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封底上的画
我把娜塔丽亚·内斯特洛娃的《鸟》从一本诗歌杂志的封底上撕了下来， 紧紧地压在书桌的厚玻璃板下。这幅画非常偶然地成为我每天都会面对的一个场景。看着这幅画就可以顺利地进行我的写作吗？ 答案不是肯定的。这幅画并非总能给我的写作带来灵感。我也有厌倦的时候，即便是娜塔丽亚·内斯特洛娃画的《鸟》，即便这幅画上有海滩和不停俯冲向人群扑食面包的海鸟。有很长时间我都忘记了它的存在了，但总是在某些情绪发生的时候想起去看一看它， 这些情绪是和画面上的氛围有着某种相同的气息的。
一本诗歌杂志， 只有这印了一个人的画的某一页被我珍藏了起来。我撕开了杂志，却一点也不感到痛心，这或多或少会让编这本杂志的人感到沮丧， 但总有一个人会窃喜异常， 他就是那个力排众议固执地要把这幅场景怪异的画印在封底的人吗？他通过这样的方式寻找到同样喜欢这幅《鸟》的读者，但他永远也无法知道他们是谁。我至今对于娜塔丽亚·内斯特洛娃知之甚少，查阅了资料，仅了解到她是一个俄罗斯的女画家，生于二十世纪四十年代，现在已经老了，但还不算太老。娜塔丽亚·内斯特洛娃画这幅画的时候是四十四岁， 和我现在同龄， 这让我想起每个人的中年时期都会有内心的某种激荡。我只希望她的画风能够像这幅《鸟》一样保持下来，不要改变， 为了我这块已经很多年未曾移动过的玻璃板， 也为了让我能从容地从湍急的中年走向平静的晚年。
我的自画像
我这一生可能只会喜欢几个画家，安德鲁·怀斯是其中的一个。看到他的画作的时候，我是十分年轻的，但他的水彩画恰恰满足了我对于伤感的需求。年轻而伤感，如果我能够替自己画一幅自画像的话， 我会用“年轻而伤感”这个定语来形容它，但我无法使用色彩来表达。我承认， 年轻的时候，我在安德鲁·怀斯的色彩氛围中生活了一阵子， 我十分矫情地喜欢上了我所居住的这个小城中和他的画作上的风景相似的一些地方，甚至不可救药地喜欢上了秋季。
那时， 我以为我身上带着浓烈的安德鲁·怀斯水彩画的气息，我心安理得地藏匿在一个画家的身体里生活了一段时间，度过了动荡的青年时光。那时， 我孤傲而伤感，可惜我无法为自己作画。我无法给这个世界留下我的自画像，这是十分可惜的。
我现在的写作是在一种绵延的叙述中进行着的， 无法用色彩画出的就用语言来表达。我最终要完成自己的自画像，用我的语言和文字。无法像安德鲁·怀斯那样用焦干的水彩颜料在画布上用力抹出一些笔触和擦痕， 我会用一种绵延的叙述勾勒出我的形象来。我的自画像是委婉的表达。
迷失
在写作时我多么像一只动物。这是我在读了卡夫卡的小说《地洞》之后所得出的一个结论。我多么像小说中描写的那个无名的小动物，整天地挖着洞，往深处挖，不愿把自己露出来。它挖洞是因为它总是恐惧着有人找到它，对它进行威胁，破坏掉它的洞，甚至一口咬掉它的尾部。它挖的洞蜿蜒错综， 就像一个迷宫。它从不愿终止下来， 一刻也不停， 否则它就感到惶恐和绝望。有时我想，我也是多么享受这种“挖洞”的状态啊， 我希望自己能有一支奇异的笔以使我不停地写下去，没有结束的时候。在一种类似于翱翔的状态里， 我在自己的洞里飞，我一边挖一边潜行，但我不是管道修理工，我不需要找回来的路。我希望，我的写作是一种真正的迷失。
飘逸而出
