论文部分内容阅读
【摘 要】本文通过“上海的书画环境、海派的笔墨技巧、海派的设色特点”三个方面浅析吴湖帆山水画中的海派因素，并指出吴湖帆的深厚学养使他的设色有别于一般海派画家，与他们相比吴湖帆的设色有了更多沉着文雅的风貌。他的实践方式证明了集程式的传统山水并非只能局限于某一封闭的画学体系之中，他对正统的文人画是沿袭中加以改造，对海派的绘画是吸纳中加以融会，他寻求了一种雅俗观念之间度量与平衡。
【关键词】吴湖帆 山水画 海派
【中图分类号】J205【文献标识码】A【文章编号】1006－9682（2010）11－0049－02
吴湖帆是近年来颇为引人注目的书画家，这与他晚年的境遇形成鲜明的反差。从当年上海画坛的盟主到上海画院的普通画师，直至身后沉寂了二十多年又成为书画市场的热点，这不仅是他个人际遇的起伏，也标示着传统型中国画在近代中国画坛发展的艰辛历程。有相当多的人把吴湖帆视为传统派大家，他集书画、鉴赏、诗词于一身，学养深厚，并“被认为是最标准的继承中国画传统之苏州画家”［注1］同时他又能借古开今，自出新意，创造出“清逸明丽、雅腴灵秀、似古实新的面貌”。
无论从身世到学画经历，毫无疑问，吴湖帆堪称大家。他通书画、懂鉴赏、精收藏，三位一体，相得益彰。应当承认，从传统笔墨的角度看吴湖帆，他并没有超越时人所期许的高度，陆俨少先生更是以“笔不如墨，墨不如色”一语中的。但是他凭借深厚的国学素养去领悟南宗山水的精义，尤其在设色领域形成了自己一套独特的色彩表现韵味，所以陆俨少先生又说：“研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词意，风韵嫣然的娴静美，终不能及。”这一点吴湖帆也自得其乐：“古人作画尚笔尚墨者论甚广，余偏以尚色图之”。
很多学者对吴湖帆的流派归属问题争论不下，但笔者一直对这种人为划分流派的意义表示质疑。把吴湖帆划归传统派的似乎在有意拉开他与海派的距离，以证明他纯正而高贵的文人画血统，而全然不顾他的作品无论如何也是“卖画者的艺术”这样的事实；反之，吴湖帆作为旧时海上画坛的代表，把他划归海派似乎也是顺理成章的。笔者不能断定他具体的派别归属，但就他的作品而言，笔者认为他的绘画风格，特别是在设色方面受到了海派的影响。这主要有以下几个原因：
一、上海的书画环境
1924年，苏州的战火迫使吴湖帆离开苏州来到上海，这对他的画风形成有着决定性的影响。上海作为中国近代第一商埠，催生了新的书画市场，形成了“海派”的崛起。早在民国之前的上海画坛，如“四王”画派就呈现出“衰微败弱”的景象，被取代的是多种流派群雄并起。传统画派不仅有国内的市场驱动，还有与其它流派相互竞争、相互交融的外部条件。“上海在近现代不只是革新派、引入西方派画家的大本营，也是保持国粹，发扬传统的诸画家的云集之地。”［注2］上海画坛开放而活跃的艺术环境拓展了吴湖帆的眼界，这也促使了他寻求一条超越早期“四王”画路的途径。
吴湖帆交友甚广，当时海上的各类名流、艺人时常荟萃“梅景书屋”，他成为海上画坛这一时期著名的艺术活动家。如1927年参加“上海艺苑研究所”，1929年任“教育部全国美展”常委，1930年参与“观海艺社”，1931年加入“中国画会”等等。［注3］如此的艺术交流氛围对于他突破狭隘的正统观念，形成独立的创新意识无疑是大有裨益的，这促使他作画取法海派，或者说是间接受其影响成为一种可能。
海派绘画的文化特征融合了中国传统文化和西洋文化，雅俗共赏、趋时务新，带有浓郁的商业气息。“夫自海通以来，上海所号为画家者，以迎合富商巨贾之故，笔墨日趋狂怪，靡然成风，雅道陵夷甚矣。”［注4］虽然我从未怀疑过吴湖帆对传统的执著与虔诚，但身处十里洋场的上海，作为职业画家，不可能回避市场和受众的因素，这或许为他吸收海派又提供了另一种可能。
