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摘要：黑龙江省牡丹江市国家一级编剧付军凯以“伟人戏”屡获殊荣，在中国剧坛展露峥嵘，在国内反响强烈。评剧《毛泽东在1960》、《邓小平在那个春天》、京剧《周恩来与大庆人》等是其中的代表“。伟人戏”具有如下创作特色：精于剪裁，合于程式的形式美；集结平凡，化生完满的崇高美。凭借对伟人世界的艰难穿越与艺术求索，付军凯的创作彰显了伟人崇高的革命风范，凸现了他们独特的心灵世界，这使他笔下的革命伟人别具一种震撼灵魂的力量、一种强劲大器的美感，这种对“伟大”的深情演绎令“伟人戏”生动瑰美、灿烂辉煌。
关键词：付军凯；伟人戏；革命伟人；创作特色
中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：2095-0829(2012)04-0064-05
新时期以来，在广袤神奇、风情浓郁的黑龙江大地，植根“黑土文化”的“黑土戏剧”蓬勃竞艳，蜚声当代剧坛。20世纪80年代初即投身戏曲编改事业、现已年逾六旬的黑龙江省牡丹江市艺术创作研究所主任、牡丹江市文联副主席、牡丹江市戏剧家协会主席、国家一级编剧付军凯，就是这一地域特色文化的奠基人与开拓者之一。至今，付军凯已创作戏曲作品近30部，这些剧本取材广泛，形式多样，在国内反响强烈，轰动频传，并被《黑龙江文学通史》（第四卷）“戏曲文学编”、《〈黑龙江当代文学大系（1946—2005）·曲艺戏曲卷〉导言》等重要史著、论文广为评介。他的评剧《身外有个世界》在文化部“振兴评剧交流演出”中获优秀剧目奖；评剧《毛泽东在1960》在第四届中国评剧艺术节上获优秀编剧奖；京剧《周恩来与大庆人》在黑龙江省十城市“迎接新世纪文学精品奖”评比中获特等奖，同时该剧还被收入《龙江当代文学大系·曲艺戏曲卷》（2010）选本；评剧《邓小平在那个春天》在黑龙江省“新剧目调演”评奖中获编剧一等奖；评剧《英雄王二小》在第五届中国评剧艺术节上获优秀编剧奖……然而，在付军凯的戏剧创作中，最流光溢彩的还是由评剧《毛泽东在1960》（1994）、京剧《周恩来与大庆人》（1996）、京剧《程砚秋与贺龙》（1998）、评剧《邓小平在那个春天》（2001）、大型戏曲《马克思与燕妮》（2004）、戏曲剧本《郭沫若》（2009）等构成的“伟人戏”。
一、挥写领袖：伟人叙事面面观
作为一位“强调对社会、人生的终极关怀”的“批判型知识分子”[1]，“上瘾”是连接付军凯与中国戏曲的精神纽带，正是靠着这份自觉与执著，他毅然肩负起填补当代戏曲空白、帮助地方戏团走出低谷的文化使命。写领袖戏曲虽然在纵向上占了个“新”字，但横向看却不然，付军凯深知“革命领袖题材的音乐、美术、文学、影视、话剧……早就有了”[2]，所以，横在戏曲“领袖”面前的首要路障仍是如何推陈出新。同时，伟人形象的特殊性也无形中加大了这种创造之艰。换言之，剧作家若非“腹笥”很丰，艺术修养雍容大器，就无法单凭个人的经验或体验催化灵感、展开壮丽联想、形成审美结构。纵观付军凯的“伟人戏”，我们发现其在构思、剪裁方面可谓煞费苦心。他曾在一次访谈录中列举了如下四难：“一是素材选择难。领袖们一生辉煌壮丽的篇章，几乎让其它文艺形式写遍了。戏曲起步晚，又不想吃别人嚼过的馍，就只有把自己的思想水平和艺术水平最大限度地调动起来，去选材！二是细节把握难。将伟人当常人来写，这是前人的经验之谈，我也是这么努力的。但伟人毕竟是伟人，不同于常人，他有自己独特的生活方式和独特的生存环境。要在塑造人物的全部‘细节’上体现出这种‘独特’来，对我们远离领袖生活的作家无疑是个难题。三是唱段设置难。戏曲塑造人物的第一重要手段是唱，而唱的首要功能是抒情而不是叙事。还有一难，就是怎么写出领袖们的‘大智慧’、‘大幽默’、‘大才情’来。”[3]结合上述自陈，并放眼创作整体，我们可将付军凯“伟人戏”的创作经验概括如下：一是精于剪裁，合于程式的形式美；二是集结平凡，化生完满的崇高美。
