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对话时间：２００３年１１月１日晚
对话地点：北京大学校内咖啡馆
参加人员：《海峡》大校园月刊——吴晨骏北京大学――胡少卿、李云雷、石一枫、刘丽朵
对话整理：刘丽朵
吴晨骏：今天的对话，主要由你们说一些自己的创作观点，以及跟北大、校园有关的一些话题。北大有哪些写东西的人？包括老一辈的和新的。
石一枫：太多了。鲁迅、胡适、沈从文，都跟北大有关系。北大中文系出的人就不少，再加上８０年代北大还开过作家班，刘震云等一大群人都是从这里出来的。现如今，韩毓海老师的编剧、孔庆东老师的散文，在社会上都有很大的影响。
胡少卿：北大有两个文学社，一个是老牌的“五四”文学社，是上个世纪５０年代成立的。近年它的着重点在诗歌方面，每年都要举办一次声势浩大的“未名湖诗会”，内容包括诗歌朗诵、诗歌沙龙、诗歌讲座等，是延续北大诗歌传统的一个重要根据地。另一个是“我们”文学社，是我和几个同学在１９９７年５月发起成立的。取“我们”这个社名是希望文学能对现实和大众给予更多的关注，“我们”社的顾问老师钱理群给我们题词“我们中的我，我中的我们”。“我们”长期主办社刊《我们》，至今已出版１１期，在校内影响很大。
到目前为止，我主张“文学与生活持平”，我们以前老说“文学来源于生活，又高于生活”，其实，文学永远不可能高于生活。当我面对生活中种种巧合、悲欢、绝望、幸福、苦难的时候，深深感到，再伟大的小说也只能呈现复杂生活的九牛一毛。面对造物主，任何一个作家都显得单薄、幼稚、局部。生活像波涛汹涌的大海一样，我们要做的只能是尽可能地贴近生活，向生活的真实靠近，发现生活中被忽略、被隐匿的细节、悖论和荒谬，在文字中保留生活的影像。这些影像是置身于生活中的人们麻木的神经所无法感受到的，当它们被呈现在文字中的时候，会深深地刺痛我们或让我们开怀大笑。
刘丽朵：我很早就接触现代诗歌，大概是１３岁左右，读了埃利蒂斯和斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》，觉得特别的好，并开始了非常认真的写诗，但写出第一行好诗是１９岁上大二的时候。
由于当时在理科学校，并没有任何可以交流的朋友，于是一个人很孤独地读书，在读书的间隙，想要交谈，或者情绪变得很极端，就写诗。我的一位老师说，诗歌是非常痛苦的产物，是诗人无数的痛苦凝成，然而读诗让我们快乐。我的诗歌其实解决了我的痛苦，有很多年，这是我解决痛苦的方式，我的诗表达的情绪相当极端。
写小说是几个月前的事，《小美！小美！》是我写的第三篇小说。这篇其实是自己训练结构的一个习作，但在写的过程中乐趣很多。我特别高兴一位朋友的评价，他说，“好看，我一边看一边笑。”就是这样的，我自己也笑，因为这个写儿童，以鲁西南一带的方言为素材，故事有一部分是我听来的。
李云雷：我从大学时开始写小说，一直到现在，虽然写得不多，但总觉得这是一件与自己相关的事情。就我自己来说，对小说写作的看法，现在看来有三次转变。最初写作的时候，与胡少卿所说的一样，是比较重视“生活”，写的都是个人的经历，那时的想法是希望能保留下来过去的记忆，以免忘记，当然在写作的过程之中，也不免对以往经历的组织与“美化”，加入了很多自己幻想的成分，这样的写作持续到大学毕业。