审视历史，我们发现山水画的发展到了清末民初已经高度的程式化和概念化，它的符号价值大于象征意义，如清末民初的“四王”画派被取代似乎是不可阻挡的潮流。“在此时期，绘画已有转变，‘四王吴恽’一派渐被忽视，而纵横劲硬、挥洒淋漓的海派，逐渐抬头。”［注5］吴湖帆来到上海的时候，早期海派虽然已经呈现出逐步衰落的迹象，但“四王”山水的命运更是不济，无论在艺术争论还是在政治斗争中，“四王”画派都是受攻击、遭指责的对象，成为众矢之的。“南宗‘四王’一派，百年以来，流于疲弱，几成印版，无复生机。娇之者乃以粗笔、率笔为高古。” ［注4］虽然吴湖帆未必认同这种提法，但超越“四王”成为了他在上海的抱负和目标，这也是外在环境的必然要求，作品《云表奇峰》（图1）就是他摆脱流派束缚，自出新意的代表。
二、海派的笔墨技巧
不可否认，吴湖帆的笔墨表现上承了宋元诸家直至“四王”，但不等于他和海派毫无关联。在后世划归的“海上名家”里，取法“四王”、后入“萍花书画社”，山水画名噪海上的陆恢就是吴湖帆的启蒙老师。
海派山水画的成就不如花鸟、人物，但在当时还是颇具新意的。海派的另一位山水名家吴庆云（字石仙）为清末新派绘画的典型，善画烟云雨景。在笔墨技巧上，他继承了米家云山，吸收了西洋画法，“主要用湿笔，不待墨干，就加渲染，颇有‘烟润’之气”。［注6］
从吴湖帆的山水画《海野云岗》（图2）中，我们也能看到这种“化虚为实”的烟云处理，即把空灵的留白转化为浮动的白云，如他自解：“白亦是一色”。这种表现手法上的变化与其说是追溯古法，不如说是受到海派的启发来得更现实些。“他作画时每以巨笔纵横挥洒，观者往往难窥其间泾渭，而至其稍干，再用小笔淡墨加以渲染，在手法上大胆地采用一反前人的没骨烘染技法。几度渲染后，虚实渐明，那留白之处经水墨濡化映衬，成为浮动翻飞的云雾，呈现出一派空濛迷茫的景象。”［注7］“二吴”这种善于用烘染营造气氛、调整空间层次的处理手法十分相近，是偶然巧合，还是存在某种内在的关联呢？
他的好友郑逸梅先生总结吴湖帆的艺术特色时也说：“层次井然，立体感强。识者尝评吴湖帆画合古今中西之法，有烟岩万叠之势。”［注7］没有证据表明吴湖帆的绘画直接采纳了西洋画法，但从作品中我们也不能忽视海派因素的体现。
三、海派的设色特点
海派的设色特点为吴湖帆提供了突破传统束缚的便利，使得他圆融变通“古今中西之法”成为可能。
长久以来，设色的从属地位在明清之际几乎成了定律，笔墨挤压了设色上的发挥空间。古书多有记载：“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处……”［注8］又如：“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者，青绿斑烂而愈见墨采之腾发。水墨设色画则以花青、赭石、藤黄为主而辅之以胭脂、石绿，此外皆不必用矣。”［注9］在南宗文人画的设色中对颜色的选择也有着严格的限定，这从明清山水特别是“四王”的画中可见一斑。［注10］“各种颜色唯青绿、金碧画中需用石青、朱砂、泥金、铅粉，至水墨设色画，则以花青、赭石、藤黄为主，而辅之胭脂、石绿，此外皆不必用矣”。［注11］
而海派绘画在设色上最显著的特点就是善于运用鲜丽的色彩，如在山水画中多用饱和亮丽的绿色为主色调，而少用沉着的花青、赭石，画面显得热烈浓郁，一扫“四王”末流的柔弱积习。海派在色彩上的大胆使用，无形中提升了色彩在中国画中的伯仲地位，开拓并挖掘了色彩在中国画中的表现力。