（一）精于剪裁、合于程式的形式美
“伟人戏”的选材至关重要，它一定程度上决定着整部戏的成败。由于大转折、大决战、大历史中的伟人巨像已在影视、文学等艺术形式中获得了充分再现，迫于创新压力，付军凯不得不另起炉灶，谋求在反“重大”的艺术探险中突出重围。这表现为选材的独到：剧作家专写1960年全国饥荒中的毛泽东，专写周恩来和大庆油田、大庆人的鱼水深情，专写邓小平退休后的平民生活，专写贺龙与名旦程砚秋的私交，专写马克思与夫人燕妮在日常生活中的贫贱厮守，专写郭沫若弥留之际对三位夫人的自责与歉疚……正是凭借这类有别前人的突破，令付军凯在题材上撬开了“伟人戏”的缪斯之门。可是，不写战争伟人，而写和平伟人；不写风云伟人，而写日常伟人；不写全盛伟人，而写晚年伟人；这是否会矮化对象呢？显然，答案只能循之以艺术硬度。在剧作家看来，崇高一如血中铁、心中佛、泪中珠、汗中盐，溶解于伟人的全部生活，只要将剧中的每句话、每个动作、每个场景、每个事件、每个人物、每种人物关系，都从细节角度给予诗学还原，就能揭示伟人丰富、深刻的内在含蕴。付军凯能活脱脱地复现伟人的音容笑貌、心灵真实，很大程度就归功于此。作品中这样的细节俯拾皆是，如毛泽东几次幽默风趣地纠正卫兵封志民的识字错误，贺龙代部下专程向程砚秋讨一套《锁麟囊》的唱片，邓小平坚持不将《春天的故事》中的“老人”改为“伟人”，马克思煞有介事地拷问女婿龙格的经济状况，《周恩来与大庆人》中贯穿全剧的一杯茅台酒，《郭沫若》一剧的“妈妈树”意象等等。再有，付军凯很好地解决了让领袖适应戏曲程式的语言挑战，他遵照戏曲以唱为本的人物塑形原则，为领袖人物设置了“大咏叹调”，同时对伟人念白作了“半韵白”化处理，使之与唱段圆转结合，又对人物的上下场与剧情逻辑巧妙组接，从借用程式与化用程式的辩证中汲取灵感，为剧作酿就了无限的张力与韵味。
（二）集结平凡、化生完满的崇高美
有研究者认为：“生境对于文化产生和发展的影响既是原初的，也是根源性的。”[4]黑土文化是东北自然地理磨砺的精神实体，又是原住民、历代“流人”、逃荒者、日伪劳工、建国后“右派”、官兵、知青等合力锻淬的大写人性，高亢的地域格调不仅铸就了这里“粗豪、沉雄、宏博”[5]的民风民魂，也赋予这里的艺术以广袤壮美、粗粝豪放的荒野质地。就美学风格而言，黑土戏剧与“伟人戏”具有相通的崇高气质。付军凯在未进军领袖戏之前，就创作了多部地域气息浓烈、人物精神焕发的戏曲佳作，如《清明案》（1980）、《茉莉花》（1982）、《身外有个世界》（1989）、《公仆之歌》（1992）等，这些主要从社会小人物身上发现美好、诠释崇高的作品，为剧作家立于较高的思想与艺术起点，“以小见大”写好“伟人戏”提供了丰富经验。毫无疑问，伟人是时势造就的英雄，但这种伟大却不是一无依傍而孤立发展的，伟人首先是世人，其次才是超世人，伟人的“审美化”需要包罗这一性格组合的二重性。[6]反之，倘若专写其“超世人”的一面易倒向虚假，而不适当地强调平常性则陷入俗常。对此，付军凯的经验就是通过散文化结构，以“伟人魂”为联缀，交切伟大与俗常，在生活化的基础上，勾串一系列日常片段与偶然，凸现伟人崇高、立体的性格美感。比如评剧《毛泽东在1960》，尽管该剧以“大跃进”、浮夸风、三年自然灾害、中苏关系恶化等给国民经济造成重创为大背景，折射毛主席和党中央审时度势、努力纠“左”的革命本色，但选材并没有落实在当时任何大场面、大决策、大事件，而是仅限于发生在1960年毛主席身边的一组日常生活插曲。