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[摘要]20世纪以来，西方的音乐创作光芒四射、群星璀璨。在众多大作曲家中，俄裔德籍作曲家古拜杜琳娜是备受关注的一位。她独特的创作理念和技术语言所创造出的音乐音响更是受到西方音乐界的广泛推崇。音高思维是作曲家创作中的一个重要特色。这些音高的组织方式在《领悟》第九乐章“我”中也有体现。本文通过《我》的音高分析，总结与论证作曲家音高思维特点。
[关键词]古拜杜琳娜；《领悟》；确定性音高；非确定性音高；微分音
[中图分类号]J6046[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）23-0102-03
[收稿日期]2017-09-30
[基金项目]2016年度江苏省博士后基金项目；2016江苏省高校哲学社会科学研究项目（2016SJB760070）。
[作者简介]黄祖平（1972—），男，博士，南京艺术学院博士后，苏州科技大学音乐学院副院长、副教授。（苏州215009）20世纪以来，西方的音乐创作光芒四射、群星璀璨。在众多大作曲家中，俄裔德籍作曲家古拜杜琳娜是备受关注的一位。她独特的创作理念和技术语言所创造出的音乐音响更是受到西方音乐界的广泛推崇。音高思维是作曲家创作中的一个重要特色。
《领悟》（Perception）创作于1983年，受诗人弗朗西斯科·但采尔之（Francisco Tanzer）约请创作。最初计划创作一部钢琴作品，作品成功后摇身变成“为女高音、男中音及七件弦乐器”创作的室内乐作品，音响与体裁与最初的计划大相径庭。全曲13个乐章，每个乐章都有标题，按照组诗内容进行叙事，作品结构具有组曲特点。
第九乐章（Ich）——“我”，是沉思的慢乐章。该乐章诗词取自但采尔的诗“本质上我们都是诗人”创作而成。在歌词设计中，作曲家通过递减、重组的“字谜”思维改变歌词结构。从核心词“Dichtungen”（文学作品）开始，依次减缩为“Dichtung”（诗歌）、“Dichten”（写诗）、“Dichter” （诗人）、“Dicht”（稠密的）、“Dich”（你）、“ich”（我）。寓意是：无论诗歌、诗人，最终都要返回到自己的根→“ich”（“我”）。
该乐章的音高材料采用了確定性音高、非确定性音高、微分音。运用中体现出作曲家的一贯技术特点。
一、确定性音高 主要指传统音乐中使用的固定音高。20世纪以来，调性解体，传统音高体系分崩离析。许多新的音高材料得以使用，由此产生一些新的称谓。确定性音高是与非确定性音高相对提出的。
在“我”的乐章中，确定性音高材料主要用于七件弦乐器中，其演奏法均以常规奏法 常规奏法也是指乐器的传统演奏方法。20世纪以来，新音色探索中，出现许多新的演奏技术，成为非常规奏法，称传统演奏为常规演奏。为主（只是在结束的2小节中，Ⅰ提声部加入弱音器）。确定性音高组织与拓展源于作品开始的小二度/大七度音程及移位（模进）后的三度/六度音程。随后，对最初呈现的二度、六度音程通过扩展、移位（模进）、展衍、紧缩等技术，又演变成后续音乐展开的主要音高材料，最初的二度/七度音程具有核心音程的功能。
这是作品最开始（排练号1）的音乐片段。其音高材料包括下列信息：1女高声部以诵唱（非确定性音高）方式演唱F→E的七度音程（与二度等同）、B→bB以及由B→bB衍生出的近似音高（确定性音高）A→bB→B。2如果将开始的F→E及后续展衍出的A→bB→B三音列结合起来观察，并对其进行重新排序，可得E→F→A→bB→B五音集合。而这个五音集合成为《领悟》之九“我”中音高的核心材料。
上例是作品排练号4（第一部分6—9小节）音乐片段，Ⅰ提琴声部横向旋律以F→E七度跳进进行（与开始音高进行相同）。贝司声部持续演奏“E”音，具有中心音的特点。纵向上时而与Ⅰ提琴的“F”音构成小二度，时而与“#”D音构成大七度，但最终都解决到八度，不协和性得以解决。而女高声部仍以诵唱的方式以近似音高A→bB→B（与开始的音高组织相同、节奏不同，见谱例1）来演唱德文歌词。从音响来看，由开始的单旋律进入到人声与器乐平行，音响厚度增加，音色也变得丰富了许多。从音高来看，横向上器乐声部增加确定性音高，增强歌唱性；纵向上与女高音声部的近似音高复合，增加音色的对比及演唱、演奏法的对比。该片段的音高组织是开始处F→E的重复及简单变形。
