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何伊宁：上世纪六七十年代，英国繁荣的音乐和时尚文化见证了商业摄影的兴盛，也见证了以托尼·雷-琼斯为代表的英国社会纪实摄影的复兴。你在亨利·卡蒂埃-布列松的影响下决心成为一名自由摄影师，随后在伦敦担任不同的摄影师的助理。为何选择重返马恩岛？你在拍摄《马恩岛》留下印象最深的事情是什么？
基利普：我出生于1946年，父亲是一家位于道格拉斯和皮尔之间公路旁，名叫汉兰达小酒馆（Highlander Inn）的老板。父亲在我7岁的时候搬去了白宫酒吧，那里相比汉兰达要稍大一些。他随后又在我15岁时去了道格拉斯，掌管鲍林格林（Bowling Green）酒店的四家酒吧。
回首往事，我仿佛回到了13岁，在一个周六晚上，我坐在父亲的酒馆里，看着烘焙师兼作家埃迪·尼恩（Eddie Knee）唱他的《德克萨斯黄玫瑰》（The Yellow Rose of Texas），衬衣领口还绣着一朵黄玫瑰；听杂货商兼出租司机唱他的《牧场上的家》（Home on the Range）。我经常惊异于人们在生活中的角色转变，他们会变成我意想不到的角色。一天，我正在酒馆里闲晃，无所事事，看到老弗朗西斯·克默德（Francie Kermode）凑近我父亲，并对他说：“艾伦，你尽管打他，没人会怪你，他总是闯祸。”
经过家人的同意，我16岁离开学校并开始在岛上著名的酒店做培训生。一年多以后，父亲和酒店的人说好送我到瑞士的大学学习酒店管理。尽管我喜欢酒店生活，但我当时意识到，我并不希望以它作为终身职业，继而开始变得惶恐。
当时，我是一个骑行俱乐部的积极参与者。一天下午，我正在杂志里找关于法国旅行的照片，偶然看到了亨利·卡蒂埃-布列松拍摄的作品，照片中的男孩儿拿着两瓶酒。虽然这幅照片看起来像是一张快照，但有种难以言喻的感觉告诉我，其实并没那么简单。这张图片的魅力让我迷惑又好奇。后来我发现，摄影是一条很有趣的路。我告诉父亲我要做一名摄影师，他很惊讶，因为我既没有相机，也从来没有拍过照。1964年夏天，我成为了一名沙滩摄影师，替别人拍照。攒了些钱以后，搬到了伦敦。后来的5年，我做过很多广告和时尚摄影师的助理。
1969年，我在纽约第一次看摄影展。看到现代艺术博物馆的永久藏品后，我发现我不一定要做一名为他人服务的摄影师，例如摄影记者、时尚摄影师或广告摄影师。我可以为了摄影而摄影。那天晚上我就思考，怎样为了摄影而摄影呢？我决定回到马恩岛拍摄。这个想法很顺其自然，因为那是我最熟悉和牵挂的地方。我打电话给父亲，问他我是否可以回家，到他的酒吧工作，他同意了。
拍摄马恩岛的过程中，我的每天都要在母亲的亚麻大厨柜里冲洗胶片，然后再去酒吧工作。我没有自己的暗室，也没钱去做接触打印。每年夏天，我都会去伦敦赚钱，然后去朋友Hiroshi Yoda的暗房里打印选好的胶片。1973年，我结束了在马恩岛的拍摄，又终于在1980年将该系列出版成书。
何伊宁：如今30年过去了，你当时重访马恩岛的作品被史泰德（Steidl）出版社再次编辑后出版。新书中都有哪些新元素？
基利普：30年后，在筹备德国弗柯望博物馆的回顾展时，我开始重新审视马恩岛的作品。自从马恩岛的摄影书出版以来我就没有再思考过其中的作品。而回顾作品，我又发现了一些喜欢的照片，但当时忽略了，或者由于某种原因没有使用。最后，我选了 250张作品收入马恩岛系列。
何伊宁：据我所知，你是二战后英国第一代在艺术委员会工作的摄影师。“两个角度，两座城市”（Two Views - Two Cities）于1973年在哈德斯菲尔德城市艺术馆展览，你也拍摄过倍耐力轮胎工厂的工人。你觉得为别人拍摄和拍摄自己的作品有什么不同？
基利普：我只接受了两个机构委任工作，分别是《两座城市》和《倍耐力轮胎工厂》，原因是我希望在城市和工厂中拍摄。一般来说我不接受杂志的约拍。
何伊宁：英格兰北部地区一直被视作工业英国的象征，以它作为主题的艺术作品曾经匆匆地出现在画家劳伦斯·斯蒂文·洛瑞（LS Lowry）的绘画中，却并未受到英国主流艺术的欢迎。直到摄影媒介发挥了它的作用，真实地为观者展现了那些平时看不到的画面。《此地》就是这样的作品，它的出现引发了一定的社会关注。我为那些工人阶层的人感到惋惜，但同时也看到那里依旧充满希望。你为什么选择北部？你能用一幅具体的作品说说你按下快门的瞬间是什么感受吗？