然而，正是通过这种“边缘”的挖掘与表现，付军凯在毛泽东与卫兵、女儿、京剧演员、儿媳、犯过错的老同志、“井冈山妈妈”等人的言谈交往中，发现了伟人的博大与完满，倾心塑造了自己“心目中理想化了的毛泽东”形象[7]，艺术地再现了特殊年代一代伟人的儿女情长与伟岸风姿。正如有评论者所言：“在剧作中被作者所连缀的六个毛泽东的生活片段，更像长江后浪推前浪那样，展示了伟人毛泽东那个鲜为人知的精神世界。他对全国人民的内疚，他对青年演员的关心，他对儿媳刘松林的慈父之爱，他对犯过错误的老同志的殷切期待，他对井冈山老人的百倍敬重，他对卫士长许向群的深厚情谊等等，都在看似平常、实则分量很重的生活片段内，得到了淋漓尽致地展示。”[8]显然，这种在别人不以为意处见奇峰的腕力，与剧作家对素材的娴熟，以及个人的深刻密不可分。中国古代大思想家王充曾言：“涉浅水者见虾，其颇深者察鱼鳖，其尤甚者观蛟龙。”[9]付军凯对伟人日常题材的深掘可作如是观。
二、铭刻英魂：“伟大”的价值深诠
毋庸置疑，让伟人距我们越来越近的付军凯，已令“伟人戏”怒放出灿烂的花朵。对他而言，这不仅是一个再现“伟大”的神圣事业，更是一项理解“伟大”的心灵工程。可以说，没有对“伟人魂”的深刻洞视，“伟人戏”就是无源之水、无本之木。关于伟人的非凡魅力，梁启超曾作过精辟论断：“必其生平言论行事，皆影响于全社会，一举一动，一笔一舌，而全国之人皆注目焉，甚者全世界之人皆注目焉，其人未出现以前，与既出现以后，而社会之面目为之一变。”[10]瞻望从马克思、毛泽东到邓小平这几代无产阶级革命领袖的丰功伟绩，他们为民族、国家，为世界历史做出的划时代贡献，特别是其超越国界、语言和种族的“典型性格”，无疑已积淀为人们建构当下、创造美好的丰富宝藏与价值源泉。托马斯·卡莱尔也说：“一个国家所能做的伟大事情是催生伟人，这是她在现实中唯一能让自己同其他国家区别开来的东西，这一区别比其他任何区别都更长久，战争与之相比只不过是微不足道的、卑微的事情！”[11]在艺术上，付军凯信奉当代著名画家李可染先生的一句名言：可贵者胆，所要者魂。他正是以炙热的“胆”与“魂”去倾听伟大，走进崇高的！在《马克思与燕妮》的“编剧”自白中，他坦言：“我用近三年的时间对马克思进行了研究，我被马克思的伟大人格深深地感动了。同时感动我的是人格同样伟大的马克思的夫人燕妮。”[12]这说明付军凯对伟人题材的用心之专、用力之深与用情之切。可以说，付军凯对每一部“伟人戏”都倾尽全部心血，艺术上精打细磨，百炼成钢。
（一）大写的革命伟人风范
在付军凯笔下，革命伟人作为民族的脊梁、民族的希望，“集中体现了革命战士的信仰、理想、牺牲精神、人格魅力和价值取向”[13]，在这个意义上，他们是大写的人，是人类一切真、善、美的理想典范，他的伟人戏就从不同视角、不同生活侧面诠释了无产阶级崇高的价值理念与精神境界。而作为革命领袖的这些高贵品质不仅印刻在伟人革命（建设）的壮举中，同时也镶嵌在伟人日常生活的细节中。不言而喻，“在艺术生产中，作家、艺术家‘物化了’自己的个性和个性特点”[14]。就伟人品格的提炼而言，我们可将付军凯研读伟人、走近伟人的独特发现概括如下：百折不回、改天换地的战斗精神，实事求是、开拓进取的工作精神，国尔忘家、公尔忘私的奉献精神，亲民爱民、重情重义的大爱精神，勇于反省、平易清廉的生活精神。《邓小平在那个春天》一剧选取的是邓小平晚年退休赋闲之后的生活。虽然题材远离伟人最跌宕、最壮丽的人生段落，但剧作家通过“足”、“精”、“细”的文学“加法”，在八个看似寻常平实、实则血肉丰满的场次跳接中，热情赞美了这位巨人顶天立地、为国为民、九死不悔的战斗豪情，总结了他一生的光辉业绩与伟大人格。