每个写作者都有自己的姿势。我知道海明威是站立着写作的，他强壮无比。他热衷于观看斗牛和独自垂钓。写作的姿势不是自己选择出来的。从现实来看，我写作时的姿势是极为普通的，坐在桌前，面对着阳台和窗户。有时我坐了很長时间， 双腿麻木，身体如木生根，这时我极其希望有人把我悬挂起来，挂在一个钉子上，以便让我放松紧张的身体。继而，我瘫软了，成为达利油画《记忆的永恒》中的那面“软钟”。我们最难对抗的正是时间。所以，我的写作从根本上来讲是基于对时间的对抗。包括此时，我也无法阻止时间嘀嗒流逝。
如果我会弹钢琴， 我必定尝试以一种悬空的方式来弹奏乐曲， 我至今没有见过一架悬浮在半空的钢琴， 也没见过一个悬空演奏的钢琴家。这笨重的乐器被众人小心翼翼地用钢丝吊离地面， 正基于我对于它轻盈的想象。在事物笨重的另一面，一定有着轻盈和空灵的灵魂在欢唱。在半空中揿动琴键的时候， 我的心灵已经和那些绷紧的钢丝绳有着某种感应， 它们在天花板和钢琴之间发出微妙的颤音。此时，我所有弹琴的动作只是为了激发每一根钢丝绳的情感。同样地，日久天长，我每日每夜写作时所面对的阳台和窗户已经化作了某种虚幻的场景，而有时，我竟也会在最惬意的时候蓦地产生出一种从房间里飘逸而出的感觉。
它的焦急、惶然和痛苦
我很少谈论我的肉体。对于身体成长的狂喜仅出现在我的青春时期， 我仅有的一尊赤裸裸的人体雕塑深深地埋在羞涩的青春记忆里。那匆匆易逝的青春，就在那匆匆地对自己身体的凝视里。现在，脱去所有的衣物， 温水淋浴成为我每天下班后必须要完成的事。我匆匆地在盥洗室的镜子里看了一眼自己的身体就躲进雨丝一样密集的温水里。无人见过我青春时代的肉体，仅有我自己。我的衰老正在一天天地发生，我的灵魂不再和肉体较劲， 它知道我的肉体仅仅是一个模具。我慢慢地洗刷着自己，不再像青春时那样充满好奇和狂喜， 我的灵魂接受着温水的抚慰， 它有时需要这种类似于手抚的软物质。
我的灵魂不排斥物质， 而我的肉体需要一些精神。我要感激的是，我的肉体总是配合着我完成某些特殊的情绪。我忆起在童年时戏弄过的一种小虫子， 只要我们拨弄它的身体， 它就会蜷缩成一团在地面上滚动。那时我们不懂事，那时我们不知道它有多么的焦急、惶然和痛苦。
向外翻转
我没有写日记的习惯， 但喜欢的总是一些短小的句子，一些言辞的片段。这让人觉得我好像在有意分割着自己的生活。在某些日子里，我词不达意，陷入彷徨，我无法连词成句， 只有一些情绪在我的内心挤着、压着，一旦寻找到身体的一个切口，它们就会喷薄而出。我读过一些人的日记，卡夫卡、齐克果以及纪德的，我试图研究他们的生活和精神状况， 以及他们痛苦纠缠的爱欲和火星四溅的人生信念。在读这些日记的时候， 我感觉到有一把火在手掌中燃烧着，一些灰烬落在我的肩膀上。这些日记比他们的作品更深地影响了我， 影响了我的写作。而这些伟大的日记终究是琐碎和日常， 可里面的一些短句子却像一把小提琴在狠狠地拉着。作为一个光明正大的日记“偷窥者”，我从没想过我应该退场，相反，我不断地进发、进发。可怕的是，这些远逝者的日记里的生活每天都在向外翻转，正一点一点地成为我的日常。每个日记“偷窥者”都是这样的吗？ 原地不动地生活
