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政治史和美术史并不一定是平行的。从山水画史的观点来看，明清两代虽有540余年之久，但是其主要潮流几乎全是在元代画风的影响之下，临摹风盛，创意式微。
明代的四大家：沈周、文徵明、仇英和唐寅，加上王绂这个桥梁人物，同浙派的戴进和南北分宗的董其昌，明代的山水画世界十分清晰。
王绂（1362-1416年）是江苏无锡人，他生平坎坷，但经历多、见识广，画的山水有浩阔的意境和苍茫的笔墨，他的名作有《潇湘秋意》卷和《山亭文会图》等。《山亭文会图》轴现藏台北故宫博物院，画一群文人高士在山水佳处作雅集之会，峰峦丰茸，近似王蒙之笔法，却是乱柴之皴法，益增其草木华滋之情。构图有三角形之基本结构，是王绂之独创。这幅画元人之笔意犹在，却已启明代画法之先河，可以证明王绂在山水画上的桥梁地位。
明代开国之后即设立了画院，但其限制太残酷，所以没有什么大的成就。相传浙派领袖戴进曾画一高士着红衣凭舷钓鱼，即因此获罪，因为红色是官服，由此可以想见其桎梏情况。
戴进（1388-1462年）是浙江杭州人，所以被称为浙派领袖，和明末的蓝瑛首尾呼应，构成了明代山水画的一大派系。戴进有《春山积翠图》轴藏于上海博物馆，用笔墨似马夏而空灵，画一文士和僮仆，行于空阔春山中。构图用层峦交错之法，把春山之氤氲气氛及人物的空灵之感都传达出来，绝无后来锺礼、吴伟等之恶扎悍霸之气。是写“春山原无雨，空翠湿人衣”之诗意，和南宋诗情画意之传统有密切关联。
沈周（1427-1509年）是苏州长洲县人，被称为吴派的领袖。他生在诗书富饶人家，文学修养很好，周围景色亦秀丽入画，可以说是得天独厚，所以他的艺术造诣非凡。他曾拜陈醒庵为师，台北故宫所藏的《庐山高图》巨轴就是其画给陈老师作为寿礼的。画面上题有长句，用细笔仿王蒙的画法，极得王蒙之苍郁神韵，而幅面之高大（193.5×98.2cm），山川之壮美，犹有过之，评鉴家对于沈周细笔之画特别珍视，名之曰“细沈”，此幅有所体现。
另外他还有仿倪瓒的《策杖图》轴，写一高士曳杖长堤之上，四周林木空旷，远山陂陀似倪瓒之风，而苔点略多。这幅山水的点景人物画得特别传神，曳杖确落之声穿林可闻。
他还有《夜坐图》一轴也在台北故宫，画一士人于四面青山中深夜静坐，有长题《夜坐记》在画幅上端，表明平旦之气和夜坐之思，是治学之门和修身之道，具見沈周修养之醇。画面笔触劲遒古朴，笔力之强硬，力贯历代各大家。更值得注意的是这幅画特重“攒苔”，一丛丛，一列列，非草非木，聚散有致，迭落有序，是苔点画法成熟的表现。
唐寅（1470-1523年）是有名的“江南第一风流才子”，其浪漫传说很多。其实他是一个命运坎坷的艺术家，他29岁应乡试，中试天府（南京）第一名解元，这就是他画面上常见的那一枚“江南第一风流才子”印章的由来。由是他声名大噪，但是在次年同徐经北上京城应试，因牵涉到科场贿题公案，遂有了牢狱之灾。他从此放弃了功名之心，一心游山玩水，卖画鬻文。
唐寅曾学画于周臣，受其影响很深。他的《溪山渔隐图》长卷在台北故宫，是想把音乐、诗歌、图画结合在一起的有意尝试。通卷写《枫落吴江吟》诗意，所以红叶落满江面，山崖水滨，坡前陀后，处处落红堆积，证实了诗情画意结合密切。在画中央最重要的一段，画二士人泊舟枫林之下，一人横吹玉笛，一人拍节高歌，把音乐写入画中，所谓山水多清音者是也。山水之间，流泉响亮，似为二渔隐高士作和声伴奏。盈天地间，风声、江声、歌声、瀑布声，一曲渔隐天籁缓缓流于绢素之上。揭橥音乐图画之融合，唐寅此幅应策第一功勋。
在绘画技法上，这幅画又有“淡斧劈法”的新贡献，其显示在两位凭舷高歌渔父的背景山崖之上。在那条喷沫扬鬃的瀑布旁，唐寅以淡墨痕空留出斧劈皴法，得到了“计白当黑”（书法术语，指笔墨的实处和空白的虚处要调配得当，疏密有致）的特殊效果，在全卷上都有出现，形成了一项前未曾有的新表现手法。