这是作品排练号11（第二部分音乐展开段，44—48小节）处的音乐片段。横向上七件弦乐器改为线性陈述为主，并在纵向上彼此构成对位结合。音高方面：第Ⅰ小提琴声部先是半音上行为主，随后接六度下行跳进；第Ⅱ小提琴先采取跳进的减八度（大七度）、纯五度、小六度，随后下行半音级进，与第Ⅰ小提琴形成对位结合。第Ⅰ中提琴声部先是大七度（减八度）跳进，后接半音上行级进；第Ⅱ中提琴以点状的半音级进上行。第Ⅰ大提琴先采用小七度跳进，后接半音上行进行；第二大提琴声部半音上行。贝司声部以附点二分音符的时值在低音声部持续半音上行。对上述音高材料分析做进一步归纳，发现存在以下逻辑的联系。
对以上谱例进一步解读，我们发现七件弦乐器使用的确定性音高材料，其音源都来源于对开始出的五音组。通过对五音组（原始材料）的模进、换序、截断、展衍等技术处理。形成该作品确定性音高组织的音高网络。
二、非确定性音高的使用
非确定性音高的使用在古拜杜琳娜音高体系中占有重要地位。作曲家有关非确定性音高的使用表现在以下方面。
1近似音高：这是作曲家在总谱扉页的演奏注释中提到的概念，标记为或等。它规定人声诵唱歌词时，应有一个基本音高作为参照，诵唱时的音调近似给出的音高进行。
这是作品第二部分（23-26小节）处的一个片段，当弦乐器演奏确定性音高（材料仍源于开始五音组）并形成对位时，女高音以诵唱方式演唱近似音高，以点状方式陈述。弦乐器演奏确定性音高，线性陈述；女高音演唱非确定性音高，点状陈述。 2.划线部分：在古拜杜琳娜作品中，“划线部分”是其非确定性音高的另一个特点 划线部分在曲作家其它作品，如《第三弦乐四重奏》《绳索上的舞者》《七言》《奉献》《四》等中使用：或纵向复合、或横向展开。详阅：梁红旗，索菲亚.古拜杜丽娜音乐作品技法特征研究，上海音乐学院博士论文，导师：赵晓生教授，2006.pp32-34.，也成为作曲家音高思维的典型特点之一。以此表达丰富的内心世界（情感的波动、自由的渴望、艺术的执着等 同上。）。
上例是作品排练号19、20（73—76小节）的音乐片段。在这里，我们发现音高思维有以下特点：1所有弦乐器的第Ⅰ声部全部演奏确定性音高，而第Ⅱ声部则演奏非确定性音高。2女高、男低声部均采用近似音高与划线部分的结合。
这样的处理产生以下效果：1弦乐声部纵向构成确定性音高、非确定性音高的复合；2人声在纵、横两方向均形成两种非确定性音高（近似音高、划线部分）的结合。3纵向观察，作曲家使用了确定性音高、划线部分、近似音高三种材料，并作对位处理，体现出由确定性向非确定性的渐变过程，产生音色、音响的渐变性效果。此外，这样的音高组织方式，也体现出作曲家“纵横一体”的创作理念，寓意“十字架”结构，体悟“领悟”之意。
三、微分音的使用
在第九乐章“我”（Ich）中，作曲家除了使用确定性、非确定性音高外，还使用了微分音 微分音（Microtone）是小于半音的“音级”或“音程”；也有些理论家将这个术语限定在小于半音（half semitone）的范围之内；还有些理论家认为凡非十二平均律产生的音程关系都可以称为微分音。详阅：钱仁平，1/4音作曲技法研究，上海音乐学院博士论文，导师：贾达群教授，2010，p1.技术。