在很长时间停笔不写的时候， 我想到了远游。该去什么地方呢？有时一幅画上的风景就可以激发我的灵感。我原地不动地生活了很多年，我只希望我的体验深刻些，再深刻些，即使我的生活如此的匮乏。在很长时间没有动笔之后， 我往往不能为一篇文章找到合适的开头。有时我离开房间到阳台上去， 仿佛觉得自己已经变成另外一个人。我对于空间的要求极其简单，我的抽屉里摆放的杂物已经超过了一百种， 这表明我一直过着一种世俗且凌乱的生活。我到哪里都不重要， 重要的是要躲开一些人和一些嘈杂， 我必须保证每天真正独处一两个小时，甚至更多，不和任何人交谈。我想写的也许只是像萨米耶·德梅斯特《在自己房间里的旅行》这样的一本书，不同的是我只想把自己研究透。迄今为止，我的知音很少， 但我总是想象着他们三三两两地走在大街上，他们互不沟通也不交流，他们只是为了我而踽踽独行在夜色中， 尤其是在下雾的夜晚。他们热切地期待着我就像我盼望着他们。
想象中的作品
我半梦半醒地躺在沙发上， 想象着自己尚未写出的作品， 我的构思给我带来冲动的快感。随着年龄的增长，我的情欲也终究会越来越淡，但这并不表明我不需要。它会在某些时刻突然变得异常强烈。我的写作同样需要情感的积累和身体内某些分泌物的堆蓄， 只不过， 在经历多年的写作之后， 这种等待变得漫长， 然而它一旦被激起，就像我的情欲一样迸发出猛烈的钝力。我永远有一部没有写出来的作品， 一篇尚且走在路上的文字， 这是我至今不断写作的原因。我永远写不出我想象中的作品，我每写下一个句子、一个片段，也许只是向它走近了一点而已。
置身于电影院里的黑暗
一部电影，在考虑了很多细节之后，才能接受我的观察。我就是这样观看波兰斯基导演的电影《钢琴师》的。我观察电影画面中的每一个细节， 我的目光有时落在了画面的次要区域， 我甚至观察电影里的每一扇窗户和每一面镜子， 我试图通过发现些微的破绽来满足我的挑剔习惯。
我既震撼又处于一种旁觀者的冷静之中。我难以写下一篇像样的观后感。从主观上讲，我逃遁内心的震撼，痴迷于冷静的观察。我难以记住电影的故事情节，我无法将故事完整地复述一遍， 我要写的观后感是一种模糊的感觉。我曾经一个人坐在电影院里，花费了漫长的时间观看电影《飘》，但如今只剩下一个狂风中的画面深刻在脑海中， 并且这个画面随着时间的推移不断发生着某些演变， 我知道它最终会变得面目全非。我看了无数场电影，也或许什么都没看。我只不过是在电影荧幕前坐了一段时间，用的是电影院里的椅子，置身于电影院里的黑暗。
负重
我的写作大多数时候是在夜晚进行的。我在白天为了生活而奔波。写作至今也不是我的一种放松方式，恰恰相反，我在写作中往往变得更加紧张了， 我要独自面对很多冲突。我希望居住的这座旧楼的楼顶上有一个泳池，以便我在里面缓慢游弋，没有人知道这个楼顶上有一个泳池存在，更无人知道我是怎样来到这个楼顶上的泳池中的。如果有一天我突然放弃了写作（这可能吗？ ），关于楼顶泳池的想象便会自然消失———我已经再不需要这种负重了。 尽管想象泳池是为了让自己松弛， 但这种想象本身就是一种负重。
风格
我相信我的风格会变得越来越怪异，只有越来越怪异， 人们才会全身心地容纳和接受。这是因为每个人其实都是怪异的存在者。我迷恋于米尔豪瑟在他的小说中将一个人的妻子演变成一只人情味十足的青蛙，只有在这种怪异的变形中，我们方能看到我们庸常的生活和业已干枯的情感中，那些动人心弦的瞬间。
我认为“独具一格”和“查无此人”几乎就是同义词。我相信人们将难以在我的写作中寻找到那个日常生活中真实的我（或者说是极其虚假的我），他们将难以置信地面对这个越来越怪异的我， 他们原以为我会小心谨慎地生活下去，一直到老，到死，他们根本不相信我会在写作中成为一个“查无此人”的人。我在一个小城，我的一生也许看上去波澜不惊，没有任何故事发生，这像我曾经喜欢的一种法国小说的风格。很多人都是在按照这种小说的风格活着，一直厌倦到死也无法体会最平淡的部分里往往有令人震惊的细节。我不是在写一部怪异的作品，也不是在谈一些怪异的事，我强调的依旧是生活，怪异生活的本身，我的风格永远不会超出生活。
