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【摘要】：韩美林先生吸取民间文化一直在努力创造着标新立异的“新民间”艺术，并且使他的作品得到公众认同度，同时又反过来构成了“新民间”艺术最基本的社会存在逻辑基点。本文从简化和繁复的形式两个方面来浅析韩美林先生对新民间艺术的表现。
【关键词】：韩美林;新民间艺术;简化的形式;繁复的形式
韩美林在视觉艺术或造型艺术多个门类进行综合性创造并取得了重要成就。他在篆书、楷书、草书、彩墨动物画、水墨人体画、陶瓷、紫砂壶设计、岩画、山水画、剪纸、刺绣等门类创作中，均有不俗的成绩。他的创作根植于中国传统文化，特别是古文字和民间艺术。他走的是一条民族的、现代的艺术创新之路，他以独特的方式在激活民族艺术的创造力方面做出了特别的贡献。
一、以简化的形式表现新民间艺术
韩美林先生“新民间”艺术的创造往往首先是从形式开始。造型艺术中，形式的作用正如阿恩海姆所说：“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握。”一些再寻常不过的人物、动物、植物，在韩美林先生笔下能被变化为几十种、上百种的变体。这是他对于形式组合和再造的过人之处。点、线、面、体，加上各种高纯度色彩的搭配，他的形式法则几乎就是一支取之不竭的万花筒，既无雷同，又风格统一。他对于形式重构的方法极多，简化、复杂、折卸、打散、重复、交叉等等，每一个形式的构成，看似不经意，实质上投射出他对造型艺术中“形式”把握的驾轻就熟般的老辣。
简化是他作品的重要形式法则，这其实同时也是中国民间美术惯用的一种技术方法。山东当地等农村出产的旋木玩具，种种人物、动物被简化规整为土车床上木头被车制的圆形。河北玉田、山东高密、苍山、惠民等地农村都生产民间泥塑，形体也一样因为工艺的限制被简化成浑圆适手的团块状。民间艺人们对于形体“简化”的方式，都被韩美林巧妙地糅合在自己的作品中。简化作品所起到的作用，在于使形象趋于统一简单、对称加强、重复增加、去除不必要的细节、模糊凸凹等。复杂的自然形被他重新用点线面规整，并以一种他自己所认知的形象张力重整结构，这一点在他的很多陶艺作品中可能表现得更为明晰。因为陶艺造型本身局限于工艺和器物性，他所运用的“简化”，绝不是与自然复杂性相对立的观察方法生成的造型手段，相反，这是在他掌握了“形式”的无限丰富性后，又力图规避视觉贫乏和孤立后得到的造型优化捷径，这种形式法则，在他用立体材料切入造型艺术时，更能产生四两拔千斤的视觉效果。
二、以繁复的形式表现新民间艺术
韩美林简化的同时往往又不可捉摸地转移到与简化的背道而驰，用某种无以复加的复杂再造形象。在他很多作品中，繁复趋同于强调，它所起到的作用与简化恰恰相反，它强调分离，增加差异、突出并复制对比和凸凹。无论韩美林的形式如何变化，他的造型作品，几乎都具备了两个基本前提：其一，再现出来的形象，通常与原来自然形态保持主要特征的相互对照性，其二，对自然的特征作必要的筛选和组织，以使之适合于一定材料和形态的表达，并最终又使重构出来的形在本质形态区别上区别于自然形，这就是我们能在他众多的作品体味到他对造型的某种形式“秩序”的孜孜以求。与形式的变化相平行，韩美林先生“新民间”艺术的另一个策略就是装饰。贡布里希说：“装饰的魅力就在于它能在不改变物体的情况下使物体得以改变。”
装饰，在韩美林的作品中往往是某种形的添加或填补，或者说是借助民族、民间身份化的符号，赋予形的某种秩序规整。装饰，对于他的很多作品，其实既是某种必要，又是某种必须的形式结构。在很多作品中，装饰的意义就是等同于它所依附的形体，并借助这些添加，阐释形式的独特结构。同时，在他造型作品中，装饰亦代表着某种形式之后的秩序演进。尽管在艺术史中，装饰对于造型本身就存在着某种不可调和的矛盾，绝对地否定装饰或者过度的装饰，都可能诋毁艺术原本的意义。他在对形象进行装饰时，无论在什么情况下，他也不滥用形，而是在大刀阔斧中绵藏着小心翼翼，机智地避免自己装饰的努力使材料出现可能的异化。但是，我们在韩美林先生的作品中，却能深刻的去体会到这一点，装饰决非是孤立存在物，它们在视觉效果上，又永远属于他作品不可分割的有机组成部分。因为传统文化中求全求美的观念，形成了中国审美心理中“以圆为美”的特点。韩美林以一种现代的方式表达了中国传统思想，围绕着这种审美心理。韩美林画笔下的马、牛等动物，也都有着可爱的造型，他善用圆形，最为繁琐的就是采用最原始的圆点或者网格来进行点缀，但是那些牛、马的身体部位，却是仅仅使用几笔的圆进行替代。他创造出来的艺术形象，虽然在形式上看来是极简的，但是用笔流畅，特殊的部位却又是极为繁琐的。