和这卷《溪山渔隐图》相差不过一两年，唐寅又画一幅立轴，名叫《山路松声图》，画一位高士在瀑水边长松下经过，上边有七绝题诗：“女几山前野路横，松声偏觧合泉声。试从静里闲倾耳，便觉冲然道气声。”从画面的松声、风声、瀑布声着眼而写成了这幅杰作，可知在那一段时间，他对画上的音乐感不仅是别有会心，而且真实地着意追求。
唐寅还有一幅更温柔蕴藉的小轴《函关雪霁图》，也藏于台北故宫博物院，画遍山积雪，函谷关遥遥在望，人马车舆，一齐挣扎进发模样，使人看了有雨雪在途、江山如画、劳劳行役之感。
仇英（？-1552年）深受文徵明的赏识，被称为异才。曾从周臣学画，晚年在大收藏家项元汴家做客，为之临摹古代名家佳作，《仿宋元诸家山水册》六开是仇氏之精品，现藏台北故宫。他是博览众画、擅长临摹的高手，受南宋赵伯驹的影响最大，其青绿山水特具清丽，点景人物亦潇洒出尘。张丑在《清河书画舫》上说他“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。
仇英的巨轴《秋江待渡图》也藏在台北故宫博物院。画一士人春游晚归，隔林呼渡，秋色斑斓，人物鲜明，连近处的白石细草都画得清丽无尘。这是绘画上的一种洁癖，后来还被许多人诟病，因为这与后来王翚的“毛”之说法有抵触之处，不过仇英画面的清润、人物的挺秀是他人所不及的，以此可以作为鉴定仇画之真伪的一大依据。
台北故宫还有《仙山楼阁》和《云溪仙馆》两小轴，构图、笔墨、题字全同，亦是仇氏的精品。可知是其得一新构图章法，十分得意，所以重复挥毫赋色，以求良沽的。
《松亭试泉》也是仇英的杰作，画一士人临溪依亭品茗，一小僮正就清流取白泉，一派隐逸高蹈之风采。人物亦清秀临风、不染纤尘，这正是仇氏的特殊风神之写照。 文徵明（1470-1559年）也是长洲人，是吴派之巨擘。他曾通过考试，做过翰林院待诏，所以后人敬重他，称之为文待诏，在芝加哥艺术馆的《文徵明像》中就这样称呼他。他诗文书画四绝，聪慧温和，其子侄文彭、文伯仁，学生如陆治、陈淳、钱谷等，都受到他的影响和传授，吴派的发扬光大，文徵明实有大功。
他的山水画可分为两类：一种是工细的，多为浅绛青绿山水，娟秀异常，如《江南春》《溪亭客话》等。《江南春》小轴现藏台北故宫博物院，画一位高士踞坐在长艇之上，掩映在长林之间。远山层叠，春霭朦胧；题长词，益见高雅。这是文徵明58岁时的作品，他的这一类作品甚多，闲静明秀，是其高雅本色。
他80岁所作的《古木寒泉图》轴就是另一种面目了。这是所谓的“粗文”，用笔劲遒条畅，从顶上画一条白龙瀑布，直垂而下，而松柏盘折纠缠回旋，极尽缪曲之能事。看文氏此图，不仅淋漓痛快，直似回肠百结，一解得开。水口之上，亦用攒苔，明代攒苔密茂，文徵明亦擅胜场。危岩悬瀑，虚中有实，盘根轮囷，实中有虚，加上松柏苍翠，墨色浓郁，真是山川林木之交响乐章，亦是文徵明生平最得意之笔。
大约在文徵明晚年时期，许多优秀的画家都是文徵明的亲戚、学生等，但苏州已不再是艺术家的活动中心，这和15世纪宫廷的腐化有关，这种腐败逐渐蔓延，甚至玷污了苏州的象牙之塔。但不管怎样，并不是一切都陷入了混乱放纵，像苏州衰落时最后几个伟大人物之一的邵弥（约1592-1642年），从他的山水长卷可以感受到，在沈周、文徵明作品里从不缺少的整饬和肯定性，已经有了松动，但仍然呼吸着自由抒情的空气。邵弥对元代大师的学习，例如倪瓒画远山的方法，要比文徵明的师古更随意、更亲切，画面形式的自然处理有强烈的动感，美不胜言。杭州画家蓝瑛1642年画的简单山水，有仿元代画家曹知白笔意的小款，除了曹知白，画面还有李成和郭熙画松树的影响。蓝瑛在这幅清新可爱的作品中，以明亮的基调、简洁的表现力，证明他对艺术史的修养已是轻车熟路了。