如果我在下午写作
如果我在下午写作， 我要和黄昏的光线融合在一起。我要等到黄昏的光线开始在我的房间里逡巡的时候才动笔， 也许我只会写上半个小时或者一刻钟。在很短的时间内，我要抓紧写下对黄昏的感受。如此说来， 我所有在下午的写作只是写下了关于黄昏的感受，或者说是，带着黄昏的感觉去写。
在某一个时期里， 我同意人们把我称为黄昏写作者。天黑下来是迟早要发生的事，我在房间里不可能就这样坐下去，我一旦起身站在窗前欣赏夜景， 一种黄昏的疲倦就会席卷而来。
如果我在下午写作， 我动笔的时间会随着黄昏悄然到来， 前面的时间都是一种漫不经心和等待， 我期待房间里的光线柔和是奢侈的。而现在我喜欢上了午夜写作，没有阳光，这和下午的写作终究不一样。我还喜欢上了车厢写作， 关于一节废弃车厢的想象我至今也没有放弃。我始终在写作中挑剔着对于光线的要求， 这是我的偏执性格使然。
语调
如果我找到了一种语调， 我就可以畅快淋漓地写下去。但这种语调在哪里？我总是在一种畅想中期待着遥远的作品， 它是一个即将诞生的生命。在模糊的把握中我试探了几次，但什么也没有写出来。潜伏在我身上的那个写作者， 最终什么语调也没有发出。
有时我读一本封面素洁的文学杂志，也许只是为了遇见我想要与之说话的人。他是谁呢？ 他是在《倾向》这本流传在民间很久的诗歌杂志中独自低语的卡瓦菲斯吗？ 当我感受到他以独特的语调率领他所有的词语大军浩浩荡荡地在夜色里行进的时候， 我认为我读到过的他的所有的诗都是一首诗。作为一种单调语调的沉迷者，我从不深究言辞背后的重重意义， 我完全可以透过这种独特的个人语调感知这个人的灵魂。语调发声，语调循环往复地馈赠我们以灵魂。
备忘录
我在一本旧书的扉页上写下： 此书购买于江边公路。在人们看来，我这样做无非是想让所有向我借书的人能够据此想象我购买这本旧书时的场景。我完全可以写下多的句子，添加更多的词汇，甚至完整地记述我那天徘徊在旧书摊前的情景。但作为一个吝啬的写作者， 我的暴露仅到此为止。我承认自己是一个对“江边公路”抱有旧情的人，但“此书购买于江边公路”并没有任何的感情成分。我不是随手记下淘书的地点，在思量了很久之后，我才决定写下如此简单的备忘录。我的写作也许就是一种缩句练习， 在少得不能再少的文字里包含着一些暗示。人们要么接受这些暗示，要么摇着头走开，另觅绚丽的风景。我的写作是暗风景，是一条江边公路。
我的居住
只要关上厨房的推拉门， 厨房里就会传来风的呼啸声。这不是幻觉，在刮着北风的日子里， 我的厨房不需要改装就成了某种简单的乐器。在所有的房间之中，我对厨房情有独钟，它不是我写作的地方，但在刮风的日子里带给我遐思。
我的居住需要一些秘密， 比如我从未对人说过我和对面楼顶上一只灰鸠的对应关系。这只灰鸠站立在一根天线上，梳理羽毛或者独自瞭望， 这和我写作时的某种状态有些相似。我一个人站在厨房里，朝着对面的楼顶望着，无论灰鸠出现或者不出现，总有一根天线在那里竖立着， 它是某些会飞的事物所向往的栖息之处。
楼顶上什么也没有，空空荡荡，但一只鸟短暂的停留足可以让我重新对这个世界神思向往。我伫立在明亮的厨房里，期待着这一丁点的新鲜视象打破自己对生活的厌倦。当灰鸠重又出现的时候，我觉得，我的写作在经历了不可避免的自我重复和郁结之后，又可以开始了。
