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【摘要】本文旨在阐述中国水墨画延展创作的可能性，以及笔者对中国水墨画艺术创作新思路的思考与实践。阐明在创作中，如何基于中国水墨画独特的创作技巧和画面特质，不脱离其艺术作品的本质，跨越传统中国水墨画的呈现方式，注入对于“影”的视觉思维，结合阴影表现和套色版画特性给其注入灵动的视觉元素，并围绕笔者的创作来阐述中国水墨画作品的质感魅力，以及对其创作方式进行延展之后中国水墨画呈现出的不同的审美感受，让其具有一种新的视觉体验，以此尝试使当代中国水墨画艺术有一些新意。
【关键词】徐渭；影；套色版画；数码中国画；影版绘
明代书画家徐渭在《画竹》道：“万物贵取影，写竹更怡然，秾阴不通鸟，碧浪自翻天，戛戛俱鸣石，迷迷别有烟，只须文与可，把笔取神传。”南宋夏圭在《山水卷》上题跋曰：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影，但两接处，墨与景具不交，必有遗矣，惜哉！云护蛟龙，支骨必间断，亦在意会而已。”在《书八渊明卷后》道：“卷中貌凡八人，而八貌一，如取诸影，僮仆策杖，亦靡不历历可相印，其不苟如此，可以想见其人矣。”在《瀛州图》题曰：“画史一人阎立本，笔底不讹笑与哂，窄袖长袍十八人，面面相看灯捉影。”此四段画论，都提到了“影”，“万物贵取影”是其一，“舍形而悦影”是其二，“如取诸影”是其三，“看灯捉影”是其四。①由此可见，徐渭在绘画中对“影”有着非同寻常的理解，他通过对事物阴影的观察和对书画精品的研读而总结出一条画理。在笔者看来就是画面所描述的对象，可以似阴影，既虚拟又真实，既阴柔又阳刚，游离于虚和实、阴和阳之间的事物更生动，画面更耐看。
阴影（影子）是一种光学现象。由于物体遮住了光的传播，不能穿过不透明物体而形成的较暗区域，就是阴影。分为本影、半影。阴影有三个特点：一是物体的阴影是黑的。阴影中部特别黑暗处叫本影，四周稍浅的灰暗部分叫半影。二是阴影和物体是连在一起的。也就是物体在哪里阴影就在哪里。三是光源、物体、阴影在一条直线上。这些现象的产生都和光的直线传播有密切关系。
影和光的交织又与中国木刻版画中的黑白、虚实、对比和协调表现相关联。著名版画家陈琦曾言，对于版画的大胆尝试和实验，总能对版画艺术创作中技术与观念的相辅相成、共生共长关系有所推动。有什么样的需求与表达，便会有什么样的技术呈现。陈琦并指出：“他们（版画家）脑中不断闪现，稍纵即逝的灵感以及新奇古怪的念想一直是原创版画发展的动力。创作的过程，便是不断发现，不断试验，不断创造的过程，从这个角度上讲，版画是最具有实验精神的艺术，也是知行合一的艺术实践经典模式。”②版画这种与生俱来的特性，让版画制作具备了跨界的基础。使得书写性、绘画性这些看似较为直观的绘画特点能更多更深刻地与版画相结合。③而书写性和绘画性又是中国水墨画的属性。
在中国绘画史上，“水墨”是中唐以来指称为中国绘画的一个重要概念，而“中国画”的称谓则出现甚晚……在国际语境中，“中国水墨画”的提法越来越被普遍接受。④艺术有着独特的视觉思维和创作技巧，但在这个艺术形式和图画信息多姿多彩的时代，大众欣赏传统中国水墨画的题材和图式的热情难免有些下降，因此便需要对其创作方式、画面呈现等进行探索与研究，特别是探索中国水墨画艺术的延展方式的多种可能，并找到中国水墨画艺术新的思维模式和新的视觉体验。