晚明时期的绘画越来越没有欢畅和抒情的调子，在杨文骢（1597-1646年）的册页里反映了这种变化。杨文骢是明末抗清的英雄，临危之际还大义凛然，他这幅草图看似画得漫不经心，却真实反映了晚明绘画风格的破裂，他对传统中老练的笔法、对人们普遍接受的规范，显得很傲慢。这在文徵明那里是绝对不会出现的。
这时又像元代一样出现了“复古”的口号。文学方面，批评家李梦阳（1473-1529年）已经倡言：“文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”但对每个画家来说，复古所意味的东西全都取决于他自己的需要。吴彬（活跃于1583-1626年）属于在北宋大師中寻找灵感的画家，但他的画看上去和范宽纪念碑式的现实主义并不相干，其作品夸张的变形、迷幻的山峰和飞动的石梁，是自然中不存在的山水，可以说，他好像在嘲弄自己的榜样，宣称为了创新，即便大师也可以诋毁。
在不经意的速写和有意识的变形之间，还有第三种方法—通过深入研究达到对古代大师们的真正理解。现存米万钟（1570-1628年）最好的作品中，《阳朔山水图》表现了他怎么在一种笔墨语言中重新获得北宋大师们的构图和精神，这种笔墨语言以沈周为榜样，变得更有人情味。
不仅米万钟，这时许多画家都转向范宽和李成，甚至回到南宋画院大师马远和夏圭，以此照亮他们在日益黑暗的社会中前进的道路。画家应该追随谁的问题争论得非常激烈，这不只是争论艺术风格的高下，更是涉及他们在与整个文化相关的确定地位。在这争论中，肯定包含了古老的南北关系。
就在此时，苏州附近的松江出现了一位知识渊博、富有影响力的批评家和画家董其昌，他大声疾呼，不能对传统作不加区别的吸收和诋毁。董其昌（1555-1636年）在《画说》一书中提出山水画“南北宗”说：一派是职业和宫廷画家，由唐代大师李思训和李昭道创立，以后有李唐、马远、夏圭和戴进等人，被称为北宗；另一派叫南宗，由王维创立，包括董源、巨然、李成、元四家、沈周、文徵明，还有董其昌自己。当时，朝廷和宦官对文人的迫害在不断加剧，董其昌正在唤起文人画家们的共鸣，组成特定的阶层，并回溯到文人画的本源王维。
事实上，这样确实能给他同时代的画家以很容易服从的纲领。然而，那些奴仆般服从这一主张的画家，不论在晚明还是清代，都遗忘了董其昌所说的另一番话：摹制大师作品易，传达其精神难。更重要的是，不论是从自然还是从大师出发，都必须坚持真正的创造。董其昌实践了自己提倡的口号，他重新解释的传统，成了完全独创的作品。相比之下，沈周和文徵明好像完全程式化了。他的《青卞山图》中，既没有可游的山水，也没有可以愉快思考的东西。董其昌并不考虑他的观众。在他看来，像吴彬作品那种迷人的、超现实的变形，无疑是俗不可耐的。这位冷静的艺术家对绘画中的任何诗意、任何永恒性的暗示，好像也无动于衷。他的画产生的效果是纯形式的。他违抗自然和空间的法则，硬以形式对抗形式，平面对抗平面，这种方法对当时的艺术状态反对得相当有力。
不能指望追随者都能理解董其昌。在某些方面，他给清代画家带来了灾难性的影响。他所提出的“宗派”影响了所有画家，使他们盲目服从某家某派，以强化他们心中的优越感。更糟糕的是，他们更难凭自己的眼睛去看待自然，除非是通过他指定的几个大师或实际上是董其昌本人的眼睛去认识自然。不管怎么说，董其昌毕竟为他们指出了可以跟随的高尚榜样，同时也鼓励了确实理解他的人去发挥巨大的想象力。结果在1636年他去世后的100多年中，中国的绘画艺术产生了一些激动人心的作品。
纸本 设色
219×87.6cm
王绂 明
台北故宫博物院藏
此图为王绂的代表作，写文人雅士于山亭聚会的情景，立意古逸，构图严谨。图中笔墨深厚华滋，在继承元代文人画的基础上揉进了自己的笔意。山石先以枯淡墨皴写，按结构层层加叠，最后以浓重墨勾皴点苔，使整个画面具有苍茫湿润、清灵爽利的效果。