吴湖帆对传统设色的突破与海派有异曲同工之处。他的画《五彩结同心》（图3）往往也多用朱砂、石青、石绿甚至更丰富的颜色层层叠染，石色、水色与墨交融，繁富明艳，完全不避“色之不可夺墨”的古训。
从吴湖帆画风的变异中，我们发现他在保持原有的讲究笔墨精巧、设色文雅、崇尚文人情趣的正统风格中逐步透露出海派设色特点，在设色上有意寻求雅俗间的平衡。
南宗文人画派往往对眩目的色彩贬为“红绿火气”，儒家“恶紫之夺朱”的思想与道家“绚烂之极归于平淡”都对这种文人色彩观具有重要影响。古人设色重“设”轻“色”，强调处理色彩之间关系的协调，视色如墨，极力突出色的明度变化和节奏韵律，而弱化色相的独立性和丰富性。
“今人每不解此意，色自为色，笔墨一为笔墨。不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，……”［注10］而吴湖帆在“取气”中不失“取色”，“红绿”中不避“火气”，可见他的折衷、调和的设色思想与早期正统文人观已有相当大的变化，这种变化我认为就有来自海派设色的影响，体现出海派特有的“市民意识”，强调“雅俗共赏”的审美趣味，使他早期的“四王”整体风貌在海派画风的影响下逐步形成一种清新雅丽、笔滋墨润、色墨交融的艺术境界。
总体来看，海派这一时期的山水画由于缺少了传统精神内质的把握，使其产生了空泛化和矫饰化的趋向，而它所崇尚的具有现实主义精神的大众艺术与文人那种淡泊高逸的主体精神也日益疏远。以往怡情悦性的文人笔墨随着时代的变化逐渐失去了赖以依托的文化背景和精神支持，取而代之的是绘画艺术的世俗化、商品化和市民趣味的泛滥。
学养的匮乏使海派设色的弊病逐步暴露出来，“设色尚欠讲究，失之单薄，往往黯淡无神。”［注6］究其原因，大多数海派画家学养不足，作品气质失重于“卖画者的艺术”。吴湖帆的深厚学养使他的设色有别于一般海派画家，与他们相比吴的设色有了更多沉着文雅的风貌。（图4）
图3 《五彩结同心》 图4《翠岫琼林》
总之，吴湖帆的实践方式证明了集程式的传统山水并非只能局限于某一封闭的画学体系之中，即使对待具有保守色彩认识的传统型画家我们也要客观地面对。有一点我们应当注意，虽然当时画坛中海派的影响很大，但吴湖帆在上海活动之时也正是海派走向衰落的时期。这是个很有意思的现象：吴湖帆在两种都在走下坡路的画风（“四王”正统风格与海派风格）间取得自己的成功，而他恰恰没有在当时西风劲吹，石涛、八大满天飞的背景下盲目地追随潮流。可以说，他对正统的文人画是沿袭中加以改造，对海派的绘画是吸纳中加以融会，他寻求了一种雅俗观念之间度量与平衡。
注 释
1 李铸晋、万青力著.中国现代绘画史——民国之部［M］.上海：文汇出版社，2003
2 郎绍君.论中国现代美术［M］.南京：江苏美术出版社，1988：76
3 张春记.中国名画家全集•吴湖帆［M］.石家庄：河北教育出版社，2002
4 阮 璞.中国画史论辩［M］.西安：陕西人民美术出版社，1998：237
5 周积寅.《七十五年来的国画》引自《俞剑华美术论文选》.济南：山东美术出版社，1986：59
6 童书业.童书业说画［M］.上海：上海古籍出版社，1999：347、349
7 戴小京.吴湖帆传略［M］.上海：上海书画出版社，1988：42
8 ［清］王原祁.《雨窗漫笔》.引自《中国古代画论类编》.俞剑华［M］.北京：人民美术出版社，2000：171
9 ［清］盛大士.《溪山卧游录》.引自《中国古代画论类编》.俞剑华［M］.北京：人民美术出版社，2000：263
