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摘要 由于中国近代历史发展的特殊性，我们对于西方社会文化背景及根源缺乏正确而理性的认识，由此对于西方后现代主义艺术观念下的现代舞认识笼统，对内坚持，对外效仿，已经纠结演变成一种非常混杂的文化时态。而无论是当代舞还是现代舞，实际上都包含了传统与现代、中国与西方的文化成分，都是文化的融合。所以，树立一种自信而坦然的心态面对多元化的文化重塑是非常重要也是非常必要的。
关键词：舞蹈创作 后现代 文化时差 文化时态
一
随着中国近现代化历程的不断演进，国际间交流频繁，在此过程中，伴随着经济文化的发展，也出现了一些问题与矛盾。在中国文化发展过程中，对外效仿，对内坚持，这种矛盾与纠结已经演变成了一种混合的文化时态。在中国舞蹈领域，对于后现代文化时态以及时差的了解存在着混淆不清的问题，这在一定程度上阻碍了中国舞蹈艺术的发展，不利于中国文化事业的推动。创作人员有意识地挑选不同创作风格与背景的舞蹈编导，进行不同风格的综合创作，尤其是将中国传统舞蹈编导参与其中，这就为观众提供了一个在共时态的舞台上风格迥异的舞蹈形态的文化参照。在这过程中，有学者注意到西方编舞家与中国编舞家的不同创作风格与内容，西方编舞家呈现出了后现代的艺术观念，而中国编舞家的创作则被其称作“中国式的现代性”，这一认识就导致了中西对话之间的错位以及交流上的障碍。本文将着重分析中国舞蹈创作中存在的这种后现代的文化时态与时差。
中国舞蹈创作是从20世纪上半叶开始，伴随着中国的历史进程，开始接触到西方现代舞蹈，但是当时并没有得到长足的发展，而是由于后来的战乱以及“文革”的动乱不得不中断。一直到20世纪80年代，随着中国实行改革开放，中国舞蹈才开始真正意义上与西方现代舞蹈接轨，并越来越多地受其影响，这种影响特别表现在舞蹈创作方面。由于中国缺乏对于西方工业化以及宗教的认识，缺乏对于西方文化根源的认知，我们很难真正体验到由于工业化进程的发展西方社会出现的宗教与理性危机，与此同时，对于西方现代舞蹈的认知也就显得较为笼统，也较为片面。更多时候，中国舞蹈创作者只是单纯地运用现代舞的编舞技法进行中国舞蹈的创作，但是却从未真正关注过对西方后现代主义观念的理解。这样一种文化时差，我们可以通过对“跨艺·舞动无界”这个项目的观测中清晰地感受到。
二
首先，从创作过程方面看，中国的舞蹈编导与西方的舞蹈编导在工作方式上就存在着很大的不同。在中国，编舞的过程中，编导处于绝对中心的位置，对于创作与排练进行中绝对掌控，这就意味着编导几乎决定了整台舞蹈的创作构思与设计，对作品的形成与发展起着决定性的作用。
例如，舞蹈编导张云峰在2009年“舞动无界”活动中，创作了作品《最深的夜，最亮的灯》，在这段作品的创作以及编排过程中，他把自己设计好了的作品一点点地教给舞者，其后更是进行了细致入微的指导与排练。这在中国舞蹈界的编排中是显而易见的，其他的中国编导都是类似的工作方式。同时，两名英国舞蹈编导凯莉和肖伯娜也是采用了相类似的方式，她们将自己作品的动作语汇风格教给中国舞者的时候却遇到了很多的困难，因为外国编导与中国演员由于自身训练背景不同，他们之间存在着不同的工作风格与方式，当然，这就会直接影响到作品的最终呈现。相比之下，另一位英国编导乔纳森的工作方式却与上面提到的编导不同，他创作的《北京人》在创作于排练方式上都有很大的自由与自主性，他并不以自己为主体，而是参考使用了中国传统的戏剧文本以及古典诗词，并把这些交给演员让他们自己进行设计，展现演员自己对文字的理解与诠释，作为编导的他，只是在整体上对于动作进行一下重组和编排。换句话说，编导在这场活动里不再处于绝对中心的地位，只是设置了作为一个相对平等的引领者，他为舞者设置了一种不确定的方式，凭此方式舞者进行艺术加工与创作以此来寻求灵感。
三
