乐的一个突出特点，是“洋为中用”的一个成功范例。
“样板戏”中的所谓“主调贯穿”，主要是指人物“主调贯穿”，即为主要人物选择或创作一个“主调”，在人物出场或演唱时多次使用。这种“主调”一般由一个乐节或乐句构成。它或取自人们熟悉的革命歌曲，或根据京剧传统曲调创作。
这一手法在1973年定稿的《杜鹃山》中得到进一步发展。在该剧中，其人物“贯穿主调”，不但不再运用革命歌曲的音调，而且还参照故事发生地区的民间音乐的特点，创作了具有地方色彩的人物“贯穿主调”。故事发生地在湘赣边界，这两个颇具湖南民间音乐色彩的人物“贯穿主调”在剧中，以不同的形式反复出现，《家住安源》是女主人公柯湘的一段经典“咏叹调”，柯湘“主调贯穿”在剧中以不同形式反复出现，不但从音乐上加强了对主人公形象的塑造，亦使《杜鹃山》的音乐具有了鲜明的个性色彩。
在唱腔中，此“主调”不但以不同的形式在大小过门中反复出现，其主要“音型”亦常出现于唱腔的拖腔，使“主调”亦“贯穿”于唱腔，可说是真正做到了音乐（包括唱腔和伴奏）的“主调贯穿”。
这个贯穿于全曲的主调是以的特性节奏为基础的。如果我们再仔细品味、仔细体会，便会发现，他和贝多芬的《“命运”交响曲》中在严酷命运的威胁面前充满大无畏气概的主人公的英雄主题一样，在全曲当中反复出现，贯穿始终，为本文得出“《家住安源》是‘唱’出来的《“命运”交响曲》”的结论作了强有力的佐证。
第四节“动情”对唱腔情绪表达所起的重要推动作用
通过对革命现代戏及其它声乐作品，特别是《家住安源》的分析、学习、演唱，笔者深深体会到：
演唱时一定要“动情”，要在最大程度上将自身完全融进塑造的人物形象当中，这样才能很好的诠释和表达人物的思想感情。演唱一定是非常重要的，通常讲“言之不足”，就要“咏歌”。 “咏歌”就是“唱”。“唱”，是感情深化之使然，就是情之所至。
“情真意自深”——愿古人此言时刻提醒我们：在演绎歌曲，特别是“咏叹调”一类的歌曲时，一定要以人物基本情感出发，要以表达曲情为主，力求做到“以声传情、声情并茂”，把各种情感的起伏变化，出自内心地深刻表达出来。只有这样，才能够引起观众的共鸣，使“路人驻足，云、雀驻听”，达到扣人心弦的境地。
现实中，我们常常会有这样的感受：在聆听、观看某些人的演唱时，他们的嗓音条件都非常的好，音准、节奏也唱的非常准确，但是他们仅仅是追求唱得对、学得像，却忘了演唱艺术中的灵魂——“情”。他们演唱出来的歌曲效果，像是一杯无色无味的白开水一样，索然无味，观众与歌者始终产生不了共鸣，更谈不上触动观众的心灵了，笔者认为，这个问题应该引起所有演唱者的高度重视。切记：我们千万不能成为呆板、机械的演唱机器。
大诗人白居易说得好，“感人心，莫先于情”。一般唱腔从它的产生到演唱，再到欣赏，都是因情而发的，是词曲作者的“动心”，演唱者的“唱心”，听者“感心”的艺术加工过程。因此，可以说，成功的演唱必须“动情”。
人心感于物而动，声因动于心而发。一个演唱者的成败，很大程度上取决于演唱者要有扎实的基本功，但更关键的在于演唱者在艺术表现上的深刻感人，去体会人物内心真实情感，曲调与声、情的吻合上进行细致的艺术处理和精心的创造方法。
鲁迅先生有一句名言：“喷泉里流出的都是水，血管里流出的都是血。”
通过对蕴含着丰富复杂情感的《家住安源》的咏叹，使笔者真正的、深切的体验、感受到了“喷泉里流出的”和“血管里流出的”区别，体会到了“唯乐不可为伪”的真谛。
第五节“唱功”对该唱段唱腔表现力的支撑
“唱功”，包括“演”和“唱”。“演”也就是说蕴涵着的表演成分，包括演唱中的形体动作等等表演因素。“唱”的核心是以行腔的韵味来走，讲究运气、发声、吐字、行腔、神韵、感情，以及行腔当中种种理论和技巧的功力。也就是说，在演唱时应该集“气、声、字、腔、韵、情”这六点为一体，把它们看成是一个有机的整体，相辅相成，绝对不能顾此失彼。
《家住安源》中，多处拖腔中所蕴含着的情态、姿态、动态，考验着我们的“演”功。
谱例2-1：
谱例2-2：
多处高音区的回旋、旋律线的大起大落的跌宕，考验着我们的“唱”功。
谱例2-3：
“唱、做、念、打、舞”，其中的“做”就是“演”。以上几处，没有扎实的“演”功，没有高超的“唱”功，能够胜任与圆满的完成“情”的表达吗？显然是不能的！
在此处，我们可以论及“咏叹调”的“高难度技巧”问题及音乐的炫技性问题了。由于詠叹调几乎无一例外的都是在歌剧情节、情绪发展到某一阶段的高潮时所唱，因此，随着剧中人物情绪发展的高度，唱腔也必然会“激化”，“激”发出一些意外的、“难度”颇高的技巧——没有这些技巧就无法表达当时情绪所达到的高度。如果我们不具备相应的“唱功”，便无法完成表达该曲的任务。
切记《家住安源》的启示：“功”，亦不可忽视！