10 ［清］盛大士.《溪山卧游录》.引自《中国古代画论类编》.俞剑华［M］.北京：人民美术出版社，2000：1307
11 ［清］盛大士.《溪山卧游录》.引自《中国古代画论类编》.俞剑华［M］.北京：人民美术出版社，2000：260
【关键词】吴湖帆 山水画 海派
【中图分类号】J205【文献标识码】A【文章编号】1006－9682（2010）11－0049－02
吴湖帆是近年来颇为引人注目的书画家，这与他晚年的境遇形成鲜明的反差。从当年上海画坛的盟主到上海画院的普通画师，直至身后沉寂了二十多年又成为书画市场的热点，这不仅是他个人际遇的起伏，也标示着传统型中国画在近代中国画坛发展的艰辛历程。有相当多的人把吴湖帆视为传统派大家，他集书画、鉴赏、诗词于一身，学养深厚，并“被认为是最标准的继承中国画传统之苏州画家”［注1］同时他又能借古开今，自出新意，创造出“清逸明丽、雅腴灵秀、似古实新的面貌”。
无论从身世到学画经历，毫无疑问，吴湖帆堪称大家。他通书画、懂鉴赏、精收藏，三位一体，相得益彰。应当承认，从传统笔墨的角度看吴湖帆，他并没有超越时人所期许的高度，陆俨少先生更是以“笔不如墨，墨不如色”一语中的。但是他凭借深厚的国学素养去领悟南宗山水的精义，尤其在设色领域形成了自己一套独特的色彩表现韵味，所以陆俨少先生又说：“研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词意，风韵嫣然的娴静美，终不能及。”这一点吴湖帆也自得其乐：“古人作画尚笔尚墨者论甚广，余偏以尚色图之”。
很多学者对吴湖帆的流派归属问题争论不下，但笔者一直对这种人为划分流派的意义表示质疑。把吴湖帆划归传统派的似乎在有意拉开他与海派的距离，以证明他纯正而高贵的文人画血统，而全然不顾他的作品无论如何也是“卖画者的艺术”这样的事实；反之，吴湖帆作为旧时海上画坛的代表，把他划归海派似乎也是顺理成章的。笔者不能断定他具体的派别归属，但就他的作品而言，笔者认为他的绘画风格，特别是在设色方面受到了海派的影响。这主要有以下几个原因：
一、上海的书画环境
1924年，苏州的战火迫使吴湖帆离开苏州来到上海，这对他的画风形成有着决定性的影响。上海作为中国近代第一商埠，催生了新的书画市场，形成了“海派”的崛起。早在民国之前的上海画坛，如“四王”画派就呈现出“衰微败弱”的景象，被取代的是多种流派群雄并起。传统画派不仅有国内的市场驱动，还有与其它流派相互竞争、相互交融的外部条件。“上海在近现代不只是革新派、引入西方派画家的大本营，也是保持国粹，发扬传统的诸画家的云集之地。”［注2］上海画坛开放而活跃的艺术环境拓展了吴湖帆的眼界，这也促使了他寻求一条超越早期“四王”画路的途径。
吴湖帆交友甚广，当时海上的各类名流、艺人时常荟萃“梅景书屋”，他成为海上画坛这一时期著名的艺术活动家。如1927年参加“上海艺苑研究所”，1929年任“教育部全国美展”常委，1930年参与“观海艺社”，1931年加入“中国画会”等等。［注3］如此的艺术交流氛围对于他突破狭隘的正统观念，形成独立的创新意识无疑是大有裨益的，这促使他作画取法海派，或者说是间接受其影响成为一种可能。
海派绘画的文化特征融合了中国传统文化和西洋文化，雅俗共赏、趋时务新，带有浓郁的商业气息。“夫自海通以来，上海所号为画家者，以迎合富商巨贾之故，笔墨日趋狂怪，靡然成风，雅道陵夷甚矣。”［注4］虽然我从未怀疑过吴湖帆对传统的执著与虔诚，但身处十里洋场的上海，作为职业画家，不可能回避市场和受众的因素，这或许为他吸收海派又提供了另一种可能。