这是作品排练号17（第三部分，65-68小节）的音乐片段。作曲家在Ⅰ提琴声部横向的半音进行中插入两个C音（在乐谱中已经标出）。从运用性质来看，这两个C音均具有“经过性变音”的特点，以此增加旋律线条的流畅性。同时，其他弦乐声部采用自由卡农、节奏对位、句首递减的方式进入到静止的“音块”（A-bB-B-C-#C）中。采用这样的音高结构方式，一方面在横向上造成一个动态的空间转移感：微分音的三维向两个二维空间转移；另一方面，第一个1/4音（C音）与下方的#G→A→bB密集音块纵向结合，产生音响染色[1]效果，并形成新的和声紧张度。展示一位女性作曲家独特的思维方式，其艺术观也是非常有新意的，隐喻“领悟”之意。采用这样的音高思维在该作品中多次出现：如排练号5第14小节，排练号11第44小节等。由此可见，在该作品中，作曲家的微分音创作未成体系，处于音色、音响的试验阶段。然而正是通过这些初期的反复试验，才最终促成作曲家微分音创作体系的形成（20世纪90年代），并导致作曲家创作重心的转移。
通过分析，我们发现作曲家在《领悟》第九乐章“我”中，音高材料既有传统的固定音高，一定程度上又有“调”的含义，体现出传统的回归；另一方面对20世纪以来新的音高材料（划线部分、近似音高、微分音）积极探索与实践，迸发出创新的意识。“传统与现代的交融”是作曲家一贯的创作理念，是作曲家走向世界舞台、大获成功的重要经验所在。
[参 考 文 献]
[1] Fay Damaris Neary，B.Mus.Symbolic Structural in the Music of Sofia Gubaidulina[D].The Ohio State University，1999.
[2] Hamer，Janice Ellen.ofia Gubaidulina’s compositional strategies in the “String Trio”（1988）and other works[D].City University of New York，1994.
[3] Kholopova，Valentina.Sofia Gubaidulina，Moscow Compositions Press[M].2008.
[4] 瓦爾特·基泽勒.二十世纪音乐的和声技法[M].杨立青译.上海：上海音乐学院出版社，2006：180—189.
[5]梁红旗，索菲亚.古拜杜丽娜音乐作品技法特征研究[D].上海音乐学院，2006.
[6] 姜蕾.解构与建构——20世纪音乐中“开放解构”的观念与实践[D].上海音乐学院，2012.
[7] 钱亦平.“古拜杜林娜给我们带来的宝藏——《领悟》研习”[J].音乐艺术，2015（02）.
（责任编辑：郝爱君）
[关键词]古拜杜琳娜；《领悟》；确定性音高；非确定性音高；微分音
[中图分类号]J6046[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）23-0102-03
[收稿日期]2017-09-30
[基金项目]2016年度江苏省博士后基金项目；2016江苏省高校哲学社会科学研究项目（2016SJB760070）。
[作者简介]黄祖平（1972—），男，博士，南京艺术学院博士后，苏州科技大学音乐学院副院长、副教授。（苏州215009）20世纪以来，西方的音乐创作光芒四射、群星璀璨。在众多大作曲家中，俄裔德籍作曲家古拜杜琳娜是备受关注的一位。她独特的创作理念和技术语言所创造出的音乐音响更是受到西方音乐界的广泛推崇。音高思维是作曲家创作中的一个重要特色。
《领悟》（Perception）创作于1983年，受诗人弗朗西斯科·但采尔之（Francisco Tanzer）约请创作。最初计划创作一部钢琴作品，作品成功后摇身变成“为女高音、男中音及七件弦乐器”创作的室内乐作品，音响与体裁与最初的计划大相径庭。全曲13个乐章，每个乐章都有标题，按照组诗内容进行叙事，作品结构具有组曲特点。
第九乐章（Ich）——“我”，是沉思的慢乐章。该乐章诗词取自但采尔的诗“本质上我们都是诗人”创作而成。在歌词设计中，作曲家通过递减、重组的“字谜”思维改变歌词结构。从核心词“Dichtungen”（文学作品）开始，依次减缩为“Dichtung”（诗歌）、“Dichten”（写诗）、“Dichter” （诗人）、“Dicht”（稠密的）、“Dich”（你）、“ich”（我）。寓意是：无论诗歌、诗人，最终都要返回到自己的根→“ich”（“我”）。