我把娜塔丽亚·内斯特洛娃的《鸟》从一本诗歌杂志的封底上撕了下来， 紧紧地压在书桌的厚玻璃板下。这幅画非常偶然地成为我每天都会面对的一个场景。看着这幅画就可以顺利地进行我的写作吗？ 答案不是肯定的。这幅画并非总能给我的写作带来灵感。我也有厌倦的时候，即便是娜塔丽亚·内斯特洛娃画的《鸟》，即便这幅画上有海滩和不停俯冲向人群扑食面包的海鸟。有很长时间我都忘记了它的存在了，但总是在某些情绪发生的时候想起去看一看它， 这些情绪是和画面上的氛围有着某种相同的气息的。
一本诗歌杂志， 只有这印了一个人的画的某一页被我珍藏了起来。我撕开了杂志，却一点也不感到痛心，这或多或少会让编这本杂志的人感到沮丧， 但总有一个人会窃喜异常， 他就是那个力排众议固执地要把这幅场景怪异的画印在封底的人吗？他通过这样的方式寻找到同样喜欢这幅《鸟》的读者，但他永远也无法知道他们是谁。我至今对于娜塔丽亚·内斯特洛娃知之甚少，查阅了资料，仅了解到她是一个俄罗斯的女画家，生于二十世纪四十年代，现在已经老了，但还不算太老。娜塔丽亚·内斯特洛娃画这幅画的时候是四十四岁， 和我现在同龄， 这让我想起每个人的中年时期都会有内心的某种激荡。我只希望她的画风能够像这幅《鸟》一样保持下来，不要改变， 为了我这块已经很多年未曾移动过的玻璃板， 也为了让我能从容地从湍急的中年走向平静的晚年。
我的自画像
我这一生可能只会喜欢几个画家，安德鲁·怀斯是其中的一个。看到他的画作的时候，我是十分年轻的，但他的水彩画恰恰满足了我对于伤感的需求。年轻而伤感，如果我能够替自己画一幅自画像的话， 我会用“年轻而伤感”这个定语来形容它，但我无法使用色彩来表达。我承认， 年轻的时候，我在安德鲁·怀斯的色彩氛围中生活了一阵子， 我十分矫情地喜欢上了我所居住的这个小城中和他的画作上的风景相似的一些地方，甚至不可救药地喜欢上了秋季。
那时， 我以为我身上带着浓烈的安德鲁·怀斯水彩画的气息，我心安理得地藏匿在一个画家的身体里生活了一段时间，度过了动荡的青年时光。那时， 我孤傲而伤感，可惜我无法为自己作画。我无法给这个世界留下我的自画像，这是十分可惜的。
我现在的写作是在一种绵延的叙述中进行着的， 无法用色彩画出的就用语言来表达。我最终要完成自己的自画像，用我的语言和文字。无法像安德鲁·怀斯那样用焦干的水彩颜料在画布上用力抹出一些笔触和擦痕， 我会用一种绵延的叙述勾勒出我的形象来。我的自画像是委婉的表达。
迷失
在写作时我多么像一只动物。这是我在读了卡夫卡的小说《地洞》之后所得出的一个结论。我多么像小说中描写的那个无名的小动物，整天地挖着洞，往深处挖，不愿把自己露出来。它挖洞是因为它总是恐惧着有人找到它，对它进行威胁，破坏掉它的洞，甚至一口咬掉它的尾部。它挖的洞蜿蜒错综， 就像一个迷宫。它从不愿终止下来， 一刻也不停， 否则它就感到惶恐和绝望。有时我想，我也是多么享受这种“挖洞”的状态啊， 我希望自己能有一支奇异的笔以使我不停地写下去，没有结束的时候。在一种类似于翱翔的状态里， 我在自己的洞里飞，我一边挖一边潜行，但我不是管道修理工，我不需要找回来的路。我希望，我的写作是一种真正的迷失。
飘逸而出