三、总结
韩美林先生从中国传统文化宝库中汲取重要的艺术创造灵感、语言与形式，这正是他创作生生不息、光景常新的文化根源。韩美林的艺术在形而上学的精神层面上包含了如下的因素：第一，文化層面的民族性。学者靠思考接受生活、社会和历史，艺术家则凭着感觉和悟性。韩美林站在东方艺术的高地上，感悟我们民族精神最深层次的东西。他的作品里没有古典主义，因为他拒绝了一切已经被某些伟大个性定性的形态，他只在源头取水。第二，民间性。精英的绘画和民间的艺术是不相同的。精英的艺术是情感性甚至是非理智的。民间文化则是直接从生命中生发出来的，是张扬的、直接的情怀。第三，现代性。近百年来，我们哲学、教育、文学、艺术界一直在思考着有关现代性的问题。西方经过一百年左右就定义出了现代性，这不应该被当做现代性的唯一标准，我们应当寻找民族的，东方的现代性。在这个问题上，韩美林先生的现代性值得我们去参考、研究。第四，个性。风格只有一个文本，只有个性才是人本。韩美林先生的个性具有着强烈的魅力，并符合审美标准。他的艺术首先是视觉的，很具有攻击性;其次是光明的，没有阴影。
“新民间”艺术的本质属性，毫无疑问带有比其他很多艺术潮流有更强烈的“社会性”色彩。韩美林从古文字研究当中把握中华民族文化的内涵，并从中看到中华民族的自信，使他在近三十年来西方文化思潮和西方现当代艺术强烈冲击中国文化艺术之时，丝毫不动摇坚持民族艺术的信念，坚守从民族艺术传统中把握和探索的立场。韩美林艺术从头到脚都是中国的，他不从西方的写实主义出发改造中国画，而是从中国古代文字和民间艺术里找灵感。而在这个探索和努力过程中，他又完成了自我民族身份的塑造。无论何时何地，他总是被人誉为一位地道的中国艺术家。从这一点看来，他对于当代中国艺术史的书写，启示意义非凡。用韩美林自己的话说：“中国的画家，他如果想走向世界的话，这条路应该是之路，就是民族的、现代的。”
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
[2]唐代.张彦远.历代名画记·叙画之源流
[3]E·H·贡布里希.秩序感--装饰艺术的心理学研究[M].长沙：湖南科技技术出版社，2006.
[4]陈池瑜.中国符号-韩美林艺术的民族文化张力[J].设计艺术研究，2012，（2）.
[5]李馨.大变革时代与韩美林艺术[J].装饰，2012（227）.
【关键词】：韩美林;新民间艺术;简化的形式;繁复的形式
韩美林在视觉艺术或造型艺术多个门类进行综合性创造并取得了重要成就。他在篆书、楷书、草书、彩墨动物画、水墨人体画、陶瓷、紫砂壶设计、岩画、山水画、剪纸、刺绣等门类创作中，均有不俗的成绩。他的创作根植于中国传统文化，特别是古文字和民间艺术。他走的是一条民族的、现代的艺术创新之路，他以独特的方式在激活民族艺术的创造力方面做出了特别的贡献。
一、以简化的形式表现新民间艺术
韩美林先生“新民间”艺术的创造往往首先是从形式开始。造型艺术中，形式的作用正如阿恩海姆所说：“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握。”一些再寻常不过的人物、动物、植物，在韩美林先生笔下能被变化为几十种、上百种的变体。这是他对于形式组合和再造的过人之处。点、线、面、体，加上各种高纯度色彩的搭配，他的形式法则几乎就是一支取之不竭的万花筒，既无雷同，又风格统一。他对于形式重构的方法极多，简化、复杂、折卸、打散、重复、交叉等等，每一个形式的构成，看似不经意，实质上投射出他对造型艺术中“形式”把握的驾轻就熟般的老辣。
简化是他作品的重要形式法则，这其实同时也是中国民间美术惯用的一种技术方法。山东当地等农村出产的旋木玩具，种种人物、动物被简化规整为土车床上木头被车制的圆形。河北玉田、山东高密、苍山、惠民等地农村都生产民间泥塑，形体也一样因为工艺的限制被简化成浑圆适手的团块状。民间艺人们对于形体“简化”的方式，都被韩美林巧妙地糅合在自己的作品中。简化作品所起到的作用，在于使形象趋于统一简单、对称加强、重复增加、去除不必要的细节、模糊凸凹等。复杂的自然形被他重新用点线面规整，并以一种他自己所认知的形象张力重整结构，这一点在他的很多陶艺作品中可能表现得更为明晰。因为陶艺造型本身局限于工艺和器物性，他所运用的“简化”，绝不是与自然复杂性相对立的观察方法生成的造型手段，相反，这是在他掌握了“形式”的无限丰富性后，又力图规避视觉贫乏和孤立后得到的造型优化捷径，这种形式法则，在他用立体材料切入造型艺术时，更能产生四两拔千斤的视觉效果。