纸本 设色 31×22cm 文伯仁 明 美国弗利尔美术馆藏
纸本 设色 28×133cm 唐寅 明
图绘高远、深邃的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄伟，左右诸景相衬，呈金字塔形的稳定构图，气势宏阔。诸景结构紧密自然，高远和深邃感主要依仗景色之间的内在联系加以体现，如中景布置村落，有坡堤、土路与前景的垒石、松树、河面、板桥相连，丛林、山道又与远景的峻岭、城阙相接。
该图画山峦耸立、老树槎桠，叶竹围绕山房，生意盎然。此圖时代风格极为鲜明，与刘珏、杜琼诸家接近，从而得以探明沈周画风的出处，了解承前启后的脉络。该图是作者在昆陵为馈赠普照法师而作。右上角行书自题：南斋沈贞款，下钤白、朱文印二。
纸本 设色
193×98cm
沈周 明
台北故宫博物院藏
沈周技法严谨秀丽，用笔沉着稳练，内藏筋骨。晚年时性情开朗，笔墨粗简豪放，气势雄浑。纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，景色繁复，笔法细密，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水画的表现技法，被誉为吴门画派之领袖。
绢本 设色 61x110cm 仇英 明
此图画山花烂漫、高山叠巘、流泉断涧之景。盘曲的小路连接着临流危桥和谷间茅屋，其间有负薪过桥的樵夫、骑驴归家的士人，表现了文人隐逸的思想情趣。唐寅画笔初出周臣，上追李唐，后渐变其法，由坚挺方硬的刮斫转向秀逸的勾皴，且时以长披短拂出之。此图画法熟练，石皴和树干都用湿笔中锋，把大斧劈皴变为带水长条皴，秀润缜密，挥洒自如，已展现出其独特的用笔格调。
纸本 设色
99×47.5cm
唐寅 明
图绘疏树溪山，云烟缥缈，林间草舍，水次扁舟，一派江天暮景。画面上方的高岭山石多是湿笔长皴，但用墨较为清淡，枝叶浓密，别有情致。整幅作品，高柳婆娑，意向清俊秀逸，墨色淋漓，又富浓淡变化。远景与近景相连，意境高远。他的山水画有粗细两种风格，粗笔一路源自周臣，然于刚健中别具清秀俊逸之韵；细笔画属其本色，简约清朗，用笔纤细有力，墨色淋漓多变，风格奇峭而又丰润。
纸本 设色 25.5×110cm 沈周 明 美国弗利尔美术馆藏
绢本 设色
《松壑高逸图》乃文徵明浅绛细笔山水精品，布景繁复，山岭重叠，云霭冉冉，瀑泉叠注，松柏茂密，山麓平台上坐落崇楼、村舍、院落、水轩，一人坐石观瀑，柏林中两人漫步，水轩里一人观望山景。意境高旷幽深，表现出文人游冶山林的清雅情趣。
纸本 水墨
31×81cm
文徵明 明
故宫博物院藏
此为文徵明仿倪瓒画法之作。近处古木扶疏，中景山峦中流泉逶迤，下有居室三间却无人影，一派冷寂气象，颇得倪画精神。此图画法虽仿倪而有文徵明自家的意趣，特别是用笔趋向中锋，山石造型趋向圆形，淡化了倪画峭拔之趣，而近似黄公望的画法。但文徵明对此画颇为自许，故题诗云：“不见倪迂二百年，风流文雅至今传。偶然点笔山窗下，古木苍烟在眼前。”题字瘦劲古拙，亦近倪书。
纸本 水墨 44×207cm 项圣谟 明
纸本 水墨 56.5×31.3cm 项圣谟 明 辽宁省博物馆藏
绢本 设色
仇英 明
天津博物馆藏
作品在构图上取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。所绘高山、泉水、白云、石矾、古木、楼阁等，笔墨均精丽艳逸，骨力峭劲，人物刻画得生动而富有神采。图中山峰设色浓丽明雅，勾勒、皴染细密。山间厚云排叠，造成了云气迷蒙的幽远空间，展现出远离世俗、虚幻缥缈的人间仙境。画中人物是主体部分，画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出，充分体现了仇英在人物画和山水画上深厚功力。