在到北大读硕士的前后，发生了一种变化，这或许是受“先锋派”与一些外国文学的影响，此时对生活并不太注意了，更注意的是表达的形式，内容上更注重一些宏大主题的思考，比如时间、空间、死亡、生命等等，或许这与自己的困惑的增多有关系，这最初的表达是一篇《少年行》，具体写作的动机记不太清了，但模糊地记得当时的情境，就是对生命的不确定性以及循环的感觉，还有自己童年时的记忆，具体说来，应该有一篇波斯寓言以及阿巴斯、塔伦蒂诺电影的影响，以后这样的作品也还在写，我想这或许与我对真假、虚实以及循环等观念在个人经验上的理解有关系。有的朋友说，我有的作品与博尔赫斯的一些相像，其实我读到他是后来的事，也只对其部分作品有好感。
最近的一次变化发生在一两年前，我这时对自己的生活很失望，对“生活的意义”也很迷茫，在一些作品中也自然而然地流露出了一些这样的情绪，而写作中真正想做的事情，是力图将自己的写作，与自己的生活以及生活中的所思所想（包括自己所学的东西）结合起来，使写作成为自己探索“真理”的一种途径，一种表达自己困惑的方式。在这时我写了《假面告白》、《无止境的游戏》等小说，这些小说的优点是能更多地与现在的自己“相关”，但如果处理不好的话，很有可能只是变成一种“玄思冥想”的片段连接，而不能成为通常意义上的“小说”的形式，但即使如此，我也觉得这样的写作有意义。而在这一方面，陀思妥耶夫斯基做出了很好的榜样，但如何摆脱他在形式上的影响，真正面对自己生存中所面对的问题，并以小说的形式表达出来，或许是我以后面对的问题。而在这时，时常也觉得“小说”的写作或许也是无关重要的问题，但究竟什么才重要，也时常感到迷惑。
如果以后还将继续写作的话，或许也将是以前想法的继续或综合吧。最近对刚开始写东西时所重视的“生活”又有所接近，也时常翻看那时喜欢的一些作品，所以以上所说的“变化”或许没有那么截然，在不同的心境下也会有所交错，而这也使我对未来的写作（以及是否写）都抱有一种谨慎的怀疑态度，影响我们的因素实在太多了，又是那么错综复杂，很难说将来会是什么样子。但如果我自己以后还写的话，希望能将自己的写作与生活融为一体，——能将现实中个人的体验与思考，用得体的形式表示表达出来。虽然我是如此渺小的一个人，但或许这体验能保留的个人经验的新鲜与痛楚，于别人有所裨益？
胡少卿：我个人特别喜欢短篇小说，尤其是很短的短篇小说。我喜欢的作家大多数是短篇小说作家，如胡安、鲁尔福、博尔赫斯、鲁迅、汪曾祺等，还有梅里美、卡夫卡、马尔克斯等人的中短篇小说，特别值得一提的是诗人戈麦的短篇《猛犸》、《游戏》。
我写了一百多首诗，十几个短篇小说，没有一篇超过七千字的。这些小说中，有好几篇是记录梦境的，还有一些是生活中的事情。总的来说都是一些片段，一些情绪，一个突如其来的“中间部分”，其实都是诗歌的延伸，与我向往的“与生活持平”的、洞察生活的秘密的小说还有很大的差距。
李云雷：胡少卿的小说都写得非常短。
刘丽朵：我总是写得很长。我到现在一共写了三篇小说，其中最短的是《小美！小美！》，也有七千多字了。
吴晨骏：是的，有人就是写不长，有人就是写不短，这跟每个人的写作习惯有很大关系。
胡少卿：我特别强调“准确”对于小说的重要性。我特别佩服一些人，怎么能把一个事情说得那么准确呢？没有一个多余的字眼，就是把一段生活原本地平搬到纸上来。准确意味着不夸张，不矫饰，不哗众取宠，尽可能贴近事物本来的面目，删掉一切可有可无的废话，达到“增一字则多，减一字则少”的境界。神秘化一点说，每一件事物、场景、情节也许都存在一个惟一适合它的表达，作家的天才表现于发现这一表达。