在剧中，大写的伟人品质在邓小平的日常起居中得到了多重还原：如与北大新闻系师生亲切交谈，合影留念；他称自己就是普通老人，“永远不是啥子‘伟人’”[15]；他退职后，仍对家乡经济建设、对解放生产力倍加关注；他深情回顾自己为拯救国家“三落三起”、愈挫愈奋的政治生涯；他向茶友畅谈与好友刘伯承元帅的肝胆相照；他痛悼为中国建设流过心血的外国老友人哈默博士的去世；他对“文革”中子女失怙的自责与痛心；他对夫人几十年为自己织补衣物的深深感激……再如《马克思与燕妮》，剧作家也是通过这种多侧面统一的艺术建构，饱含热情地呈现了伟人马克思的高大形象与献身精神。这样的片段与场景包括：马克思生活清贫却忘我工作，他与恩格斯在无产阶级事业中结成的伟大友谊，他拒绝德国首相提供的高薪聘职，他力求自己的理论深刻完美，燕妮以双倍的牺牲为丈夫默默付出，马克思与女儿们的骨肉情深与爱怨缠结……
（二）别样的领袖个性风采
当然，对“伟人戏”而言，挥写“大写”的伟人不等于“对革命理论的图解”，而尤需植入“对个体生命体验的表达”。[16]所以，要按“文学艺术作为心灵事实”的通则“出牌”，要使伟人成为别林斯基所说的“熟悉的陌生人”，成为黑格尔艺术理想中的“这一个”，就应当“从生活的散文中抽出生活的诗”，就必须写出人格化、个性化的伟人灵魂。正是在这个意义上，付军凯“伟人戏”是诗性盎然、生命葱茏的，他不仅具象化了伟人的“伟大”，而且感性化了伟人的日常生活，使情态宛然的伟人跃然纸上。《周恩来与大庆人》这枝黑土戏曲奇葩之所以慷慨风流、气贯长虹，除作品从周总理心系大庆石油会战、百忙之中亲临劳动现场、全国粮缺时费尽心思向大庆调粮、“文革”中苦撑危局保护油田正常生产等情节切入，高歌了大庆的铁人精神、艰苦奋斗精神，周总理兢兢业业、呕心沥血的工作精神外，更在于围绕延搁了十一年之久双方才得以共饮的一瓶茅台酒，抒写了周总理和铁人王进喜之间荡气回肠的革命友谊。这杯为人民大众向钻井功臣许下的佳酿，饱含着周总理对石油战线、石油工作者的无比厚爱，饱含着党和国家对大庆人的奖掖和慰问，同时，周总理豪爽博大的关爱又是无微不至的，他甚至连王进喜女儿的腿病都挂在心头……这种革命大义在二人均病魔缠身，举杯共话生死，痛饮“庆功酒”、“祝福酒”、“惜别酒”、“壮行酒”的离别时刻，伴着“革命人来也风流，去也风流”[17]的长歌响彻天地。作品正是以十多年来都不忘“请酒承诺”这一伟人细节，令周总理形象栩栩如生、真切可感。可以说，追求领袖形象的个性化在付军凯“伟人戏”的创作中一以贯之，像《程砚秋与贺龙》就着意从“竹筒倒豆子”[18]式的坦率塑造贺龙，《邓小平在那个春天》则强调邓小平豪迈乐观的革命英雄主义……正是沿着这样的探索足印，付军凯近些年又呈现出驾驭“伟人戏”的新气象，从“艺境”臻于老到的《邓小平在那个春天》开始，在随后的两部大戏《马克思与燕妮》与《郭沫若》中，剧作家都显露出将领袖心理与内在世界作为重要维度、将伟人的功过与瑕疵一并纳入审美评判的探索思路，这种可贵的开掘与发展无疑使“伟人戏”涵容了更为圆熟、浑厚的审美经验。尤其是《郭沫若》一剧，以郭沫若弥留之际的梦幻与回忆为结构，通过具有心理现实主义色彩的画面，通过郭沫若对生命中三个女人（张琼华、郭安娜、于立群）的自责，通过三人对郭沫若的包容与谅解，展现了一位革命伟人在为国为民奋战一生的宏大征程中，永难抹去的难言之隐与内心愧疚，这种临终前仍为私情所困，最终含笑于革命欢歌中的伟人音容，无疑更令人动容，令人回味。