明代的四大家：沈周、文徵明、仇英和唐寅，加上王绂这个桥梁人物，同浙派的戴进和南北分宗的董其昌，明代的山水画世界十分清晰。
王绂（1362-1416年）是江苏无锡人，他生平坎坷，但经历多、见识广，画的山水有浩阔的意境和苍茫的笔墨，他的名作有《潇湘秋意》卷和《山亭文会图》等。《山亭文会图》轴现藏台北故宫博物院，画一群文人高士在山水佳处作雅集之会，峰峦丰茸，近似王蒙之笔法，却是乱柴之皴法，益增其草木华滋之情。构图有三角形之基本结构，是王绂之独创。这幅画元人之笔意犹在，却已启明代画法之先河，可以证明王绂在山水画上的桥梁地位。
明代开国之后即设立了画院，但其限制太残酷，所以没有什么大的成就。相传浙派领袖戴进曾画一高士着红衣凭舷钓鱼，即因此获罪，因为红色是官服，由此可以想见其桎梏情况。
戴进（1388-1462年）是浙江杭州人，所以被称为浙派领袖，和明末的蓝瑛首尾呼应，构成了明代山水画的一大派系。戴进有《春山积翠图》轴藏于上海博物馆，用笔墨似马夏而空灵，画一文士和僮仆，行于空阔春山中。构图用层峦交错之法，把春山之氤氲气氛及人物的空灵之感都传达出来，绝无后来锺礼、吴伟等之恶扎悍霸之气。是写“春山原无雨，空翠湿人衣”之诗意，和南宋诗情画意之传统有密切关联。
沈周（1427-1509年）是苏州长洲县人，被称为吴派的领袖。他生在诗书富饶人家，文学修养很好，周围景色亦秀丽入画，可以说是得天独厚，所以他的艺术造诣非凡。他曾拜陈醒庵为师，台北故宫所藏的《庐山高图》巨轴就是其画给陈老师作为寿礼的。画面上题有长句，用细笔仿王蒙的画法，极得王蒙之苍郁神韵，而幅面之高大（193.5×98.2cm），山川之壮美，犹有过之，评鉴家对于沈周细笔之画特别珍视，名之曰“细沈”，此幅有所体现。
另外他还有仿倪瓒的《策杖图》轴，写一高士曳杖长堤之上，四周林木空旷，远山陂陀似倪瓒之风，而苔点略多。这幅山水的点景人物画得特别传神，曳杖确落之声穿林可闻。
他还有《夜坐图》一轴也在台北故宫，画一士人于四面青山中深夜静坐，有长题《夜坐记》在画幅上端，表明平旦之气和夜坐之思，是治学之门和修身之道，具見沈周修养之醇。画面笔触劲遒古朴，笔力之强硬，力贯历代各大家。更值得注意的是这幅画特重“攒苔”，一丛丛，一列列，非草非木，聚散有致，迭落有序，是苔点画法成熟的表现。
唐寅（1470-1523年）是有名的“江南第一风流才子”，其浪漫传说很多。其实他是一个命运坎坷的艺术家，他29岁应乡试，中试天府（南京）第一名解元，这就是他画面上常见的那一枚“江南第一风流才子”印章的由来。由是他声名大噪，但是在次年同徐经北上京城应试，因牵涉到科场贿题公案，遂有了牢狱之灾。他从此放弃了功名之心，一心游山玩水，卖画鬻文。
唐寅曾学画于周臣，受其影响很深。他的《溪山渔隐图》长卷在台北故宫，是想把音乐、诗歌、图画结合在一起的有意尝试。通卷写《枫落吴江吟》诗意，所以红叶落满江面，山崖水滨，坡前陀后，处处落红堆积，证实了诗情画意结合密切。在画中央最重要的一段，画二士人泊舟枫林之下，一人横吹玉笛，一人拍节高歌，把音乐写入画中，所谓山水多清音者是也。山水之间，流泉响亮，似为二渔隐高士作和声伴奏。盈天地间，风声、江声、歌声、瀑布声，一曲渔隐天籁缓缓流于绢素之上。揭橥音乐图画之融合，唐寅此幅应策第一功勋。
在绘画技法上，这幅画又有“淡斧劈法”的新贡献，其显示在两位凭舷高歌渔父的背景山崖之上。在那条喷沫扬鬃的瀑布旁，唐寅以淡墨痕空留出斧劈皴法，得到了“计白当黑”（书法术语，指笔墨的实处和空白的虚处要调配得当，疏密有致）的特殊效果，在全卷上都有出现，形成了一项前未曾有的新表现手法。