每个写作者都有自己的姿势。我知道海明威是站立着写作的，他强壮无比。他热衷于观看斗牛和独自垂钓。写作的姿势不是自己选择出来的。从现实来看，我写作时的姿势是极为普通的，坐在桌前，面对着阳台和窗户。有时我坐了很長时间， 双腿麻木，身体如木生根，这时我极其希望有人把我悬挂起来，挂在一个钉子上，以便让我放松紧张的身体。继而，我瘫软了，成为达利油画《记忆的永恒》中的那面“软钟”。我们最难对抗的正是时间。所以，我的写作从根本上来讲是基于对时间的对抗。包括此时，我也无法阻止时间嘀嗒流逝。
如果我会弹钢琴， 我必定尝试以一种悬空的方式来弹奏乐曲， 我至今没有见过一架悬浮在半空的钢琴， 也没见过一个悬空演奏的钢琴家。这笨重的乐器被众人小心翼翼地用钢丝吊离地面， 正基于我对于它轻盈的想象。在事物笨重的另一面，一定有着轻盈和空灵的灵魂在欢唱。在半空中揿动琴键的时候， 我的心灵已经和那些绷紧的钢丝绳有着某种感应， 它们在天花板和钢琴之间发出微妙的颤音。此时，我所有弹琴的动作只是为了激发每一根钢丝绳的情感。同样地，日久天长，我每日每夜写作时所面对的阳台和窗户已经化作了某种虚幻的场景，而有时，我竟也会在最惬意的时候蓦地产生出一种从房间里飘逸而出的感觉。
它的焦急、惶然和痛苦
我很少谈论我的肉体。对于身体成长的狂喜仅出现在我的青春时期， 我仅有的一尊赤裸裸的人体雕塑深深地埋在羞涩的青春记忆里。那匆匆易逝的青春，就在那匆匆地对自己身体的凝视里。现在，脱去所有的衣物， 温水淋浴成为我每天下班后必须要完成的事。我匆匆地在盥洗室的镜子里看了一眼自己的身体就躲进雨丝一样密集的温水里。无人见过我青春时代的肉体，仅有我自己。我的衰老正在一天天地发生，我的灵魂不再和肉体较劲， 它知道我的肉体仅仅是一个模具。我慢慢地洗刷着自己，不再像青春时那样充满好奇和狂喜， 我的灵魂接受着温水的抚慰， 它有时需要这种类似于手抚的软物质。
我的灵魂不排斥物质， 而我的肉体需要一些精神。我要感激的是，我的肉体总是配合着我完成某些特殊的情绪。我忆起在童年时戏弄过的一种小虫子， 只要我们拨弄它的身体， 它就会蜷缩成一团在地面上滚动。那时我们不懂事，那时我们不知道它有多么的焦急、惶然和痛苦。
向外翻转
我没有写日记的习惯， 但喜欢的总是一些短小的句子，一些言辞的片段。这让人觉得我好像在有意分割着自己的生活。在某些日子里，我词不达意，陷入彷徨，我无法连词成句， 只有一些情绪在我的内心挤着、压着，一旦寻找到身体的一个切口，它们就会喷薄而出。我读过一些人的日记，卡夫卡、齐克果以及纪德的，我试图研究他们的生活和精神状况， 以及他们痛苦纠缠的爱欲和火星四溅的人生信念。在读这些日记的时候， 我感觉到有一把火在手掌中燃烧着，一些灰烬落在我的肩膀上。这些日记比他们的作品更深地影响了我， 影响了我的写作。而这些伟大的日记终究是琐碎和日常， 可里面的一些短句子却像一把小提琴在狠狠地拉着。作为一个光明正大的日记“偷窥者”，我从没想过我应该退场，相反，我不断地进发、进发。可怕的是，这些远逝者的日记里的生活每天都在向外翻转，正一点一点地成为我的日常。每个日记“偷窥者”都是这样的吗？ 原地不动地生活
在很长时间停笔不写的时候， 我想到了远游。该去什么地方呢？有时一幅画上的风景就可以激发我的灵感。我原地不动地生活了很多年，我只希望我的体验深刻些，再深刻些，即使我的生活如此的匮乏。在很长时间没有动笔之后， 我往往不能为一篇文章找到合适的开头。有时我离开房间到阳台上去， 仿佛觉得自己已经变成另外一个人。我对于空间的要求极其简单，我的抽屉里摆放的杂物已经超过了一百种， 这表明我一直过着一种世俗且凌乱的生活。我到哪里都不重要， 重要的是要躲开一些人和一些嘈杂， 我必须保证每天真正独处一两个小时，甚至更多，不和任何人交谈。我想写的也许只是像萨米耶·德梅斯特《在自己房间里的旅行》这样的一本书，不同的是我只想把自己研究透。迄今为止，我的知音很少， 但我总是想象着他们三三两两地走在大街上，他们互不沟通也不交流，他们只是为了我而踽踽独行在夜色中， 尤其是在下雾的夜晚。他们热切地期待着我就像我盼望着他们。