刘丽朵：我的看法跟你相同！我也认为准确无比重要，最好的境界应该是准确、平实而朴素。我非常赞同胡少卿关于准确的观念。我希望尽可能不说废话，因为那让人疲倦。准确地指称事物，尽可能简洁，我的观念就是这样的，因为我是一个有很多很多复杂情绪的人，我自己可以承担这些，却无法要求别人承担，所以我能对自己和对别人做的仅是，简单地指明一个事物，让自己弄清楚，让别人弄清楚。清楚是件很大很大的好事，对人的心灵和社会都有莫大的好处。儿童在认识事物之前，整个世界是一片的危险和黑暗，一旦他学会了叫出每样东西的名字，就把它们从黑暗中唤了出来。这让他感到安全。如何让文学给人安慰？必须朴素和明白。有的文学是危险、复杂和深邃的，我很爱那样的作品，并深受其启迪，它们为我指明了思想和生活的道路。但现在并不是我写作的路向。在未来的某个时间，我希望能把这两者统一起来。这两者，一个是我对世界的观念，一个是我对语言的观念。
我最爱读的书是《聊斋志异》，就是因为它准确，并且好玩。同时我也同意胡少卿的文学与生活持平，因为确实如此。先锋派作家为什么写不出东西了？因为他们的写作自觉地追求“伟大”。写出一个字，觉得不够伟大，就会否定自己。事实上，没有什么比生活更重要，我相信最伟大的作品是真实的，不管他所描写的事情多荒谬，他要真的那样活，是“为情造文”而不是“为文造情”，不必刻意追求，更不要有任何文学上的野心。
石一枫：从事文学要有战略眼光。所谓战略眼光，我以为总是忘不了自己是哪个国家的，属于哪个传统的。这些人不会忘了自己的“好”是谁在说好，中国人还是外国人。我们目前的“纯文学”是谁的“纯文学”？８０年代中期以后，似乎只有卡夫卡以降那个脉络的人才是纯文学。大学里讲的纯文学，几乎一水儿的卡夫卡到昆德拉，这个现象的始作俑者，实际是中国人，具体说主要算先锋派作家。纯文学的脉络（主要的，学院的），仅是卡夫卡的徒子徒孙们。你这样讲文学，说功利点，对中国文学地位的提高究竟有什么好处？八十年代可以这样讲，今天必须反思。
经济学有两种理论，一个是新自由主义理论，一个是依附理论。新自由主义就是不计较国界，全盘开放，跨国公司来吧，带着兄弟混口饭吃。纯为个人、文学写作，非常像这种理论。管他是什么来头，和自己有没有关系，是不是会让咱忘了咋说话，全世界都说他好他就好，他就纯文学，咱就在大学里讲他。依附理论看起来有点儿又臭又硬：你牛逼也是自己吹出来的，我喇叭没你大，但我可以先不理你，我跟你不是一个系统的，能对话对话，在对话里占不着便宜就免谈。这两种理论，看起来前者更开放，更有容乃大，更ＷＴＯ国际化，但实则恰好相反。民族经济让人家挤垮了全得当世界民工，文学传统忘光了，中国作家拿什么到外面混饭去？拿你比欧洲人还像卡夫卡？你真像，也得人家承认啊。跟着现在“纯文学”的主流观念跑，“个人”的写作很难不屈从于那个强势的继承的西方文学的“场”，也就很容易走上新自由主义道路。与其这样，倒不如有点狭隘的民族主义。
胡少卿：众所周知，现在严肃文学的受众大大减少了，当严肃文学作家日子不会过得很好，必须降低，降低，降低到媚俗的地步，才可能挣大钱。但是，如果我们换一个角度想想，反思一下，是不是我们的作家写得太差了？是不是我们的文学传播机制（包括出版机构、文学杂志、文学研究机构、语文教育）被一群没有想法的人操纵着？永远不要低估大众尤其是中国大众对于高层次文化的需求欲，永远不要把读者当傻冒。文学从业人员究竟提供给了他们什么？当你令读者失望的时候，怎么能苛求读者关注你呢？对于许多人来说，与其读一本烂书，不如看一部烂电视剧——捧着那么沉重的一个东西，还费手劲呢。
