我国著名油画家全山石苦心探索了半个多世纪，他所创作的油画作品可为中国油画的发展提供难得的启示。他的写实油画有个一以贯之的显著特点：即其笔下人物、风景或景物，不管画得多么深入细致，其色彩和笔触饱满流畅，无不挥写而就，毫无刻意精准的痕迹。诚如有位出色的油画家评论所说，20世纪50年代末，初见全山石的油画，才恍然大悟，优秀的油画也应像优秀的国画一样是“写出来的”。全老师的油画之所以有“畅写”的品质，是因为他理解了油画媒介的表现特质和触感两个基本特性，它们犹如中国画中的“笔墨”一样，构成了其油画品质的前提。
　　全山石跨出油画探索的第一步之地是前苏联，1954年去苏联留学前，他学画的中央美术学院华东分院，油画教学分为两路：一路是以吴大羽为代表的现代油画，采纳直接画法；另一路是革命现实主义油画，其方法犹如“以油画颜料画素描”，即先画好素描底稿，再用以土红、土黄、土绿为主色的颜料填色塑形。全山石到列宾美术学院后，从老师梅尔尼柯夫·阿列希尼夫和乌加洛夫那里才领略到了油画的真谛，这些老师都是油画直接画法的能手，鼓起了全山石研究西方油画，从而“画出地道的油画”的信念。
　　全山石直追威尼斯画派传统，在博物馆里认真地临摹了提香作品，学到了真正的油画表现语言，并以惊人的速度体现在其课堂写生中。如他1956年所画的《穿红背心的妇女》，虽然带有明显的前苏联美术的典型风格，在色彩上也吸收了法国浪漫主义画家德拉克罗瓦的色彩互补和对比手法，但提香绘画的灵魂深寓其中。这幅妇女肖像让我们联想到提香1543年的《保罗教皇三世》。人物造型的张力、光和色彩的丰富性都与提香传统一脉相承。这种表现技法随着全山石的油画探索之路而日益成熟，在其20世纪80年代的新疆写生作品中臻至完美。1980年的《老艺人》和1984年的《百岁老人》等都是其中的典型。而他1980年画的《新疆老人》似乎是对提香绘画的一种温故知新的演练。
　　全老师一直对油画、对自己抱批评态度，希望更深刻的理解和掌握油画的语言，通过个人的不懈努力与创作提升中国油画的水平。他十分重视油画的造型、色彩和用笔的技法，在他看来，是这些技法的综合作用构成了油画之所以是油画的基本要素。油画的风格可以变，这些根基却不能动摇，否则油画便会失去其立足的特征。
　　笔触在创作油画杰作上有着至关重要的作用。笔触即触觉。全山石在圣彼得堡博物馆中研究了西方大师的作品后，就悟到了油画的这一要义。他1958年所作的《小提琴手》宛如琴键，我们仿佛能在其上弹出铿锵之音，每个生动有力的笔触本身就是形体，而形体也是笔触，两者融化为一体，难解难分。全山石酷爱音乐，尤爱浪漫主义音乐，而画中的音乐家也许正在演奏舒伯特的乐曲，绘画中的浪漫主义笔触遇到了音乐中的浪漫主义曲调。画家宽阔奔放的笔触与小提琴家的娴熟演奏产生共鸣，画中音乐家的头部、小提琴和深黑身体的运动，三位一体，几近伦勃朗的简洁手法阐释了其动态。前额富有节奏的曲线笔触，增强了整个画面的旋律，并与画面下部横扫斜划出来的枯花遥相呼应。这幅画简直就是畅写出来的，但保持着油画的特质。假如我们观赏一下全老师的《赶车老汉》(1981年)的局部，就会看到比上述作品更具表现力的笔触。色彩丰富的笔触本身充满独立的审美特质，画家以提香式的厚涂手法impasto塑造了新疆赶车老汉的机警神态，笔触纵横飞逸，但都重重的落在粗糙的画布上，变幻为真实可信的形体：眼、鼻、胡子、嘴、耳还有羊皮大袄，但细看之下，这些分明都是一些摆上去、涂上去的一块块颜料和不质不形的笔触。在20世纪80—90年代，全山石以同样的厚涂画笔创作了一批笔触生动的肖像画。在这批作品中，也不乏笔触细腻柔美的画作，如《博士肖像》(1995年)和《梅尔尼科夫肖像》。在此两画中，虽然形体刻画精细，但笔触未减其表现力。