审视历史，我们发现山水画的发展到了清末民初已经高度的程式化和概念化，它的符号价值大于象征意义，如清末民初的“四王”画派被取代似乎是不可阻挡的潮流。“在此时期，绘画已有转变，‘四王吴恽’一派渐被忽视，而纵横劲硬、挥洒淋漓的海派，逐渐抬头。”［注5］吴湖帆来到上海的时候，早期海派虽然已经呈现出逐步衰落的迹象，但“四王”山水的命运更是不济，无论在艺术争论还是在政治斗争中，“四王”画派都是受攻击、遭指责的对象，成为众矢之的。“南宗‘四王’一派，百年以来，流于疲弱，几成印版，无复生机。娇之者乃以粗笔、率笔为高古。” ［注4］虽然吴湖帆未必认同这种提法，但超越“四王”成为了他在上海的抱负和目标，这也是外在环境的必然要求，作品《云表奇峰》（图1）就是他摆脱流派束缚，自出新意的代表。
二、海派的笔墨技巧
不可否认，吴湖帆的笔墨表现上承了宋元诸家直至“四王”，但不等于他和海派毫无关联。在后世划归的“海上名家”里，取法“四王”、后入“萍花书画社”，山水画名噪海上的陆恢就是吴湖帆的启蒙老师。
海派山水画的成就不如花鸟、人物，但在当时还是颇具新意的。海派的另一位山水名家吴庆云（字石仙）为清末新派绘画的典型，善画烟云雨景。在笔墨技巧上，他继承了米家云山，吸收了西洋画法，“主要用湿笔，不待墨干，就加渲染，颇有‘烟润’之气”。［注6］
从吴湖帆的山水画《海野云岗》（图2）中，我们也能看到这种“化虚为实”的烟云处理，即把空灵的留白转化为浮动的白云，如他自解：“白亦是一色”。这种表现手法上的变化与其说是追溯古法，不如说是受到海派的启发来得更现实些。“他作画时每以巨笔纵横挥洒，观者往往难窥其间泾渭，而至其稍干，再用小笔淡墨加以渲染，在手法上大胆地采用一反前人的没骨烘染技法。几度渲染后，虚实渐明，那留白之处经水墨濡化映衬，成为浮动翻飞的云雾，呈现出一派空濛迷茫的景象。”［注7］“二吴”这种善于用烘染营造气氛、调整空间层次的处理手法十分相近，是偶然巧合，还是存在某种内在的关联呢？
他的好友郑逸梅先生总结吴湖帆的艺术特色时也说：“层次井然，立体感强。识者尝评吴湖帆画合古今中西之法，有烟岩万叠之势。”［注7］没有证据表明吴湖帆的绘画直接采纳了西洋画法，但从作品中我们也不能忽视海派因素的体现。
三、海派的设色特点
海派的设色特点为吴湖帆提供了突破传统束缚的便利，使得他圆融变通“古今中西之法”成为可能。
长久以来，设色的从属地位在明清之际几乎成了定律，笔墨挤压了设色上的发挥空间。古书多有记载：“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处……”［注8］又如：“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者，青绿斑烂而愈见墨采之腾发。水墨设色画则以花青、赭石、藤黄为主而辅之以胭脂、石绿，此外皆不必用矣。”［注9］在南宗文人画的设色中对颜色的选择也有着严格的限定，这从明清山水特别是“四王”的画中可见一斑。［注10］“各种颜色唯青绿、金碧画中需用石青、朱砂、泥金、铅粉，至水墨设色画，则以花青、赭石、藤黄为主，而辅之胭脂、石绿，此外皆不必用矣”。［注11］
而海派绘画在设色上最显著的特点就是善于运用鲜丽的色彩，如在山水画中多用饱和亮丽的绿色为主色调，而少用沉着的花青、赭石，画面显得热烈浓郁，一扫“四王”末流的柔弱积习。海派在色彩上的大胆使用，无形中提升了色彩在中国画中的伯仲地位，开拓并挖掘了色彩在中国画中的表现力。
吴湖帆对传统设色的突破与海派有异曲同工之处。他的画《五彩结同心》（图3）往往也多用朱砂、石青、石绿甚至更丰富的颜色层层叠染，石色、水色与墨交融，繁富明艳，完全不避“色之不可夺墨”的古训。