凭借对伟人世界的艰难穿越与艺术求索，沿着“正史”的辙印，按照“美的规律”，付军凯的“伟人戏”彰显了伟人崇高的革命风范，凸现了他们独特的心灵世界，这使他笔下的革命伟人别具一种震撼灵魂的力量、一种强劲大器的美感，这种对“伟大”的深情演绎，令“伟人戏”生动瑰美、灿烂辉煌。
参考文献：
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关键词：付军凯；伟人戏；革命伟人；创作特色
中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：2095-0829(2012)04-0064-05
新时期以来，在广袤神奇、风情浓郁的黑龙江大地，植根“黑土文化”的“黑土戏剧”蓬勃竞艳，蜚声当代剧坛。20世纪80年代初即投身戏曲编改事业、现已年逾六旬的黑龙江省牡丹江市艺术创作研究所主任、牡丹江市文联副主席、牡丹江市戏剧家协会主席、国家一级编剧付军凯，就是这一地域特色文化的奠基人与开拓者之一。至今，付军凯已创作戏曲作品近30部，这些剧本取材广泛，形式多样，在国内反响强烈，轰动频传，并被《黑龙江文学通史》（第四卷）“戏曲文学编”、《〈黑龙江当代文学大系（1946—2005）·曲艺戏曲卷〉导言》等重要史著、论文广为评介。他的评剧《身外有个世界》在文化部“振兴评剧交流演出”中获优秀剧目奖；评剧《毛泽东在1960》在第四届中国评剧艺术节上获优秀编剧奖；京剧《周恩来与大庆人》在黑龙江省十城市“迎接新世纪文学精品奖”评比中获特等奖，同时该剧还被收入《龙江当代文学大系·曲艺戏曲卷》（2010）选本；评剧《邓小平在那个春天》在黑龙江省“新剧目调演”评奖中获编剧一等奖；评剧《英雄王二小》在第五届中国评剧艺术节上获优秀编剧奖……然而，在付军凯的戏剧创作中，最流光溢彩的还是由评剧《毛泽东在1960》（1994）、京剧《周恩来与大庆人》（1996）、京剧《程砚秋与贺龙》（1998）、评剧《邓小平在那个春天》（2001）、大型戏曲《马克思与燕妮》（2004）、戏曲剧本《郭沫若》（2009）等构成的“伟人戏”。
一、挥写领袖：伟人叙事面面观
作为一位“强调对社会、人生的终极关怀”的“批判型知识分子”[1]，“上瘾”是连接付军凯与中国戏曲的精神纽带，正是靠着这份自觉与执著，他毅然肩负起填补当代戏曲空白、帮助地方戏团走出低谷的文化使命。写领袖戏曲虽然在纵向上占了个“新”字，但横向看却不然，付军凯深知“革命领袖题材的音乐、美术、文学、影视、话剧……早就有了”[2]，所以，横在戏曲“领袖”面前的首要路障仍是如何推陈出新。同时，伟人形象的特殊性也无形中加大了这种创造之艰。换言之，剧作家若非“腹笥”很丰，艺术修养雍容大器，就无法单凭个人的经验或体验催化灵感、展开壮丽联想、形成审美结构。纵观付军凯的“伟人戏”，我们发现其在构思、剪裁方面可谓煞费苦心。他曾在一次访谈录中列举了如下四难：“一是素材选择难。领袖们一生辉煌壮丽的篇章，几乎让其它文艺形式写遍了。戏曲起步晚，又不想吃别人嚼过的馍，就只有把自己的思想水平和艺术水平最大限度地调动起来，去选材！二是细节把握难。将伟人当常人来写，这是前人的经验之谈，我也是这么努力的。但伟人毕竟是伟人，不同于常人，他有自己独特的生活方式和独特的生存环境。要在塑造人物的全部‘细节’上体现出这种‘独特’来，对我们远离领袖生活的作家无疑是个难题。三是唱段设置难。戏曲塑造人物的第一重要手段是唱，而唱的首要功能是抒情而不是叙事。还有一难，就是怎么写出领袖们的‘大智慧’、‘大幽默’、‘大才情’来。”[3]结合上述自陈，并放眼创作整体，我们可将付军凯“伟人戏”的创作经验概括如下：一是精于剪裁，合于程式的形式美；二是集结平凡，化生完满的崇高美。
（一）精于剪裁、合于程式的形式美