想象中的作品
我半梦半醒地躺在沙发上， 想象着自己尚未写出的作品， 我的构思给我带来冲动的快感。随着年龄的增长，我的情欲也终究会越来越淡，但这并不表明我不需要。它会在某些时刻突然变得异常强烈。我的写作同样需要情感的积累和身体内某些分泌物的堆蓄， 只不过， 在经历多年的写作之后， 这种等待变得漫长， 然而它一旦被激起，就像我的情欲一样迸发出猛烈的钝力。我永远有一部没有写出来的作品， 一篇尚且走在路上的文字， 这是我至今不断写作的原因。我永远写不出我想象中的作品，我每写下一个句子、一个片段，也许只是向它走近了一点而已。
置身于电影院里的黑暗
一部电影，在考虑了很多细节之后，才能接受我的观察。我就是这样观看波兰斯基导演的电影《钢琴师》的。我观察电影画面中的每一个细节， 我的目光有时落在了画面的次要区域， 我甚至观察电影里的每一扇窗户和每一面镜子， 我试图通过发现些微的破绽来满足我的挑剔习惯。
我既震撼又处于一种旁觀者的冷静之中。我难以写下一篇像样的观后感。从主观上讲，我逃遁内心的震撼，痴迷于冷静的观察。我难以记住电影的故事情节，我无法将故事完整地复述一遍， 我要写的观后感是一种模糊的感觉。我曾经一个人坐在电影院里，花费了漫长的时间观看电影《飘》，但如今只剩下一个狂风中的画面深刻在脑海中， 并且这个画面随着时间的推移不断发生着某些演变， 我知道它最终会变得面目全非。我看了无数场电影，也或许什么都没看。我只不过是在电影荧幕前坐了一段时间，用的是电影院里的椅子，置身于电影院里的黑暗。
负重
我的写作大多数时候是在夜晚进行的。我在白天为了生活而奔波。写作至今也不是我的一种放松方式，恰恰相反，我在写作中往往变得更加紧张了， 我要独自面对很多冲突。我希望居住的这座旧楼的楼顶上有一个泳池，以便我在里面缓慢游弋，没有人知道这个楼顶上有一个泳池存在，更无人知道我是怎样来到这个楼顶上的泳池中的。如果有一天我突然放弃了写作（这可能吗？ ），关于楼顶泳池的想象便会自然消失———我已经再不需要这种负重了。 尽管想象泳池是为了让自己松弛， 但这种想象本身就是一种负重。
风格
我相信我的风格会变得越来越怪异，只有越来越怪异， 人们才会全身心地容纳和接受。这是因为每个人其实都是怪异的存在者。我迷恋于米尔豪瑟在他的小说中将一个人的妻子演变成一只人情味十足的青蛙，只有在这种怪异的变形中，我们方能看到我们庸常的生活和业已干枯的情感中，那些动人心弦的瞬间。
我认为“独具一格”和“查无此人”几乎就是同义词。我相信人们将难以在我的写作中寻找到那个日常生活中真实的我（或者说是极其虚假的我），他们将难以置信地面对这个越来越怪异的我， 他们原以为我会小心谨慎地生活下去，一直到老，到死，他们根本不相信我会在写作中成为一个“查无此人”的人。我在一个小城，我的一生也许看上去波澜不惊，没有任何故事发生，这像我曾经喜欢的一种法国小说的风格。很多人都是在按照这种小说的风格活着，一直厌倦到死也无法体会最平淡的部分里往往有令人震惊的细节。我不是在写一部怪异的作品，也不是在谈一些怪异的事，我强调的依旧是生活，怪异生活的本身，我的风格永远不会超出生活。