基于对中国水墨画艺术展延创作的思考，笔者尝试着将阴影的空间感和版画独特的视觉画面构成运用到中国水墨画的创作之中，并对阴影的表现和版画的特点做深入的了解，在实践创作中找到他们与水墨画创作的结合方式，以此来探索中国水墨画艺术延展创作的一种可能性。
大卫·霍克尼在创作《艺术家肖像》时，分五段拍摄彼得·斯莱辛格全身像，并将这些照片从上往下拼贴到一起，形成一种更耐看，更“真实”的视觉经验。他将这种技法应用于绘画，并与他所推崇的毕加索立体主义联系起来，思考视觉真实与图画再现问题。⑤顺着这一思路，笔者在思考创作时，总是面临着表现绘画对象真实与虚拟之间关系的思考，而这一思考与徐渭对于“影”的独到论述有着相通之处。徐渭的“取影”法贯穿于他整个绘画创作生涯，徐渭把绘画的精髓归于“影”，认为通过把握了“影”，才能够达到绘画的真理和美的显现。对笔者而言，这种把握了“影”的创作——绘画题材的选择、画面效果的营造、形式语言及技法的使用、绘画意图及绘画观念的传达，就是探索出新的好画作。在创作构思的过程中，笔者尝试着利用数码相片和电脑软件展现绘画对象的“影”，通过“影”来表现对象的实在感和生活中的存在，在画面上，笔者尝试更多地对绘画对象“影”的表现，不对绘画对象做过多带有明显主观倾向性的加工和取舍，而是诉诸“套色版画”式水墨语言的特有表达方式。希望观众在读到这些画面的过程中，体悟到徐渭所说“影”的画理并有“生活真实感”。为此，笔者将这种绘画的方式命名为“影版绘”。
至于什么是數码中国画，目前还没有统一的概念。据2017年10月18日《广州日报》中《数码水墨：动漫界强劲的中国风》的报道，“近年来，中国动漫崛起迅速，中国风的漫画更是动漫界一股清流，无论漫画、动画电影，甚至邮票里都出现中国风的身影。当中的佼佼者，当然要数在中国国际动漫节里大受欢迎的张旺”。“张旺是南开大学的副教授，日常以教研工作为主，但教学也是他创作过程的一部分，他不吝啬与学生分享创作中的思路，也乐于自己的电子作品在网上传播。由知名数位板公司与南开大学设立了数码中国画艺术研究室，他潜心研究数码艺术绘画，用电子设备的压感去替代手运笔的笔力，用数码笔刷去模拟国画的皴擦点染”。由此可见，数码中国画是一种用电子笔在电子数位板上模拟国画的笔法所作的一个新画种，其所呈现的载体是电子屏幕或机器喷绘。而“影版绘”则是一种作于纸质载体并借助数码软件构图，带有版画风格的中国画。它使用传统中国画的毛笔、宣纸、墨汁、颜料，技法上注重书法用笔，图式上注重留白、落款和钤印等。 作为一个几乎每天接触数字影像技术、互联网等大量信息的都市绘画者，笔者常用当下的知识视野与图像资源来解构、重组所看到的、体悟到的绘画对象。一件真正的艺术作品并不是直接对真实世界中具体事物的描摹呈现，而是通过对当下图像经验的借鉴，以表达对社会与自然的体悟。当下在各种媒体所接触到的视觉图像如摄影、国画、油画、平面设计、插图、版画等都对笔者的创作产生了影响。在构图布势时，虽有绘画对象的视觉纵深但笔者尽量按照中国传统文人画留白的方式，将山、水、房屋、人物、物品等复杂的形、色关系布置在同一个平面空间中并留下题款的空位，对绘画对象进行中国水墨画方式的营造，同时，笔者有意吸收了现代西方艺术的一些构成方式，运用均衡、节奏、秩序等方式，对多姿多彩的现实对象细节予以规范，将其融入传统书写性的笔墨线条和墨点中，使之产生一种既新鲜而又似曾相识的观看体验。