“伟人戏”的选材至关重要，它一定程度上决定着整部戏的成败。由于大转折、大决战、大历史中的伟人巨像已在影视、文学等艺术形式中获得了充分再现，迫于创新压力，付军凯不得不另起炉灶，谋求在反“重大”的艺术探险中突出重围。这表现为选材的独到：剧作家专写1960年全国饥荒中的毛泽东，专写周恩来和大庆油田、大庆人的鱼水深情，专写邓小平退休后的平民生活，专写贺龙与名旦程砚秋的私交，专写马克思与夫人燕妮在日常生活中的贫贱厮守，专写郭沫若弥留之际对三位夫人的自责与歉疚……正是凭借这类有别前人的突破，令付军凯在题材上撬开了“伟人戏”的缪斯之门。可是，不写战争伟人，而写和平伟人；不写风云伟人，而写日常伟人；不写全盛伟人，而写晚年伟人；这是否会矮化对象呢？显然，答案只能循之以艺术硬度。在剧作家看来，崇高一如血中铁、心中佛、泪中珠、汗中盐，溶解于伟人的全部生活，只要将剧中的每句话、每个动作、每个场景、每个事件、每个人物、每种人物关系，都从细节角度给予诗学还原，就能揭示伟人丰富、深刻的内在含蕴。付军凯能活脱脱地复现伟人的音容笑貌、心灵真实，很大程度就归功于此。作品中这样的细节俯拾皆是，如毛泽东几次幽默风趣地纠正卫兵封志民的识字错误，贺龙代部下专程向程砚秋讨一套《锁麟囊》的唱片，邓小平坚持不将《春天的故事》中的“老人”改为“伟人”，马克思煞有介事地拷问女婿龙格的经济状况，《周恩来与大庆人》中贯穿全剧的一杯茅台酒，《郭沫若》一剧的“妈妈树”意象等等。再有，付军凯很好地解决了让领袖适应戏曲程式的语言挑战，他遵照戏曲以唱为本的人物塑形原则，为领袖人物设置了“大咏叹调”，同时对伟人念白作了“半韵白”化处理，使之与唱段圆转结合，又对人物的上下场与剧情逻辑巧妙组接，从借用程式与化用程式的辩证中汲取灵感，为剧作酿就了无限的张力与韵味。
（二）集结平凡、化生完满的崇高美
有研究者认为：“生境对于文化产生和发展的影响既是原初的，也是根源性的。”[4]黑土文化是东北自然地理磨砺的精神实体，又是原住民、历代“流人”、逃荒者、日伪劳工、建国后“右派”、官兵、知青等合力锻淬的大写人性，高亢的地域格调不仅铸就了这里“粗豪、沉雄、宏博”[5]的民风民魂，也赋予这里的艺术以广袤壮美、粗粝豪放的荒野质地。就美学风格而言，黑土戏剧与“伟人戏”具有相通的崇高气质。付军凯在未进军领袖戏之前，就创作了多部地域气息浓烈、人物精神焕发的戏曲佳作，如《清明案》（1980）、《茉莉花》（1982）、《身外有个世界》（1989）、《公仆之歌》（1992）等，这些主要从社会小人物身上发现美好、诠释崇高的作品，为剧作家立于较高的思想与艺术起点，“以小见大”写好“伟人戏”提供了丰富经验。毫无疑问，伟人是时势造就的英雄，但这种伟大却不是一无依傍而孤立发展的，伟人首先是世人，其次才是超世人，伟人的“审美化”需要包罗这一性格组合的二重性。[6]反之，倘若专写其“超世人”的一面易倒向虚假，而不适当地强调平常性则陷入俗常。对此，付军凯的经验就是通过散文化结构，以“伟人魂”为联缀，交切伟大与俗常，在生活化的基础上，勾串一系列日常片段与偶然，凸现伟人崇高、立体的性格美感。比如评剧《毛泽东在1960》，尽管该剧以“大跃进”、浮夸风、三年自然灾害、中苏关系恶化等给国民经济造成重创为大背景，折射毛主席和党中央审时度势、努力纠“左”的革命本色，但选材并没有落实在当时任何大场面、大决策、大事件，而是仅限于发生在1960年毛主席身边的一组日常生活插曲。然而，正是通过这种“边缘”的挖掘与表现，付军凯在毛泽东与卫兵、女儿、京剧演员、儿媳、犯过错的老同志、“井冈山妈妈”等人的言谈交往中，发现了伟人的博大与完满，倾心塑造了自己“心目中理想化了的毛泽东”形象[7]，艺术地再现了特殊年代一代伟人的儿女情长与伟岸风姿。