吴晨骏：谢谢你们今晚的谈话，希望以后能有更多这样大家在一起交流的机会。
对话地点：北京大学校内咖啡馆
参加人员：《海峡》大校园月刊——吴晨骏北京大学――胡少卿、李云雷、石一枫、刘丽朵
对话整理：刘丽朵
吴晨骏：今天的对话，主要由你们说一些自己的创作观点，以及跟北大、校园有关的一些话题。北大有哪些写东西的人？包括老一辈的和新的。
石一枫：太多了。鲁迅、胡适、沈从文，都跟北大有关系。北大中文系出的人就不少，再加上８０年代北大还开过作家班，刘震云等一大群人都是从这里出来的。现如今，韩毓海老师的编剧、孔庆东老师的散文，在社会上都有很大的影响。
胡少卿：北大有两个文学社，一个是老牌的“五四”文学社，是上个世纪５０年代成立的。近年它的着重点在诗歌方面，每年都要举办一次声势浩大的“未名湖诗会”，内容包括诗歌朗诵、诗歌沙龙、诗歌讲座等，是延续北大诗歌传统的一个重要根据地。另一个是“我们”文学社，是我和几个同学在１９９７年５月发起成立的。取“我们”这个社名是希望文学能对现实和大众给予更多的关注，“我们”社的顾问老师钱理群给我们题词“我们中的我，我中的我们”。“我们”长期主办社刊《我们》，至今已出版１１期，在校内影响很大。
到目前为止，我主张“文学与生活持平”，我们以前老说“文学来源于生活，又高于生活”，其实，文学永远不可能高于生活。当我面对生活中种种巧合、悲欢、绝望、幸福、苦难的时候，深深感到，再伟大的小说也只能呈现复杂生活的九牛一毛。面对造物主，任何一个作家都显得单薄、幼稚、局部。生活像波涛汹涌的大海一样，我们要做的只能是尽可能地贴近生活，向生活的真实靠近，发现生活中被忽略、被隐匿的细节、悖论和荒谬，在文字中保留生活的影像。这些影像是置身于生活中的人们麻木的神经所无法感受到的，当它们被呈现在文字中的时候，会深深地刺痛我们或让我们开怀大笑。
刘丽朵：我很早就接触现代诗歌，大概是１３岁左右，读了埃利蒂斯和斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》，觉得特别的好，并开始了非常认真的写诗，但写出第一行好诗是１９岁上大二的时候。
由于当时在理科学校，并没有任何可以交流的朋友，于是一个人很孤独地读书，在读书的间隙，想要交谈，或者情绪变得很极端，就写诗。我的一位老师说，诗歌是非常痛苦的产物，是诗人无数的痛苦凝成，然而读诗让我们快乐。我的诗歌其实解决了我的痛苦，有很多年，这是我解决痛苦的方式，我的诗表达的情绪相当极端。
写小说是几个月前的事，《小美！小美！》是我写的第三篇小说。这篇其实是自己训练结构的一个习作，但在写的过程中乐趣很多。我特别高兴一位朋友的评价，他说，“好看，我一边看一边笑。”就是这样的，我自己也笑，因为这个写儿童，以鲁西南一带的方言为素材，故事有一部分是我听来的。
李云雷：我从大学时开始写小说，一直到现在，虽然写得不多，但总觉得这是一件与自己相关的事情。就我自己来说，对小说写作的看法，现在看来有三次转变。最初写作的时候，与胡少卿所说的一样，是比较重视“生活”，写的都是个人的经历，那时的想法是希望能保留下来过去的记忆，以免忘记，当然在写作的过程之中，也不免对以往经历的组织与“美化”，加入了很多自己幻想的成分，这样的写作持续到大学毕业。