从吴湖帆画风的变异中，我们发现他在保持原有的讲究笔墨精巧、设色文雅、崇尚文人情趣的正统风格中逐步透露出海派设色特点，在设色上有意寻求雅俗间的平衡。
南宗文人画派往往对眩目的色彩贬为“红绿火气”，儒家“恶紫之夺朱”的思想与道家“绚烂之极归于平淡”都对这种文人色彩观具有重要影响。古人设色重“设”轻“色”，强调处理色彩之间关系的协调，视色如墨，极力突出色的明度变化和节奏韵律，而弱化色相的独立性和丰富性。
“今人每不解此意，色自为色，笔墨一为笔墨。不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，……”［注10］而吴湖帆在“取气”中不失“取色”，“红绿”中不避“火气”，可见他的折衷、调和的设色思想与早期正统文人观已有相当大的变化，这种变化我认为就有来自海派设色的影响，体现出海派特有的“市民意识”，强调“雅俗共赏”的审美趣味，使他早期的“四王”整体风貌在海派画风的影响下逐步形成一种清新雅丽、笔滋墨润、色墨交融的艺术境界。
总体来看，海派这一时期的山水画由于缺少了传统精神内质的把握，使其产生了空泛化和矫饰化的趋向，而它所崇尚的具有现实主义精神的大众艺术与文人那种淡泊高逸的主体精神也日益疏远。以往怡情悦性的文人笔墨随着时代的变化逐渐失去了赖以依托的文化背景和精神支持，取而代之的是绘画艺术的世俗化、商品化和市民趣味的泛滥。
学养的匮乏使海派设色的弊病逐步暴露出来，“设色尚欠讲究，失之单薄，往往黯淡无神。”［注6］究其原因，大多数海派画家学养不足，作品气质失重于“卖画者的艺术”。吴湖帆的深厚学养使他的设色有别于一般海派画家，与他们相比吴的设色有了更多沉着文雅的风貌。（图4）
图3 《五彩结同心》 图4《翠岫琼林》
总之，吴湖帆的实践方式证明了集程式的传统山水并非只能局限于某一封闭的画学体系之中，即使对待具有保守色彩认识的传统型画家我们也要客观地面对。有一点我们应当注意，虽然当时画坛中海派的影响很大，但吴湖帆在上海活动之时也正是海派走向衰落的时期。这是个很有意思的现象：吴湖帆在两种都在走下坡路的画风（“四王”正统风格与海派风格）间取得自己的成功，而他恰恰没有在当时西风劲吹，石涛、八大满天飞的背景下盲目地追随潮流。可以说，他对正统的文人画是沿袭中加以改造，对海派的绘画是吸纳中加以融会，他寻求了一种雅俗观念之间度量与平衡。
注 释
1 李铸晋、万青力著.中国现代绘画史——民国之部［M］.上海：文汇出版社，2003
2 郎绍君.论中国现代美术［M］.南京：江苏美术出版社，1988：76
3 张春记.中国名画家全集•吴湖帆［M］.石家庄：河北教育出版社，2002
4 阮 璞.中国画史论辩［M］.西安：陕西人民美术出版社，1998：237
5 周积寅.《七十五年来的国画》引自《俞剑华美术论文选》.济南：山东美术出版社，1986：59
6 童书业.童书业说画［M］.上海：上海古籍出版社，1999：347、349
7 戴小京.吴湖帆传略［M］.上海：上海书画出版社，1988：42
8 ［清］王原祁.《雨窗漫笔》.引自《中国古代画论类编》.俞剑华［M］.北京：人民美术出版社，2000：171
9 ［清］盛大士.《溪山卧游录》.引自《中国古代画论类编》.俞剑华［M］.北京：人民美术出版社，2000：263
10 ［清］盛大士.《溪山卧游录》.引自《中国古代画论类编》.俞剑华［M］.北京：人民美术出版社，2000：1307
11 ［清］盛大士.《溪山卧游录》.引自《中国古代画论类编》.俞剑华［M］.北京：人民美术出版社，2000：260