正如有评论者所言：“在剧作中被作者所连缀的六个毛泽东的生活片段，更像长江后浪推前浪那样，展示了伟人毛泽东那个鲜为人知的精神世界。他对全国人民的内疚，他对青年演员的关心，他对儿媳刘松林的慈父之爱，他对犯过错误的老同志的殷切期待，他对井冈山老人的百倍敬重，他对卫士长许向群的深厚情谊等等，都在看似平常、实则分量很重的生活片段内，得到了淋漓尽致地展示。”[8]显然，这种在别人不以为意处见奇峰的腕力，与剧作家对素材的娴熟，以及个人的深刻密不可分。中国古代大思想家王充曾言：“涉浅水者见虾，其颇深者察鱼鳖，其尤甚者观蛟龙。”[9]付军凯对伟人日常题材的深掘可作如是观。
二、铭刻英魂：“伟大”的价值深诠
毋庸置疑，让伟人距我们越来越近的付军凯，已令“伟人戏”怒放出灿烂的花朵。对他而言，这不仅是一个再现“伟大”的神圣事业，更是一项理解“伟大”的心灵工程。可以说，没有对“伟人魂”的深刻洞视，“伟人戏”就是无源之水、无本之木。关于伟人的非凡魅力，梁启超曾作过精辟论断：“必其生平言论行事，皆影响于全社会，一举一动，一笔一舌，而全国之人皆注目焉，甚者全世界之人皆注目焉，其人未出现以前，与既出现以后，而社会之面目为之一变。”[10]瞻望从马克思、毛泽东到邓小平这几代无产阶级革命领袖的丰功伟绩，他们为民族、国家，为世界历史做出的划时代贡献，特别是其超越国界、语言和种族的“典型性格”，无疑已积淀为人们建构当下、创造美好的丰富宝藏与价值源泉。托马斯·卡莱尔也说：“一个国家所能做的伟大事情是催生伟人，这是她在现实中唯一能让自己同其他国家区别开来的东西，这一区别比其他任何区别都更长久，战争与之相比只不过是微不足道的、卑微的事情！”[11]在艺术上，付军凯信奉当代著名画家李可染先生的一句名言：可贵者胆，所要者魂。他正是以炙热的“胆”与“魂”去倾听伟大，走进崇高的！在《马克思与燕妮》的“编剧”自白中，他坦言：“我用近三年的时间对马克思进行了研究，我被马克思的伟大人格深深地感动了。同时感动我的是人格同样伟大的马克思的夫人燕妮。”[12]这说明付军凯对伟人题材的用心之专、用力之深与用情之切。可以说，付军凯对每一部“伟人戏”都倾尽全部心血，艺术上精打细磨，百炼成钢。
（一）大写的革命伟人风范
在付军凯笔下，革命伟人作为民族的脊梁、民族的希望，“集中体现了革命战士的信仰、理想、牺牲精神、人格魅力和价值取向”[13]，在这个意义上，他们是大写的人，是人类一切真、善、美的理想典范，他的伟人戏就从不同视角、不同生活侧面诠释了无产阶级崇高的价值理念与精神境界。而作为革命领袖的这些高贵品质不仅印刻在伟人革命（建设）的壮举中，同时也镶嵌在伟人日常生活的细节中。不言而喻，“在艺术生产中，作家、艺术家‘物化了’自己的个性和个性特点”[14]。就伟人品格的提炼而言，我们可将付军凯研读伟人、走近伟人的独特发现概括如下：百折不回、改天换地的战斗精神，实事求是、开拓进取的工作精神，国尔忘家、公尔忘私的奉献精神，亲民爱民、重情重义的大爱精神，勇于反省、平易清廉的生活精神。《邓小平在那个春天》一剧选取的是邓小平晚年退休赋闲之后的生活。虽然题材远离伟人最跌宕、最壮丽的人生段落，但剧作家通过“足”、“精”、“细”的文学“加法”，在八个看似寻常平实、实则血肉丰满的场次跳接中，热情赞美了这位巨人顶天立地、为国为民、九死不悔的战斗豪情，总结了他一生的光辉业绩与伟大人格。