和这卷《溪山渔隐图》相差不过一两年，唐寅又画一幅立轴，名叫《山路松声图》，画一位高士在瀑水边长松下经过，上边有七绝题诗：“女几山前野路横，松声偏觧合泉声。试从静里闲倾耳，便觉冲然道气声。”从画面的松声、风声、瀑布声着眼而写成了这幅杰作，可知在那一段时间，他对画上的音乐感不仅是别有会心，而且真实地着意追求。
唐寅还有一幅更温柔蕴藉的小轴《函关雪霁图》，也藏于台北故宫博物院，画遍山积雪，函谷关遥遥在望，人马车舆，一齐挣扎进发模样，使人看了有雨雪在途、江山如画、劳劳行役之感。
仇英（？-1552年）深受文徵明的赏识，被称为异才。曾从周臣学画，晚年在大收藏家项元汴家做客，为之临摹古代名家佳作，《仿宋元诸家山水册》六开是仇氏之精品，现藏台北故宫。他是博览众画、擅长临摹的高手，受南宋赵伯驹的影响最大，其青绿山水特具清丽，点景人物亦潇洒出尘。张丑在《清河书画舫》上说他“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙”。
仇英的巨轴《秋江待渡图》也藏在台北故宫博物院。画一士人春游晚归，隔林呼渡，秋色斑斓，人物鲜明，连近处的白石细草都画得清丽无尘。这是绘画上的一种洁癖，后来还被许多人诟病，因为这与后来王翚的“毛”之说法有抵触之处，不过仇英画面的清润、人物的挺秀是他人所不及的，以此可以作为鉴定仇画之真伪的一大依据。
台北故宫还有《仙山楼阁》和《云溪仙馆》两小轴，构图、笔墨、题字全同，亦是仇氏的精品。可知是其得一新构图章法，十分得意，所以重复挥毫赋色，以求良沽的。
《松亭试泉》也是仇英的杰作，画一士人临溪依亭品茗，一小僮正就清流取白泉，一派隐逸高蹈之风采。人物亦清秀临风、不染纤尘，这正是仇氏的特殊风神之写照。 文徵明（1470-1559年）也是长洲人，是吴派之巨擘。他曾通过考试，做过翰林院待诏，所以后人敬重他，称之为文待诏，在芝加哥艺术馆的《文徵明像》中就这样称呼他。他诗文书画四绝，聪慧温和，其子侄文彭、文伯仁，学生如陆治、陈淳、钱谷等，都受到他的影响和传授，吴派的发扬光大，文徵明实有大功。
他的山水画可分为两类：一种是工细的，多为浅绛青绿山水，娟秀异常，如《江南春》《溪亭客话》等。《江南春》小轴现藏台北故宫博物院，画一位高士踞坐在长艇之上，掩映在长林之间。远山层叠，春霭朦胧；题长词，益见高雅。这是文徵明58岁时的作品，他的这一类作品甚多，闲静明秀，是其高雅本色。
他80岁所作的《古木寒泉图》轴就是另一种面目了。这是所谓的“粗文”，用笔劲遒条畅，从顶上画一条白龙瀑布，直垂而下，而松柏盘折纠缠回旋，极尽缪曲之能事。看文氏此图，不仅淋漓痛快，直似回肠百结，一解得开。水口之上，亦用攒苔，明代攒苔密茂，文徵明亦擅胜场。危岩悬瀑，虚中有实，盘根轮囷，实中有虚，加上松柏苍翠，墨色浓郁，真是山川林木之交响乐章，亦是文徵明生平最得意之笔。
大约在文徵明晚年时期，许多优秀的画家都是文徵明的亲戚、学生等，但苏州已不再是艺术家的活动中心，这和15世纪宫廷的腐化有关，这种腐败逐渐蔓延，甚至玷污了苏州的象牙之塔。但不管怎样，并不是一切都陷入了混乱放纵，像苏州衰落时最后几个伟大人物之一的邵弥（约1592-1642年），从他的山水长卷可以感受到，在沈周、文徵明作品里从不缺少的整饬和肯定性，已经有了松动，但仍然呼吸着自由抒情的空气。邵弥对元代大师的学习，例如倪瓒画远山的方法，要比文徵明的师古更随意、更亲切，画面形式的自然处理有强烈的动感，美不胜言。杭州画家蓝瑛1642年画的简单山水，有仿元代画家曹知白笔意的小款，除了曹知白，画面还有李成和郭熙画松树的影响。蓝瑛在这幅清新可爱的作品中，以明亮的基调、简洁的表现力，证明他对艺术史的修养已是轻车熟路了。