如果我在下午写作
如果我在下午写作， 我要和黄昏的光线融合在一起。我要等到黄昏的光线开始在我的房间里逡巡的时候才动笔， 也许我只会写上半个小时或者一刻钟。在很短的时间内，我要抓紧写下对黄昏的感受。如此说来， 我所有在下午的写作只是写下了关于黄昏的感受，或者说是，带着黄昏的感觉去写。
在某一个时期里， 我同意人们把我称为黄昏写作者。天黑下来是迟早要发生的事，我在房间里不可能就这样坐下去，我一旦起身站在窗前欣赏夜景， 一种黄昏的疲倦就会席卷而来。
如果我在下午写作， 我动笔的时间会随着黄昏悄然到来， 前面的时间都是一种漫不经心和等待， 我期待房间里的光线柔和是奢侈的。而现在我喜欢上了午夜写作，没有阳光，这和下午的写作终究不一样。我还喜欢上了车厢写作， 关于一节废弃车厢的想象我至今也没有放弃。我始终在写作中挑剔着对于光线的要求， 这是我的偏执性格使然。
语调
如果我找到了一种语调， 我就可以畅快淋漓地写下去。但这种语调在哪里？我总是在一种畅想中期待着遥远的作品， 它是一个即将诞生的生命。在模糊的把握中我试探了几次，但什么也没有写出来。潜伏在我身上的那个写作者， 最终什么语调也没有发出。
有时我读一本封面素洁的文学杂志，也许只是为了遇见我想要与之说话的人。他是谁呢？ 他是在《倾向》这本流传在民间很久的诗歌杂志中独自低语的卡瓦菲斯吗？ 当我感受到他以独特的语调率领他所有的词语大军浩浩荡荡地在夜色里行进的时候， 我认为我读到过的他的所有的诗都是一首诗。作为一种单调语调的沉迷者，我从不深究言辞背后的重重意义， 我完全可以透过这种独特的个人语调感知这个人的灵魂。语调发声，语调循环往复地馈赠我们以灵魂。
备忘录
我在一本旧书的扉页上写下： 此书购买于江边公路。在人们看来，我这样做无非是想让所有向我借书的人能够据此想象我购买这本旧书时的场景。我完全可以写下多的句子，添加更多的词汇，甚至完整地记述我那天徘徊在旧书摊前的情景。但作为一个吝啬的写作者， 我的暴露仅到此为止。我承认自己是一个对“江边公路”抱有旧情的人，但“此书购买于江边公路”并没有任何的感情成分。我不是随手记下淘书的地点，在思量了很久之后，我才决定写下如此简单的备忘录。我的写作也许就是一种缩句练习， 在少得不能再少的文字里包含着一些暗示。人们要么接受这些暗示，要么摇着头走开，另觅绚丽的风景。我的写作是暗风景，是一条江边公路。
我的居住
只要关上厨房的推拉门， 厨房里就会传来风的呼啸声。这不是幻觉，在刮着北风的日子里， 我的厨房不需要改装就成了某种简单的乐器。在所有的房间之中，我对厨房情有独钟，它不是我写作的地方，但在刮风的日子里带给我遐思。
我的居住需要一些秘密， 比如我从未对人说过我和对面楼顶上一只灰鸠的对应关系。这只灰鸠站立在一根天线上，梳理羽毛或者独自瞭望， 这和我写作时的某种状态有些相似。我一个人站在厨房里，朝着对面的楼顶望着，无论灰鸠出现或者不出现，总有一根天线在那里竖立着， 它是某些会飞的事物所向往的栖息之处。
楼顶上什么也没有，空空荡荡，但一只鸟短暂的停留足可以让我重新对这个世界神思向往。我伫立在明亮的厨房里，期待着这一丁点的新鲜视象打破自己对生活的厌倦。当灰鸠重又出现的时候，我觉得，我的写作在经历了不可避免的自我重复和郁结之后，又可以开始了。