在剧中，大写的伟人品质在邓小平的日常起居中得到了多重还原：如与北大新闻系师生亲切交谈，合影留念；他称自己就是普通老人，“永远不是啥子‘伟人’”[15]；他退职后，仍对家乡经济建设、对解放生产力倍加关注；他深情回顾自己为拯救国家“三落三起”、愈挫愈奋的政治生涯；他向茶友畅谈与好友刘伯承元帅的肝胆相照；他痛悼为中国建设流过心血的外国老友人哈默博士的去世；他对“文革”中子女失怙的自责与痛心；他对夫人几十年为自己织补衣物的深深感激……再如《马克思与燕妮》，剧作家也是通过这种多侧面统一的艺术建构，饱含热情地呈现了伟人马克思的高大形象与献身精神。这样的片段与场景包括：马克思生活清贫却忘我工作，他与恩格斯在无产阶级事业中结成的伟大友谊，他拒绝德国首相提供的高薪聘职，他力求自己的理论深刻完美，燕妮以双倍的牺牲为丈夫默默付出，马克思与女儿们的骨肉情深与爱怨缠结……
（二）别样的领袖个性风采
当然，对“伟人戏”而言，挥写“大写”的伟人不等于“对革命理论的图解”，而尤需植入“对个体生命体验的表达”。[16]所以，要按“文学艺术作为心灵事实”的通则“出牌”，要使伟人成为别林斯基所说的“熟悉的陌生人”，成为黑格尔艺术理想中的“这一个”，就应当“从生活的散文中抽出生活的诗”，就必须写出人格化、个性化的伟人灵魂。正是在这个意义上，付军凯“伟人戏”是诗性盎然、生命葱茏的，他不仅具象化了伟人的“伟大”，而且感性化了伟人的日常生活，使情态宛然的伟人跃然纸上。《周恩来与大庆人》这枝黑土戏曲奇葩之所以慷慨风流、气贯长虹，除作品从周总理心系大庆石油会战、百忙之中亲临劳动现场、全国粮缺时费尽心思向大庆调粮、“文革”中苦撑危局保护油田正常生产等情节切入，高歌了大庆的铁人精神、艰苦奋斗精神，周总理兢兢业业、呕心沥血的工作精神外，更在于围绕延搁了十一年之久双方才得以共饮的一瓶茅台酒，抒写了周总理和铁人王进喜之间荡气回肠的革命友谊。这杯为人民大众向钻井功臣许下的佳酿，饱含着周总理对石油战线、石油工作者的无比厚爱，饱含着党和国家对大庆人的奖掖和慰问，同时，周总理豪爽博大的关爱又是无微不至的，他甚至连王进喜女儿的腿病都挂在心头……这种革命大义在二人均病魔缠身，举杯共话生死，痛饮“庆功酒”、“祝福酒”、“惜别酒”、“壮行酒”的离别时刻，伴着“革命人来也风流，去也风流”[17]的长歌响彻天地。作品正是以十多年来都不忘“请酒承诺”这一伟人细节，令周总理形象栩栩如生、真切可感。可以说，追求领袖形象的个性化在付军凯“伟人戏”的创作中一以贯之，像《程砚秋与贺龙》就着意从“竹筒倒豆子”[18]式的坦率塑造贺龙，《邓小平在那个春天》则强调邓小平豪迈乐观的革命英雄主义……正是沿着这样的探索足印，付军凯近些年又呈现出驾驭“伟人戏”的新气象，从“艺境”臻于老到的《邓小平在那个春天》开始，在随后的两部大戏《马克思与燕妮》与《郭沫若》中，剧作家都显露出将领袖心理与内在世界作为重要维度、将伟人的功过与瑕疵一并纳入审美评判的探索思路，这种可贵的开掘与发展无疑使“伟人戏”涵容了更为圆熟、浑厚的审美经验。尤其是《郭沫若》一剧，以郭沫若弥留之际的梦幻与回忆为结构，通过具有心理现实主义色彩的画面，通过郭沫若对生命中三个女人（张琼华、郭安娜、于立群）的自责，通过三人对郭沫若的包容与谅解，展现了一位革命伟人在为国为民奋战一生的宏大征程中，永难抹去的难言之隐与内心愧疚，这种临终前仍为私情所困，最终含笑于革命欢歌中的伟人音容，无疑更令人动容，令人回味。
凭借对伟人世界的艰难穿越与艺术求索，沿着“正史”的辙印，按照“美的规律”，付军凯的“伟人戏”彰显了伟人崇高的革命风范，凸现了他们独特的心灵世界，这使他笔下的革命伟人别具一种震撼灵魂的力量、一种强劲大器的美感，这种对“伟大”的深情演绎，令“伟人戏”生动瑰美、灿烂辉煌。
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