在到北大读硕士的前后，发生了一种变化，这或许是受“先锋派”与一些外国文学的影响，此时对生活并不太注意了，更注意的是表达的形式，内容上更注重一些宏大主题的思考，比如时间、空间、死亡、生命等等，或许这与自己的困惑的增多有关系，这最初的表达是一篇《少年行》，具体写作的动机记不太清了，但模糊地记得当时的情境，就是对生命的不确定性以及循环的感觉，还有自己童年时的记忆，具体说来，应该有一篇波斯寓言以及阿巴斯、塔伦蒂诺电影的影响，以后这样的作品也还在写，我想这或许与我对真假、虚实以及循环等观念在个人经验上的理解有关系。有的朋友说，我有的作品与博尔赫斯的一些相像，其实我读到他是后来的事，也只对其部分作品有好感。
最近的一次变化发生在一两年前，我这时对自己的生活很失望，对“生活的意义”也很迷茫，在一些作品中也自然而然地流露出了一些这样的情绪，而写作中真正想做的事情，是力图将自己的写作，与自己的生活以及生活中的所思所想（包括自己所学的东西）结合起来，使写作成为自己探索“真理”的一种途径，一种表达自己困惑的方式。在这时我写了《假面告白》、《无止境的游戏》等小说，这些小说的优点是能更多地与现在的自己“相关”，但如果处理不好的话，很有可能只是变成一种“玄思冥想”的片段连接，而不能成为通常意义上的“小说”的形式，但即使如此，我也觉得这样的写作有意义。而在这一方面，陀思妥耶夫斯基做出了很好的榜样，但如何摆脱他在形式上的影响，真正面对自己生存中所面对的问题，并以小说的形式表达出来，或许是我以后面对的问题。而在这时，时常也觉得“小说”的写作或许也是无关重要的问题，但究竟什么才重要，也时常感到迷惑。
如果以后还将继续写作的话，或许也将是以前想法的继续或综合吧。最近对刚开始写东西时所重视的“生活”又有所接近，也时常翻看那时喜欢的一些作品，所以以上所说的“变化”或许没有那么截然，在不同的心境下也会有所交错，而这也使我对未来的写作（以及是否写）都抱有一种谨慎的怀疑态度，影响我们的因素实在太多了，又是那么错综复杂，很难说将来会是什么样子。但如果我自己以后还写的话，希望能将自己的写作与生活融为一体，——能将现实中个人的体验与思考，用得体的形式表示表达出来。虽然我是如此渺小的一个人，但或许这体验能保留的个人经验的新鲜与痛楚，于别人有所裨益？
胡少卿：我个人特别喜欢短篇小说，尤其是很短的短篇小说。我喜欢的作家大多数是短篇小说作家，如胡安、鲁尔福、博尔赫斯、鲁迅、汪曾祺等，还有梅里美、卡夫卡、马尔克斯等人的中短篇小说，特别值得一提的是诗人戈麦的短篇《猛犸》、《游戏》。
我写了一百多首诗，十几个短篇小说，没有一篇超过七千字的。这些小说中，有好几篇是记录梦境的，还有一些是生活中的事情。总的来说都是一些片段，一些情绪，一个突如其来的“中间部分”，其实都是诗歌的延伸，与我向往的“与生活持平”的、洞察生活的秘密的小说还有很大的差距。
李云雷：胡少卿的小说都写得非常短。
刘丽朵：我总是写得很长。我到现在一共写了三篇小说，其中最短的是《小美！小美！》，也有七千多字了。
吴晨骏：是的，有人就是写不长，有人就是写不短，这跟每个人的写作习惯有很大关系。
胡少卿：我特别强调“准确”对于小说的重要性。我特别佩服一些人，怎么能把一个事情说得那么准确呢？没有一个多余的字眼，就是把一段生活原本地平搬到纸上来。准确意味着不夸张，不矫饰，不哗众取宠，尽可能贴近事物本来的面目，删掉一切可有可无的废话，达到“增一字则多，减一字则少”的境界。神秘化一点说，每一件事物、场景、情节也许都存在一个惟一适合它的表达，作家的天才表现于发现这一表达。