该乐章的音高材料采用了確定性音高、非确定性音高、微分音。运用中体现出作曲家的一贯技术特点。
一、确定性音高 主要指传统音乐中使用的固定音高。20世纪以来，调性解体，传统音高体系分崩离析。许多新的音高材料得以使用，由此产生一些新的称谓。确定性音高是与非确定性音高相对提出的。
在“我”的乐章中，确定性音高材料主要用于七件弦乐器中，其演奏法均以常规奏法 常规奏法也是指乐器的传统演奏方法。20世纪以来，新音色探索中，出现许多新的演奏技术，成为非常规奏法，称传统演奏为常规演奏。为主（只是在结束的2小节中，Ⅰ提声部加入弱音器）。确定性音高组织与拓展源于作品开始的小二度/大七度音程及移位（模进）后的三度/六度音程。随后，对最初呈现的二度、六度音程通过扩展、移位（模进）、展衍、紧缩等技术，又演变成后续音乐展开的主要音高材料，最初的二度/七度音程具有核心音程的功能。
这是作品最开始（排练号1）的音乐片段。其音高材料包括下列信息：1女高声部以诵唱（非确定性音高）方式演唱F→E的七度音程（与二度等同）、B→bB以及由B→bB衍生出的近似音高（确定性音高）A→bB→B。2如果将开始的F→E及后续展衍出的A→bB→B三音列结合起来观察，并对其进行重新排序，可得E→F→A→bB→B五音集合。而这个五音集合成为《领悟》之九“我”中音高的核心材料。
上例是作品排练号4（第一部分6—9小节）音乐片段，Ⅰ提琴声部横向旋律以F→E七度跳进进行（与开始音高进行相同）。贝司声部持续演奏“E”音，具有中心音的特点。纵向上时而与Ⅰ提琴的“F”音构成小二度，时而与“#”D音构成大七度，但最终都解决到八度，不协和性得以解决。而女高声部仍以诵唱的方式以近似音高A→bB→B（与开始的音高组织相同、节奏不同，见谱例1）来演唱德文歌词。从音响来看，由开始的单旋律进入到人声与器乐平行，音响厚度增加，音色也变得丰富了许多。从音高来看，横向上器乐声部增加确定性音高，增强歌唱性；纵向上与女高音声部的近似音高复合，增加音色的对比及演唱、演奏法的对比。该片段的音高组织是开始处F→E的重复及简单变形。
这是作品排练号11（第二部分音乐展开段，44—48小节）处的音乐片段。横向上七件弦乐器改为线性陈述为主，并在纵向上彼此构成对位结合。音高方面：第Ⅰ小提琴声部先是半音上行为主，随后接六度下行跳进；第Ⅱ小提琴先采取跳进的减八度（大七度）、纯五度、小六度，随后下行半音级进，与第Ⅰ小提琴形成对位结合。第Ⅰ中提琴声部先是大七度（减八度）跳进，后接半音上行级进；第Ⅱ中提琴以点状的半音级进上行。第Ⅰ大提琴先采用小七度跳进，后接半音上行进行；第二大提琴声部半音上行。贝司声部以附点二分音符的时值在低音声部持续半音上行。对上述音高材料分析做进一步归纳，发现存在以下逻辑的联系。
对以上谱例进一步解读，我们发现七件弦乐器使用的确定性音高材料，其音源都来源于对开始出的五音组。通过对五音组（原始材料）的模进、换序、截断、展衍等技术处理。形成该作品确定性音高组织的音高网络。
二、非确定性音高的使用
非确定性音高的使用在古拜杜琳娜音高体系中占有重要地位。作曲家有关非确定性音高的使用表现在以下方面。
1近似音高：这是作曲家在总谱扉页的演奏注释中提到的概念，标记为或等。它规定人声诵唱歌词时，应有一个基本音高作为参照，诵唱时的音调近似给出的音高进行。
这是作品第二部分（23-26小节）处的一个片段，当弦乐器演奏确定性音高（材料仍源于开始五音组）并形成对位时，女高音以诵唱方式演唱近似音高，以点状方式陈述。弦乐器演奏确定性音高，线性陈述；女高音演唱非确定性音高，点状陈述。 2.划线部分：在古拜杜琳娜作品中，“划线部分”是其非确定性音高的另一个特点 划线部分在曲作家其它作品，如《第三弦乐四重奏》《绳索上的舞者》《七言》《奉献》《四》等中使用：或纵向复合、或横向展开。详阅：梁红旗，索菲亚.古拜杜丽娜音乐作品技法特征研究，上海音乐学院博士论文，导师：赵晓生教授，2006.pp32-34.，也成为作曲家音高思维的典型特点之一。以此表达丰富的内心世界（情感的波动、自由的渴望、艺术的执着等 同上。）。