在创作中，笔者坚持将地域性的事物加以总结和提炼作为表达的绘画对象。每个地域都有各自的历史，自然就会有历史的积淀，它存留在村庄和城市中，融汇在每个人的生活之中，形成独特的地域文化。江河水文化与笔者的作品表现形式一直有着诸多的关联，在作品《红辉映照西江起点之港》和《黄金水道》中，或线或点的水纹，如同若隐若现的光影，在写实与写意间寻求一种平衡，但又充满时空感，令人有想象的空间。在描绘山峦时，刻意运用“屋漏痕”的线条，改变传统快速写出的线条与单调的点叠加所导致的墨色自然渗化和意趣缺乏的面貌。宿墨淡墨线条的运用与油烟浓墨形成了对比以增加线条“结实感”。在一些机器物件与房屋建筑的绘制上，则用不借助直尺的手工直线进行勾画，在一幅名为《六堡茶工艺》的作品中则用小幅拼图的方式，通过正方的、长方的、横的、竖的、较大的、较小的十五幅小画按照一定的顺序拼接而成，从而使总体构图上的几何体大块面表现出明显的现代构成意味，并强调画面的版画图式与现代感。在色彩表现上，笔者多以青、蓝、绿、橙、红构筑起“你中有我、我中有你”的秩序，颜色使用上以水溶性颜料为主，很多时候会将颜色调制至透明的十分浅淡的程度，通过一遍一遍的积染，达到“透、润、彩”同步，例如在《彩虹之畔》中的运用。而有时会调制偏浓的颜色，用以代替画面中部分线条的勾勒，增加一些套色版畫感觉以及构成感，例如在《心悦照》中的运用。在墨色表现上，笔者通过轻重、快慢、偏正、曲直、顺势、逆势的书法性行笔，勾勒出事物的轮廓与结构。将皴法改变为用画面中最淡的墨顺着浓墨和稍淡墨笔痕积染，用于表现事物的体积、前后，与宣纸所产生的渗晕一同来统筹画面的整体关系，使形象造型上既有体积也有通透，为敷彩留出了余地，例如在《黄金水道》中的运用。另外，专门在画面中的繁密处留有“气眼”，留一些白，给画面喘息的空间，同时，使之形成点、线、面的结构，这些点、线、面再通过多遍的淡墨淡色的积点、复勾、积染，被融入到不同的层次之间而令画面丰富，例如在《六堡茶工艺》中使用生宣，让画面浓淡更有致，让线条和墨色更有纵深厚度，并有“力透纸背”之感。
2019年4月，中国美术馆馆长吴为山在吴冠中作品展览序言《线的生命》中谈到，风筝不断线，这根线“是贯穿吴冠中艺术生命始终的线”，同时，观众也将“从吴冠中的作品中，领略其一颗永无休止的探索之心，一条不断超越自己的创新之路，一根连着传统、紧系着生活的乡愁之线”。在吴冠中长达70年的艺术生涯中，他不但有力地推动了油画本土化的进程，而且在中国现代水墨画领域进行了卓有成效的艺术实践。艺术需要传承，也需要出新。要传承能为我们所用的部分如徐渭对“影”的画论，但不是全部，且这种学习传承不仅仅面向传统，而是面向一切艺术领域和生活领域，包括西画、版画、雕塑和平面设计等。目前在中国水墨画界似乎有一种观念，好像传统精髓就是文人画，好像中国水墨画核心就是笔墨，中国哲学就是“天人合一”。诚然，这些都是中国传统博大精深文化的重要组成部分，但绝不只有这些是中国水墨画的符号。我们对于传统需要全面了解和学习，不能简单地、片面地看待传统，学习和继承传统只是为了更好的拓展和进步。作为新时代的中国水墨画家，要敢于抓住当下这个百花齐放时代的机遇，从观念上、风格上、形式上、题材上尝试出新，当代中国水墨画艺术才可能有进一步发展。
注释：
[1]吴善贞：《徐渭论“影”画学观念探赜》，《美术》2020年第2期，第134—135页。
[2]陈琦为杨彦川的文章《版画新生命》撰写的按语。
[3]舒莎：《浅谈木版画教学新思路》，《美术》2020年第12期，第139页。
[4]丘挺：《更化则可善治——中国水墨画的现代意义》，《美术观察》2019年第5期。.