刘丽朵：我的看法跟你相同！我也认为准确无比重要，最好的境界应该是准确、平实而朴素。我非常赞同胡少卿关于准确的观念。我希望尽可能不说废话，因为那让人疲倦。准确地指称事物，尽可能简洁，我的观念就是这样的，因为我是一个有很多很多复杂情绪的人，我自己可以承担这些，却无法要求别人承担，所以我能对自己和对别人做的仅是，简单地指明一个事物，让自己弄清楚，让别人弄清楚。清楚是件很大很大的好事，对人的心灵和社会都有莫大的好处。儿童在认识事物之前，整个世界是一片的危险和黑暗，一旦他学会了叫出每样东西的名字，就把它们从黑暗中唤了出来。这让他感到安全。如何让文学给人安慰？必须朴素和明白。有的文学是危险、复杂和深邃的，我很爱那样的作品，并深受其启迪，它们为我指明了思想和生活的道路。但现在并不是我写作的路向。在未来的某个时间，我希望能把这两者统一起来。这两者，一个是我对世界的观念，一个是我对语言的观念。
我最爱读的书是《聊斋志异》，就是因为它准确，并且好玩。同时我也同意胡少卿的文学与生活持平，因为确实如此。先锋派作家为什么写不出东西了？因为他们的写作自觉地追求“伟大”。写出一个字，觉得不够伟大，就会否定自己。事实上，没有什么比生活更重要，我相信最伟大的作品是真实的，不管他所描写的事情多荒谬，他要真的那样活，是“为情造文”而不是“为文造情”，不必刻意追求，更不要有任何文学上的野心。
石一枫：从事文学要有战略眼光。所谓战略眼光，我以为总是忘不了自己是哪个国家的，属于哪个传统的。这些人不会忘了自己的“好”是谁在说好，中国人还是外国人。我们目前的“纯文学”是谁的“纯文学”？８０年代中期以后，似乎只有卡夫卡以降那个脉络的人才是纯文学。大学里讲的纯文学，几乎一水儿的卡夫卡到昆德拉，这个现象的始作俑者，实际是中国人，具体说主要算先锋派作家。纯文学的脉络（主要的，学院的），仅是卡夫卡的徒子徒孙们。你这样讲文学，说功利点，对中国文学地位的提高究竟有什么好处？八十年代可以这样讲，今天必须反思。
经济学有两种理论，一个是新自由主义理论，一个是依附理论。新自由主义就是不计较国界，全盘开放，跨国公司来吧，带着兄弟混口饭吃。纯为个人、文学写作，非常像这种理论。管他是什么来头，和自己有没有关系，是不是会让咱忘了咋说话，全世界都说他好他就好，他就纯文学，咱就在大学里讲他。依附理论看起来有点儿又臭又硬：你牛逼也是自己吹出来的，我喇叭没你大，但我可以先不理你，我跟你不是一个系统的，能对话对话，在对话里占不着便宜就免谈。这两种理论，看起来前者更开放，更有容乃大，更ＷＴＯ国际化，但实则恰好相反。民族经济让人家挤垮了全得当世界民工，文学传统忘光了，中国作家拿什么到外面混饭去？拿你比欧洲人还像卡夫卡？你真像，也得人家承认啊。跟着现在“纯文学”的主流观念跑，“个人”的写作很难不屈从于那个强势的继承的西方文学的“场”，也就很容易走上新自由主义道路。与其这样，倒不如有点狭隘的民族主义。
胡少卿：众所周知，现在严肃文学的受众大大减少了，当严肃文学作家日子不会过得很好，必须降低，降低，降低到媚俗的地步，才可能挣大钱。但是，如果我们换一个角度想想，反思一下，是不是我们的作家写得太差了？是不是我们的文学传播机制（包括出版机构、文学杂志、文学研究机构、语文教育）被一群没有想法的人操纵着？永远不要低估大众尤其是中国大众对于高层次文化的需求欲，永远不要把读者当傻冒。文学从业人员究竟提供给了他们什么？当你令读者失望的时候，怎么能苛求读者关注你呢？对于许多人来说，与其读一本烂书，不如看一部烂电视剧——捧着那么沉重的一个东西，还费手劲呢。
吴晨骏：谢谢你们今晚的谈话，希望以后能有更多这样大家在一起交流的机会。