基利普：我十分喜欢一张拍摄于1977年名为《庆祝女王登基》（Celebrating The Queen’s Silver Jubilee）的照片。我仍然记得当我处理和打印这幅作品时，心里想：“天呐，我不能放出这个照片。”照片中有一位老妇人，她的朋友们帮她化了妆，参加这个庆祝活动：她们给她涂了粉，但是粉太厚了，光打到老妇人的脸上，就像我堂弟说的“她好像刚从墓地里出来一样惨白”。我记得当时我想：我不能给别人看这幅图，太奇怪了。现在我不这么想了。这个照片是强化的马丁·帕尔风格的作品，背景有英国国旗，人们面带笑容，“女王登基”几个字也在背景中。
何伊宁：与雷-琼斯猎奇的黑白海滨照片不同，你所拍摄的《此地》带有强烈的政治色彩。你认为这幅作品是否挑战了人们对撒切尔时期英格兰北部的看法？
基利普：我的确认为这组作品对人们有影响。当时我住在纽卡斯尔1970年代中期建立的工业区。我记得《星期日电讯报》旗下的《星期六》杂志的编辑邀请我拍摄罢工矿工的照片。我不愿意，因为他们是右翼的报纸。他就问我，我是哪一派的。我对这个问题感到很吃惊，我从来没想过，除了我自己这边，有一天我还要加入某一派别！
何伊宁：众所周知，你是纽卡斯尔塞得美术馆的创始人之一。你在当时建这样一个纪实性摄影画廊用意何在？
基利普：我希望做世界级的摄影项目，关注英格兰东北部的情况。纽卡斯尔是我很喜欢的城市。
何伊宁：《朝圣的众生》是你在1993年至2005年拜访爱尔兰乡村时创作的一本非常棒的书。你第一次将彩色照片与黑白照片结合，来展现当地的原生态美以及古老精神。你如何同时运用彩色与黑白来讲述经历？
基利普：我拍摄爱尔兰纯属兴趣，因为我每年都在阿兰岛开设工作坊。书的简介部分详细描述了我的想法。
何伊宁：“撒切尔时代以来的英国摄影”展览1991年在美国现代艺术博物馆举行，对于英国摄影的突破是一个关键。展览包括了你、约翰·戴维斯、马丁·帕尔在内其他几位英国摄影师的作品，在美国引起了一定的知名度。不久之后你去了美国，在哈佛任教。当时是什么让你做出了这个决定？
基利普：1991年我接到让我到哈佛教书邀请，完全出乎意料。我当时只答应了去一年，因为我不确定自己是不是喜欢教书，或者是不是喜欢在美国生活。而后来我发现我两者都很喜欢，所以现在我已经在哈佛任教25年了。
基利普：我出生于1946年，父亲是一家位于道格拉斯和皮尔之间公路旁，名叫汉兰达小酒馆（Highlander Inn）的老板。父亲在我7岁的时候搬去了白宫酒吧，那里相比汉兰达要稍大一些。他随后又在我15岁时去了道格拉斯，掌管鲍林格林（Bowling Green）酒店的四家酒吧。
回首往事，我仿佛回到了13岁，在一个周六晚上，我坐在父亲的酒馆里，看着烘焙师兼作家埃迪·尼恩（Eddie Knee）唱他的《德克萨斯黄玫瑰》（The Yellow Rose of Texas），衬衣领口还绣着一朵黄玫瑰；听杂货商兼出租司机唱他的《牧场上的家》（Home on the Range）。我经常惊异于人们在生活中的角色转变，他们会变成我意想不到的角色。一天，我正在酒馆里闲晃，无所事事，看到老弗朗西斯·克默德（Francie Kermode）凑近我父亲，并对他说：“艾伦，你尽管打他，没人会怪你，他总是闯祸。”
经过家人的同意，我16岁离开学校并开始在岛上著名的酒店做培训生。一年多以后，父亲和酒店的人说好送我到瑞士的大学学习酒店管理。尽管我喜欢酒店生活，但我当时意识到，我并不希望以它作为终身职业，继而开始变得惶恐。
当时，我是一个骑行俱乐部的积极参与者。一天下午，我正在杂志里找关于法国旅行的照片，偶然看到了亨利·卡蒂埃-布列松拍摄的作品，照片中的男孩儿拿着两瓶酒。虽然这幅照片看起来像是一张快照，但有种难以言喻的感觉告诉我，其实并没那么简单。这张图片的魅力让我迷惑又好奇。后来我发现，摄影是一条很有趣的路。我告诉父亲我要做一名摄影师，他很惊讶，因为我既没有相机，也从来没有拍过照。1964年夏天，我成为了一名沙滩摄影师，替别人拍照。攒了些钱以后，搬到了伦敦。后来的5年，我做过很多广告和时尚摄影师的助理。