[5]陈岸瑛：《绘画不死——大卫·霍克尼的制像术与观看理论》，《美术》2020年第9期，第12页。
【关键词】徐渭；影；套色版画；数码中国画；影版绘
明代书画家徐渭在《画竹》道：“万物贵取影，写竹更怡然，秾阴不通鸟，碧浪自翻天，戛戛俱鸣石，迷迷别有烟，只须文与可，把笔取神传。”南宋夏圭在《山水卷》上题跋曰：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影，但两接处，墨与景具不交，必有遗矣，惜哉！云护蛟龙，支骨必间断，亦在意会而已。”在《书八渊明卷后》道：“卷中貌凡八人，而八貌一，如取诸影，僮仆策杖，亦靡不历历可相印，其不苟如此，可以想见其人矣。”在《瀛州图》题曰：“画史一人阎立本，笔底不讹笑与哂，窄袖长袍十八人，面面相看灯捉影。”此四段画论，都提到了“影”，“万物贵取影”是其一，“舍形而悦影”是其二，“如取诸影”是其三，“看灯捉影”是其四。①由此可见，徐渭在绘画中对“影”有着非同寻常的理解，他通过对事物阴影的观察和对书画精品的研读而总结出一条画理。在笔者看来就是画面所描述的对象，可以似阴影，既虚拟又真实，既阴柔又阳刚，游离于虚和实、阴和阳之间的事物更生动，画面更耐看。
阴影（影子）是一种光学现象。由于物体遮住了光的传播，不能穿过不透明物体而形成的较暗区域，就是阴影。分为本影、半影。阴影有三个特点：一是物体的阴影是黑的。阴影中部特别黑暗处叫本影，四周稍浅的灰暗部分叫半影。二是阴影和物体是连在一起的。也就是物体在哪里阴影就在哪里。三是光源、物体、阴影在一条直线上。这些现象的产生都和光的直线传播有密切关系。
影和光的交织又与中国木刻版画中的黑白、虚实、对比和协调表现相关联。著名版画家陈琦曾言，对于版画的大胆尝试和实验，总能对版画艺术创作中技术与观念的相辅相成、共生共长关系有所推动。有什么样的需求与表达，便会有什么样的技术呈现。陈琦并指出：“他们（版画家）脑中不断闪现，稍纵即逝的灵感以及新奇古怪的念想一直是原创版画发展的动力。创作的过程，便是不断发现，不断试验，不断创造的过程，从这个角度上讲，版画是最具有实验精神的艺术，也是知行合一的艺术实践经典模式。”②版画这种与生俱来的特性，让版画制作具备了跨界的基础。使得书写性、绘画性这些看似较为直观的绘画特点能更多更深刻地与版画相结合。③而书写性和绘画性又是中国水墨画的属性。
在中国绘画史上，“水墨”是中唐以来指称为中国绘画的一个重要概念，而“中国画”的称谓则出现甚晚……在国际语境中，“中国水墨画”的提法越来越被普遍接受。④艺术有着独特的视觉思维和创作技巧，但在这个艺术形式和图画信息多姿多彩的时代，大众欣赏传统中国水墨画的题材和图式的热情难免有些下降，因此便需要对其创作方式、画面呈现等进行探索与研究，特别是探索中国水墨画艺术的延展方式的多种可能，并找到中国水墨画艺术新的思维模式和新的视觉体验。
基于对中国水墨画艺术展延创作的思考，笔者尝试着将阴影的空间感和版画独特的视觉画面构成运用到中国水墨画的创作之中，并对阴影的表现和版画的特点做深入的了解，在实践创作中找到他们与水墨画创作的结合方式，以此来探索中国水墨画艺术延展创作的一种可能性。