晚明时期的绘画越来越没有欢畅和抒情的调子，在杨文骢（1597-1646年）的册页里反映了这种变化。杨文骢是明末抗清的英雄，临危之际还大义凛然，他这幅草图看似画得漫不经心，却真实反映了晚明绘画风格的破裂，他对传统中老练的笔法、对人们普遍接受的规范，显得很傲慢。这在文徵明那里是绝对不会出现的。
这时又像元代一样出现了“复古”的口号。文学方面，批评家李梦阳（1473-1529年）已经倡言：“文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”但对每个画家来说，复古所意味的东西全都取决于他自己的需要。吴彬（活跃于1583-1626年）属于在北宋大師中寻找灵感的画家，但他的画看上去和范宽纪念碑式的现实主义并不相干，其作品夸张的变形、迷幻的山峰和飞动的石梁，是自然中不存在的山水，可以说，他好像在嘲弄自己的榜样，宣称为了创新，即便大师也可以诋毁。
在不经意的速写和有意识的变形之间，还有第三种方法—通过深入研究达到对古代大师们的真正理解。现存米万钟（1570-1628年）最好的作品中，《阳朔山水图》表现了他怎么在一种笔墨语言中重新获得北宋大师们的构图和精神，这种笔墨语言以沈周为榜样，变得更有人情味。
不仅米万钟，这时许多画家都转向范宽和李成，甚至回到南宋画院大师马远和夏圭，以此照亮他们在日益黑暗的社会中前进的道路。画家应该追随谁的问题争论得非常激烈，这不只是争论艺术风格的高下，更是涉及他们在与整个文化相关的确定地位。在这争论中，肯定包含了古老的南北关系。
就在此时，苏州附近的松江出现了一位知识渊博、富有影响力的批评家和画家董其昌，他大声疾呼，不能对传统作不加区别的吸收和诋毁。董其昌（1555-1636年）在《画说》一书中提出山水画“南北宗”说：一派是职业和宫廷画家，由唐代大师李思训和李昭道创立，以后有李唐、马远、夏圭和戴进等人，被称为北宗；另一派叫南宗，由王维创立，包括董源、巨然、李成、元四家、沈周、文徵明，还有董其昌自己。当时，朝廷和宦官对文人的迫害在不断加剧，董其昌正在唤起文人画家们的共鸣，组成特定的阶层，并回溯到文人画的本源王维。
事实上，这样确实能给他同时代的画家以很容易服从的纲领。然而，那些奴仆般服从这一主张的画家，不论在晚明还是清代，都遗忘了董其昌所说的另一番话：摹制大师作品易，传达其精神难。更重要的是，不论是从自然还是从大师出发，都必须坚持真正的创造。董其昌实践了自己提倡的口号，他重新解释的传统，成了完全独创的作品。相比之下，沈周和文徵明好像完全程式化了。他的《青卞山图》中，既没有可游的山水，也没有可以愉快思考的东西。董其昌并不考虑他的观众。在他看来，像吴彬作品那种迷人的、超现实的变形，无疑是俗不可耐的。这位冷静的艺术家对绘画中的任何诗意、任何永恒性的暗示，好像也无动于衷。他的画产生的效果是纯形式的。他违抗自然和空间的法则，硬以形式对抗形式，平面对抗平面，这种方法对当时的艺术状态反对得相当有力。
不能指望追随者都能理解董其昌。在某些方面，他给清代画家带来了灾难性的影响。他所提出的“宗派”影响了所有画家，使他们盲目服从某家某派，以强化他们心中的优越感。更糟糕的是，他们更难凭自己的眼睛去看待自然，除非是通过他指定的几个大师或实际上是董其昌本人的眼睛去认识自然。不管怎么说，董其昌毕竟为他们指出了可以跟随的高尚榜样，同时也鼓励了确实理解他的人去发挥巨大的想象力。结果在1636年他去世后的100多年中，中国的绘画艺术产生了一些激动人心的作品。
山亭文会图
纸本 设色
219×87.6cm
王绂 明
台北故宫博物院藏
此图为王绂的代表作，写文人雅士于山亭聚会的情景，立意古逸，构图严谨。图中笔墨深厚华滋，在继承元代文人画的基础上揉进了自己的笔意。山石先以枯淡墨皴写，按结构层层加叠，最后以浓重墨勾皴点苔，使整个画面具有苍茫湿润、清灵爽利的效果。
山水图页