　　全山石的人物和风景写生也充分发挥了现代油画笔的潜力。油画刀的使用进一步丰富了油画的笔触语言，全山石用油画刀向自己进行了高难度的挑战：他用油画刀刻划人物肖像。他在《老艺人》(1980年)中则交叉使用画笔和油画刀，塑造了一个令人难忘的新疆老艺人的形象。两年之后，全山石纯用油画刀创造了《侨乡姑娘》，这幅纸板油画是对真人的写生之作。在塑造逼真的人物形象时，油画刀比画笔更难把握形体，更别说色彩的细微丰曹胜和色调关系了。画家成功的驾驭了这个困难的工具，出色传达了画中姑娘的神态和细嫩的肤色，与蓝、青、黑组成的头巾和上衣的色调和写意性刀痕形成鲜明对照后，其脸部和双臂之中仿佛流淌着生命的血液。
　　油画的表现潜力体现于它能承载画家创作时的心境以及由此而流淌着的急速运笔心迹，在这方面，油画媒介和中国画的笔墨媒介一样，它能满足欧洲知识界的渴望，使绘画实践彻底摆脱社会和行业的束缚，成为具有独立精神的绅士追求。作为中国油画家，全山石的创作实践证明：他是我国最深刻的认识这种价值的画家之一。他的油画都很写实，但丝毫没有中国油画常见的生硬感，这主要归功于他对油画媒介特性的尊重与注重笔触的生动、自发性和力度。
　　我国的油画，在再现性造型上取得了长足的进步，从今天的世界画坛上看，论形体塑造的技能，我们恐怕已超过许多欧美国家的画家。然而，全山石认识到，中国油画的问题恰恰也出在这里，中国油画普遍缺乏欧洲油画的韵味，缺乏那种富有质感的“奶油味”，除了忽视油画形体塑造的触感之外，还因为不够重视色彩本身的表现力。
　　全山石的历史画《英勇不屈》和《中华儿女——八女投江》等，还有早期的写生作品如《穿紫裙的演员》和《塔吉克姑娘》，充分显示了补色和近补色的魔力。在色彩方面，全山石属于浪漫主义者。他以色彩描绘丰富的世界，表达一种“情绪生命”。全山石在60年的漫长油画实践中始终坚持色彩与形的完美结合，形与色不可分离。油画的本质就是要以色彩造型和刻画形象。我们不妨欣赏一下他的《维族建设者》头像局部。我们诧异画家是怎样把颜色堆积到画布上，随意涂抹，变幻出出神入化的真实人物的?那坚硬的画笔在额头、左脸留下凌乱的痕迹，搅乱了形体，一切都是是是而非的色块。一切都是粗狂大胆的笔触，形与色合奏成一幅栩栩如生的写真头像，臻至塞尚所说的境界：“惟当色彩丰满之时，形体才达于充足。”
　　全老师经常反复提醒自己和学生：“油画起源于西欧，要画好油画，必须追根溯源，直接向西欧学习。”当然，他反对教条化地学，而提倡“创造性地学”。这种创造性的学习方法首先必须具备开阔的视野，努力掌握油画媒介特性与技巧，以形成自己独特的风格。
　　全山石的油画既有其个人气质的印记，也具有中国油画特有的气息。但就油画而言，他从未简单地对待民族化的问题。他尊重油画本有语言，即使在他临摹敦煌壁画时，他也没有从表面上吸收民族元素或图式，而是以油画语言重新阐释其色彩与构形之美。对他来说，艺术的风格可以进行比较，个人的艺术格调有高有低，但风格绝无等级之分。全山石坚持走油画写实的道路，因为他深知，油画媒介的发明和推广，就是为了更好地塑造栩栩如生的人物与自然物象。完全脱离“写实性”，也就失去了画油画的意义。
　　如何以手中的媒介，创造性地将个人知觉和自然对象转化为艺术作品，这是偏爱任何风格的画家所要终生面对的问题。正如在油画中，我们不可回避其媒介特性、形与色彩的关系一样，我们无法依靠人为地改变风格，刻意地放弃自然而解决这个难题。通过艺术家的思想和手而超越了技术、风格、个人而融入艺术史的作品，才能成为真正的杰作。这些都是全老师的油画探索给予我们的启示。