大卫·霍克尼在创作《艺术家肖像》时，分五段拍摄彼得·斯莱辛格全身像，并将这些照片从上往下拼贴到一起，形成一种更耐看，更“真实”的视觉经验。他将这种技法应用于绘画，并与他所推崇的毕加索立体主义联系起来，思考视觉真实与图画再现问题。⑤顺着这一思路，笔者在思考创作时，总是面临着表现绘画对象真实与虚拟之间关系的思考，而这一思考与徐渭对于“影”的独到论述有着相通之处。徐渭的“取影”法贯穿于他整个绘画创作生涯，徐渭把绘画的精髓归于“影”，认为通过把握了“影”，才能够达到绘画的真理和美的显现。对笔者而言，这种把握了“影”的创作——绘画题材的选择、画面效果的营造、形式语言及技法的使用、绘画意图及绘画观念的传达，就是探索出新的好画作。在创作构思的过程中，笔者尝试着利用数码相片和电脑软件展现绘画对象的“影”，通过“影”来表现对象的实在感和生活中的存在，在画面上，笔者尝试更多地对绘画对象“影”的表现，不对绘画对象做过多带有明显主观倾向性的加工和取舍，而是诉诸“套色版画”式水墨语言的特有表达方式。希望观众在读到这些画面的过程中，体悟到徐渭所说“影”的画理并有“生活真实感”。为此，笔者将这种绘画的方式命名为“影版绘”。
至于什么是數码中国画，目前还没有统一的概念。据2017年10月18日《广州日报》中《数码水墨：动漫界强劲的中国风》的报道，“近年来，中国动漫崛起迅速，中国风的漫画更是动漫界一股清流，无论漫画、动画电影，甚至邮票里都出现中国风的身影。当中的佼佼者，当然要数在中国国际动漫节里大受欢迎的张旺”。“张旺是南开大学的副教授，日常以教研工作为主，但教学也是他创作过程的一部分，他不吝啬与学生分享创作中的思路，也乐于自己的电子作品在网上传播。由知名数位板公司与南开大学设立了数码中国画艺术研究室，他潜心研究数码艺术绘画，用电子设备的压感去替代手运笔的笔力，用数码笔刷去模拟国画的皴擦点染”。由此可见，数码中国画是一种用电子笔在电子数位板上模拟国画的笔法所作的一个新画种，其所呈现的载体是电子屏幕或机器喷绘。而“影版绘”则是一种作于纸质载体并借助数码软件构图，带有版画风格的中国画。它使用传统中国画的毛笔、宣纸、墨汁、颜料，技法上注重书法用笔，图式上注重留白、落款和钤印等。 作为一个几乎每天接触数字影像技术、互联网等大量信息的都市绘画者，笔者常用当下的知识视野与图像资源来解构、重组所看到的、体悟到的绘画对象。一件真正的艺术作品并不是直接对真实世界中具体事物的描摹呈现，而是通过对当下图像经验的借鉴，以表达对社会与自然的体悟。当下在各种媒体所接触到的视觉图像如摄影、国画、油画、平面设计、插图、版画等都对笔者的创作产生了影响。在构图布势时，虽有绘画对象的视觉纵深但笔者尽量按照中国传统文人画留白的方式，将山、水、房屋、人物、物品等复杂的形、色关系布置在同一个平面空间中并留下题款的空位，对绘画对象进行中国水墨画方式的营造，同时，笔者有意吸收了现代西方艺术的一些构成方式，运用均衡、节奏、秩序等方式，对多姿多彩的现实对象细节予以规范，将其融入传统书写性的笔墨线条和墨点中，使之产生一种既新鲜而又似曾相识的观看体验。