二、以繁复的形式表现新民间艺术
韩美林简化的同时往往又不可捉摸地转移到与简化的背道而驰，用某种无以复加的复杂再造形象。在他很多作品中，繁复趋同于强调，它所起到的作用与简化恰恰相反，它强调分离，增加差异、突出并复制对比和凸凹。无论韩美林的形式如何变化，他的造型作品，几乎都具备了两个基本前提：其一，再现出来的形象，通常与原来自然形态保持主要特征的相互对照性，其二，对自然的特征作必要的筛选和组织，以使之适合于一定材料和形态的表达，并最终又使重构出来的形在本质形态区别上区别于自然形，这就是我们能在他众多的作品体味到他对造型的某种形式“秩序”的孜孜以求。与形式的变化相平行，韩美林先生“新民间”艺术的另一个策略就是装饰。贡布里希说：“装饰的魅力就在于它能在不改变物体的情况下使物体得以改变。”
装饰，在韩美林的作品中往往是某种形的添加或填补，或者说是借助民族、民间身份化的符号，赋予形的某种秩序规整。装饰，对于他的很多作品，其实既是某种必要，又是某种必须的形式结构。在很多作品中，装饰的意义就是等同于它所依附的形体，并借助这些添加，阐释形式的独特结构。同时，在他造型作品中，装饰亦代表着某种形式之后的秩序演进。尽管在艺术史中，装饰对于造型本身就存在着某种不可调和的矛盾，绝对地否定装饰或者过度的装饰，都可能诋毁艺术原本的意义。他在对形象进行装饰时，无论在什么情况下，他也不滥用形，而是在大刀阔斧中绵藏着小心翼翼，机智地避免自己装饰的努力使材料出现可能的异化。但是，我们在韩美林先生的作品中，却能深刻的去体会到这一点，装饰决非是孤立存在物，它们在视觉效果上，又永远属于他作品不可分割的有机组成部分。因为传统文化中求全求美的观念，形成了中国审美心理中“以圆为美”的特点。韩美林以一种现代的方式表达了中国传统思想，围绕着这种审美心理。韩美林画笔下的马、牛等动物，也都有着可爱的造型，他善用圆形，最为繁琐的就是采用最原始的圆点或者网格来进行点缀，但是那些牛、马的身体部位，却是仅仅使用几笔的圆进行替代。他创造出来的艺术形象，虽然在形式上看来是极简的，但是用笔流畅，特殊的部位却又是极为繁琐的。
三、总结
韩美林先生从中国传统文化宝库中汲取重要的艺术创造灵感、语言与形式，这正是他创作生生不息、光景常新的文化根源。韩美林的艺术在形而上学的精神层面上包含了如下的因素：第一，文化層面的民族性。学者靠思考接受生活、社会和历史，艺术家则凭着感觉和悟性。韩美林站在东方艺术的高地上，感悟我们民族精神最深层次的东西。他的作品里没有古典主义，因为他拒绝了一切已经被某些伟大个性定性的形态，他只在源头取水。第二，民间性。精英的绘画和民间的艺术是不相同的。精英的艺术是情感性甚至是非理智的。民间文化则是直接从生命中生发出来的，是张扬的、直接的情怀。第三，现代性。近百年来，我们哲学、教育、文学、艺术界一直在思考着有关现代性的问题。西方经过一百年左右就定义出了现代性，这不应该被当做现代性的唯一标准，我们应当寻找民族的，东方的现代性。在这个问题上，韩美林先生的现代性值得我们去参考、研究。第四，个性。风格只有一个文本，只有个性才是人本。韩美林先生的个性具有着强烈的魅力，并符合审美标准。他的艺术首先是视觉的，很具有攻击性;其次是光明的，没有阴影。
“新民间”艺术的本质属性，毫无疑问带有比其他很多艺术潮流有更强烈的“社会性”色彩。韩美林从古文字研究当中把握中华民族文化的内涵，并从中看到中华民族的自信，使他在近三十年来西方文化思潮和西方现当代艺术强烈冲击中国文化艺术之时，丝毫不动摇坚持民族艺术的信念，坚守从民族艺术传统中把握和探索的立场。韩美林艺术从头到脚都是中国的，他不从西方的写实主义出发改造中国画，而是从中国古代文字和民间艺术里找灵感。而在这个探索和努力过程中，他又完成了自我民族身份的塑造。无论何时何地，他总是被人誉为一位地道的中国艺术家。从这一点看来，他对于当代中国艺术史的书写，启示意义非凡。用韩美林自己的话说：“中国的画家，他如果想走向世界的话，这条路应该是之路，就是民族的、现代的。”
参考文献：
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
[2]唐代.张彦远.历代名画记·叙画之源流
[3]E·H·贡布里希.秩序感--装饰艺术的心理学研究[M].长沙：湖南科技技术出版社，2006.
[4]陈池瑜.中国符号-韩美林艺术的民族文化张力[J].设计艺术研究，2012，（2）.
[5]李馨.大变革时代与韩美林艺术[J].装饰，2012（227）.