上例是作品排练号19、20（73—76小节）的音乐片段。在这里，我们发现音高思维有以下特点：1所有弦乐器的第Ⅰ声部全部演奏确定性音高，而第Ⅱ声部则演奏非确定性音高。2女高、男低声部均采用近似音高与划线部分的结合。
这样的处理产生以下效果：1弦乐声部纵向构成确定性音高、非确定性音高的复合；2人声在纵、横两方向均形成两种非确定性音高（近似音高、划线部分）的结合。3纵向观察，作曲家使用了确定性音高、划线部分、近似音高三种材料，并作对位处理，体现出由确定性向非确定性的渐变过程，产生音色、音响的渐变性效果。此外，这样的音高组织方式，也体现出作曲家“纵横一体”的创作理念，寓意“十字架”结构，体悟“领悟”之意。
三、微分音的使用
在第九乐章“我”（Ich）中，作曲家除了使用确定性、非确定性音高外，还使用了微分音 微分音（Microtone）是小于半音的“音级”或“音程”；也有些理论家将这个术语限定在小于半音（half semitone）的范围之内；还有些理论家认为凡非十二平均律产生的音程关系都可以称为微分音。详阅：钱仁平，1/4音作曲技法研究，上海音乐学院博士论文，导师：贾达群教授，2010，p1.技术。
这是作品排练号17（第三部分，65-68小节）的音乐片段。作曲家在Ⅰ提琴声部横向的半音进行中插入两个C音（在乐谱中已经标出）。从运用性质来看，这两个C音均具有“经过性变音”的特点，以此增加旋律线条的流畅性。同时，其他弦乐声部采用自由卡农、节奏对位、句首递减的方式进入到静止的“音块”（A-bB-B-C-#C）中。采用这样的音高结构方式，一方面在横向上造成一个动态的空间转移感：微分音的三维向两个二维空间转移；另一方面，第一个1/4音（C音）与下方的#G→A→bB密集音块纵向结合，产生音响染色[1]效果，并形成新的和声紧张度。展示一位女性作曲家独特的思维方式，其艺术观也是非常有新意的，隐喻“领悟”之意。采用这样的音高思维在该作品中多次出现：如排练号5第14小节，排练号11第44小节等。由此可见，在该作品中，作曲家的微分音创作未成体系，处于音色、音响的试验阶段。然而正是通过这些初期的反复试验，才最终促成作曲家微分音创作体系的形成（20世纪90年代），并导致作曲家创作重心的转移。
通过分析，我们发现作曲家在《领悟》第九乐章“我”中，音高材料既有传统的固定音高，一定程度上又有“调”的含义，体现出传统的回归；另一方面对20世纪以来新的音高材料（划线部分、近似音高、微分音）积极探索与实践，迸发出创新的意识。“传统与现代的交融”是作曲家一贯的创作理念，是作曲家走向世界舞台、大获成功的重要经验所在。
[参 考 文 献]
[1] Fay Damaris Neary，B.Mus.Symbolic Structural in the Music of Sofia Gubaidulina[D].The Ohio State University，1999.
[2] Hamer，Janice Ellen.ofia Gubaidulina’s compositional strategies in the “String Trio”（1988）and other works[D].City University of New York，1994.
[3] Kholopova，Valentina.Sofia Gubaidulina，Moscow Compositions Press[M].2008.
[4] 瓦爾特·基泽勒.二十世纪音乐的和声技法[M].杨立青译.上海：上海音乐学院出版社，2006：180—189.
[5]梁红旗，索菲亚.古拜杜丽娜音乐作品技法特征研究[D].上海音乐学院，2006.
[6] 姜蕾.解构与建构——20世纪音乐中“开放解构”的观念与实践[D].上海音乐学院，2012.
[7] 钱亦平.“古拜杜林娜给我们带来的宝藏——《领悟》研习”[J].音乐艺术，2015（02）.
（责任编辑：郝爱君）