在创作中，笔者坚持将地域性的事物加以总结和提炼作为表达的绘画对象。每个地域都有各自的历史，自然就会有历史的积淀，它存留在村庄和城市中，融汇在每个人的生活之中，形成独特的地域文化。江河水文化与笔者的作品表现形式一直有着诸多的关联，在作品《红辉映照西江起点之港》和《黄金水道》中，或线或点的水纹，如同若隐若现的光影，在写实与写意间寻求一种平衡，但又充满时空感，令人有想象的空间。在描绘山峦时，刻意运用“屋漏痕”的线条，改变传统快速写出的线条与单调的点叠加所导致的墨色自然渗化和意趣缺乏的面貌。宿墨淡墨线条的运用与油烟浓墨形成了对比以增加线条“结实感”。在一些机器物件与房屋建筑的绘制上，则用不借助直尺的手工直线进行勾画，在一幅名为《六堡茶工艺》的作品中则用小幅拼图的方式，通过正方的、长方的、横的、竖的、较大的、较小的十五幅小画按照一定的顺序拼接而成，从而使总体构图上的几何体大块面表现出明显的现代构成意味，并强调画面的版画图式与现代感。在色彩表现上，笔者多以青、蓝、绿、橙、红构筑起“你中有我、我中有你”的秩序，颜色使用上以水溶性颜料为主，很多时候会将颜色调制至透明的十分浅淡的程度，通过一遍一遍的积染，达到“透、润、彩”同步，例如在《彩虹之畔》中的运用。而有时会调制偏浓的颜色，用以代替画面中部分线条的勾勒，增加一些套色版畫感觉以及构成感，例如在《心悦照》中的运用。在墨色表现上，笔者通过轻重、快慢、偏正、曲直、顺势、逆势的书法性行笔，勾勒出事物的轮廓与结构。将皴法改变为用画面中最淡的墨顺着浓墨和稍淡墨笔痕积染，用于表现事物的体积、前后，与宣纸所产生的渗晕一同来统筹画面的整体关系，使形象造型上既有体积也有通透，为敷彩留出了余地，例如在《黄金水道》中的运用。另外，专门在画面中的繁密处留有“气眼”，留一些白，给画面喘息的空间，同时，使之形成点、线、面的结构，这些点、线、面再通过多遍的淡墨淡色的积点、复勾、积染，被融入到不同的层次之间而令画面丰富，例如在《六堡茶工艺》中使用生宣，让画面浓淡更有致，让线条和墨色更有纵深厚度，并有“力透纸背”之感。
2019年4月，中国美术馆馆长吴为山在吴冠中作品展览序言《线的生命》中谈到，风筝不断线，这根线“是贯穿吴冠中艺术生命始终的线”，同时，观众也将“从吴冠中的作品中，领略其一颗永无休止的探索之心，一条不断超越自己的创新之路，一根连着传统、紧系着生活的乡愁之线”。在吴冠中长达70年的艺术生涯中，他不但有力地推动了油画本土化的进程，而且在中国现代水墨画领域进行了卓有成效的艺术实践。艺术需要传承，也需要出新。要传承能为我们所用的部分如徐渭对“影”的画论，但不是全部，且这种学习传承不仅仅面向传统，而是面向一切艺术领域和生活领域，包括西画、版画、雕塑和平面设计等。目前在中国水墨画界似乎有一种观念，好像传统精髓就是文人画，好像中国水墨画核心就是笔墨，中国哲学就是“天人合一”。诚然，这些都是中国传统博大精深文化的重要组成部分，但绝不只有这些是中国水墨画的符号。我们对于传统需要全面了解和学习，不能简单地、片面地看待传统，学习和继承传统只是为了更好的拓展和进步。作为新时代的中国水墨画家，要敢于抓住当下这个百花齐放时代的机遇，从观念上、风格上、形式上、题材上尝试出新，当代中国水墨画艺术才可能有进一步发展。
注释：
[1]吴善贞：《徐渭论“影”画学观念探赜》，《美术》2020年第2期，第134—135页。
[2]陈琦为杨彦川的文章《版画新生命》撰写的按语。
[3]舒莎：《浅谈木版画教学新思路》，《美术》2020年第12期，第139页。
[4]丘挺：《更化则可善治——中国水墨画的现代意义》，《美术观察》2019年第5期。.
[5]陈岸瑛：《绘画不死——大卫·霍克尼的制像术与观看理论》，《美术》2020年第9期，第12页。