1969年，我在纽约第一次看摄影展。看到现代艺术博物馆的永久藏品后，我发现我不一定要做一名为他人服务的摄影师，例如摄影记者、时尚摄影师或广告摄影师。我可以为了摄影而摄影。那天晚上我就思考，怎样为了摄影而摄影呢？我决定回到马恩岛拍摄。这个想法很顺其自然，因为那是我最熟悉和牵挂的地方。我打电话给父亲，问他我是否可以回家，到他的酒吧工作，他同意了。
拍摄马恩岛的过程中，我的每天都要在母亲的亚麻大厨柜里冲洗胶片，然后再去酒吧工作。我没有自己的暗室，也没钱去做接触打印。每年夏天，我都会去伦敦赚钱，然后去朋友Hiroshi Yoda的暗房里打印选好的胶片。1973年，我结束了在马恩岛的拍摄，又终于在1980年将该系列出版成书。
何伊宁：如今30年过去了，你当时重访马恩岛的作品被史泰德（Steidl）出版社再次编辑后出版。新书中都有哪些新元素？
基利普：30年后，在筹备德国弗柯望博物馆的回顾展时，我开始重新审视马恩岛的作品。自从马恩岛的摄影书出版以来我就没有再思考过其中的作品。而回顾作品，我又发现了一些喜欢的照片，但当时忽略了，或者由于某种原因没有使用。最后，我选了 250张作品收入马恩岛系列。
何伊宁：据我所知，你是二战后英国第一代在艺术委员会工作的摄影师。“两个角度，两座城市”（Two Views - Two Cities）于1973年在哈德斯菲尔德城市艺术馆展览，你也拍摄过倍耐力轮胎工厂的工人。你觉得为别人拍摄和拍摄自己的作品有什么不同？
基利普：我只接受了两个机构委任工作，分别是《两座城市》和《倍耐力轮胎工厂》，原因是我希望在城市和工厂中拍摄。一般来说我不接受杂志的约拍。
何伊宁：英格兰北部地区一直被视作工业英国的象征，以它作为主题的艺术作品曾经匆匆地出现在画家劳伦斯·斯蒂文·洛瑞（LS Lowry）的绘画中，却并未受到英国主流艺术的欢迎。直到摄影媒介发挥了它的作用，真实地为观者展现了那些平时看不到的画面。《此地》就是这样的作品，它的出现引发了一定的社会关注。我为那些工人阶层的人感到惋惜，但同时也看到那里依旧充满希望。你为什么选择北部？你能用一幅具体的作品说说你按下快门的瞬间是什么感受吗？
基利普：我十分喜欢一张拍摄于1977年名为《庆祝女王登基》（Celebrating The Queen’s Silver Jubilee）的照片。我仍然记得当我处理和打印这幅作品时，心里想：“天呐，我不能放出这个照片。”照片中有一位老妇人，她的朋友们帮她化了妆，参加这个庆祝活动：她们给她涂了粉，但是粉太厚了，光打到老妇人的脸上，就像我堂弟说的“她好像刚从墓地里出来一样惨白”。我记得当时我想：我不能给别人看这幅图，太奇怪了。现在我不这么想了。这个照片是强化的马丁·帕尔风格的作品，背景有英国国旗，人们面带笑容，“女王登基”几个字也在背景中。
何伊宁：与雷-琼斯猎奇的黑白海滨照片不同，你所拍摄的《此地》带有强烈的政治色彩。你认为这幅作品是否挑战了人们对撒切尔时期英格兰北部的看法？
基利普：我的确认为这组作品对人们有影响。当时我住在纽卡斯尔1970年代中期建立的工业区。我记得《星期日电讯报》旗下的《星期六》杂志的编辑邀请我拍摄罢工矿工的照片。我不愿意，因为他们是右翼的报纸。他就问我，我是哪一派的。我对这个问题感到很吃惊，我从来没想过，除了我自己这边，有一天我还要加入某一派别！
何伊宁：众所周知，你是纽卡斯尔塞得美术馆的创始人之一。你在当时建这样一个纪实性摄影画廊用意何在？
基利普：我希望做世界级的摄影项目，关注英格兰东北部的情况。纽卡斯尔是我很喜欢的城市。
何伊宁：《朝圣的众生》是你在1993年至2005年拜访爱尔兰乡村时创作的一本非常棒的书。你第一次将彩色照片与黑白照片结合，来展现当地的原生态美以及古老精神。你如何同时运用彩色与黑白来讲述经历？
基利普：我拍摄爱尔兰纯属兴趣，因为我每年都在阿兰岛开设工作坊。书的简介部分详细描述了我的想法。
何伊宁：“撒切尔时代以来的英国摄影”展览1991年在美国现代艺术博物馆举行，对于英国摄影的突破是一个关键。展览包括了你、约翰·戴维斯、马丁·帕尔在内其他几位英国摄影师的作品，在美国引起了一定的知名度。不久之后你去了美国，在哈佛任教。当时是什么让你做出了这个决定？
基利普：1991年我接到让我到哈佛教书邀请，完全出乎意料。我当时只答应了去一年，因为我不确定自己是不是喜欢教书，或者是不是喜欢在美国生活。而后来我发现我两者都很喜欢，所以现在我已经在哈佛任教25年了。