纸本 设色 31×22cm 文伯仁 明 美国弗利尔美术馆藏
纸本 设色 28×133cm 唐寅 明
图绘高远、深邃的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄伟，左右诸景相衬，呈金字塔形的稳定构图，气势宏阔。诸景结构紧密自然，高远和深邃感主要依仗景色之间的内在联系加以体现，如中景布置村落，有坡堤、土路与前景的垒石、松树、河面、板桥相连，丛林、山道又与远景的峻岭、城阙相接。
该图画山峦耸立、老树槎桠，叶竹围绕山房，生意盎然。此圖时代风格极为鲜明，与刘珏、杜琼诸家接近，从而得以探明沈周画风的出处，了解承前启后的脉络。该图是作者在昆陵为馈赠普照法师而作。右上角行书自题：南斋沈贞款，下钤白、朱文印二。
庐山高图
纸本 设色
193×98cm
沈周 明
台北故宫博物院藏
沈周技法严谨秀丽，用笔沉着稳练，内藏筋骨。晚年时性情开朗，笔墨粗简豪放，气势雄浑。纵观沈周之绘画，技法全面，功力浑厚，景色繁复，笔法细密，在师宋元之法的基础上有自己的创造，进一步发展了文人水墨山水画的表现技法，被誉为吴门画派之领袖。
雪景山水图（局部）
绢本 设色 61x110cm 仇英 明
此图画山花烂漫、高山叠巘、流泉断涧之景。盘曲的小路连接着临流危桥和谷间茅屋，其间有负薪过桥的樵夫、骑驴归家的士人，表现了文人隐逸的思想情趣。唐寅画笔初出周臣，上追李唐，后渐变其法，由坚挺方硬的刮斫转向秀逸的勾皴，且时以长披短拂出之。此图画法熟练，石皴和树干都用湿笔中锋，把大斧劈皴变为带水长条皴，秀润缜密，挥洒自如，已展现出其独特的用笔格调。
金昌暮烟图
纸本 设色
99×47.5cm
唐寅 明
图绘疏树溪山，云烟缥缈，林间草舍，水次扁舟，一派江天暮景。画面上方的高岭山石多是湿笔长皴，但用墨较为清淡，枝叶浓密，别有情致。整幅作品，高柳婆娑，意向清俊秀逸，墨色淋漓，又富浓淡变化。远景与近景相连，意境高远。他的山水画有粗细两种风格，粗笔一路源自周臣，然于刚健中别具清秀俊逸之韵；细笔画属其本色，简约清朗，用笔纤细有力，墨色淋漓多变，风格奇峭而又丰润。
竹林茅屋圖
纸本 设色 25.5×110cm 沈周 明 美国弗利尔美术馆藏
松壑高逸图
绢本 设色
《松壑高逸图》乃文徵明浅绛细笔山水精品，布景繁复，山岭重叠，云霭冉冉，瀑泉叠注，松柏茂密，山麓平台上坐落崇楼、村舍、院落、水轩，一人坐石观瀑，柏林中两人漫步，水轩里一人观望山景。意境高旷幽深，表现出文人游冶山林的清雅情趣。
秋江闲钓图
纸本 水墨
31×81cm
文徵明 明
故宫博物院藏
此为文徵明仿倪瓒画法之作。近处古木扶疏，中景山峦中流泉逶迤，下有居室三间却无人影，一派冷寂气象，颇得倪画精神。此图画法虽仿倪而有文徵明自家的意趣，特别是用笔趋向中锋，山石造型趋向圆形，淡化了倪画峭拔之趣，而近似黄公望的画法。但文徵明对此画颇为自许，故题诗云：“不见倪迂二百年，风流文雅至今传。偶然点笔山窗下，古木苍烟在眼前。”题字瘦劲古拙，亦近倪书。
江山雪霁图
纸本 水墨 44×207cm 项圣谟 明
山水图
纸本 水墨 56.5×31.3cm 项圣谟 明 辽宁省博物馆藏
绢本 设色
仇英 明
天津博物馆藏
作品在构图上取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。所绘高山、泉水、白云、石矾、古木、楼阁等，笔墨均精丽艳逸，骨力峭劲，人物刻画得生动而富有神采。图中山峰设色浓丽明雅，勾勒、皴染细密。山间厚云排叠，造成了云气迷蒙的幽远空间，展现出远离世俗、虚幻缥缈的人间仙境。画中人物是主体部分，画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出，充分体现了仇英在人物画和山水画上深厚功力。