其次，从创作结果上来看，编导绝对中心主义的结构意义已经消失。从2012年“舞蹈无界”的编排演出来看，有两部作品《北京水桶布鲁斯》和《完动物》所呈现出的后现代主义特征非常明显，他们的创作者分别来自英国的编导瑞秋和德国的编导罗宾。这两位编导便是采用了平等的方式进行舞蹈的创作与编排，他们在创作过程中花了大量的时间与舞蹈演员进行交流，并且一起做游戏，这样的方式打破了我们本身对于舞者身体技术的期待。瑞秋的作品《北京水桶布鲁斯》让舞者、水桶与水三者构成了一组独特的关系，这三者在一种轻松暧昧的氛围中向观者展现了一种具有不确定性的生存状态，体现了都市人生存状况的不确定性。这种不确定的生存状态完全体现出了后现代主义中的意识流特征，与2009年的《北京人》相比，其作品主旨的指向性和舞者舞蹈过程中的身体技术都更加弱化。而德国编导罗宾的《完动物》几乎已经完全消解了演员的身体技术，展现在舞台上的，只是言语、文字碎片与舞者动作的拼贴。观众看到的只是演员们以一种完全接近自然的状态漫无目的的流动、踱步、喃喃自语……从观众的反映来看，很多人对于这样的作品无法理解也难以接受，这种感觉类似于我们看荒诞派戏剧大师贝克特的《等待戈多》。作品结构的碎片化与作品意义方面的平面化已经使得作品的中心意义消失，这就导致了观众对于作品的把握很困难。中国编导相比于海外编导，则更偏爱于围绕主题与立意，将情感、叙事以及技术要素综合其中进行舞蹈创作，而这些，又是受到了现代结构主义的某种影响。
除此之外，在对于舞蹈作品的评价方面，对于中国舞者所习惯的评价是，评价要基于主流意识，在主流意识的规范与引导下评价后行。这就容易造成主流意识对于“另类”作品的压制与扭曲，而这又恰恰与后现代主义艺术观相背离。因为，后现代艺术是侧重于尊重个体意识的审美判断的，它拒绝完全意义上的指向性价值判断，同时也拒绝集体性和系统性的统一解说，通过非集体和非系统的艺术理念彰显多元取向的价值观。相对于外国学者的开放式论述与描述性研究，中国学者则更加倾向于直接作出某种结论与判断，对于个性化表达，外国学者表现得更加坦然与宽容，他们更倾向于采取一种接受的心态，而中国学者却易受官方语境的影响，流露出明显的好恶态度。后现代艺术的一个非常重要的方面就是对于艺术的解读，正是由于阐释美学等一系列学说释放了批评艺术与个体解读的权利，后现代艺术的多样化实践才得以支撑。因此，我们可以看出，“舞动无界”项目中所呈现出的明显文化时差正是由于后现代艺术观念对于不确定性的认可和对中心意义的消解所形成的。 目前，我们正处在一个舞蹈创作的混合文化时态，我们可以看到，后现代文化时差实际上是由中国的文化进程所决定的。由于近代被列强的侵略以及工业化进程的落后，经济国力的羸弱导致了自身文化优越感的丧失。虽然自近代以来，中国对于文化方面的徘徊与反思不曾停止过，但是由于经济与政治的基础，我们还没有从真正意义上理解西方文化，更没有从根本上接受西方文化，由此这种对内坚持与对外效仿不停地纠结演变，最终成为目前这种较为混合的文化时态。
在中国，纠结的文化时态其所表现出来的就是国人对于“现代”、“当代”以及“后现代”概念的混杂不清。许多人只是听到过“现代舞”这种称呼，而对于西方现代舞产生社会背景却全然不知。人们只是迷失在现代舞看上去光怪陆离的内容与形式当中，把现代舞当做完全的异端舶来品加以排斥和抵触。但是，他们所不知的是现代舞并没有固定的形态，也没有固定的样式，它只是在演绎一种新的艺术理念，践行一种新的艺术可能，它不能成为一种固定的舞蹈类型，也不具有特定地域的代表性。我们应该接受的是，西方的现代舞传到中国，最终产生的是我们自己的现代舞。
改革开放后，中国开始接触和引进西方现代艺术，但是，在改革开放时期，西方艺术已经进入了后现代时期，所以，对于20世纪上半叶的西方现代主义来说，中国是缺失的。而中国传统舞蹈的发展与西方古典芭蕾舞不同，它融合了东西方舞蹈文化，本身就是一个当代体系的重建，它不是真正意义上的传统样式，中国的古典舞与民间舞不断突破自身发展的局限，在创作上不断创新，经过不断发展最终形成了“当代舞”这一舞蹈类型。
虽然“当代舞”出现之后成为中国舞蹈的一种分类，可以看做是一种新生事物，但是，它却不能够被加以清晰明了的界定，这与西方的“当代舞”不同，在西方，当代舞本身就是现代舞在时态上的一种延续，它有一个相对清晰的概念，它基本上等同于美国“后现代舞”，是现代舞在当代的继承与发展，相对于现代舞，当代舞表现出了更为平和、多元的后现代特征。中国的当代舞实际上也是想作为中国古典舞蹈在当代的延续与发展，但是它却与现代舞进行了割裂，因此缺乏整体性。传统与现代，中国与西方，似乎在当代时空进行了种种的错位，看上去一团乱麻。而实际上，不管是“当代舞”还是“现代舞”，这两种舞蹈类型都属于现当代时态，它们都包含了中国与西方的文化成分，是一种“文化混合体”。
其实早在20世纪90年代，中国舞蹈创作就已经显现出对于古典舞和民间舞类型风格的某种疑惑，我们需要明白的是，现代中国舞不是指中国现代存在着的一切舞蹈，而是指中国传统舞蹈的现代风格，它是作为一种传统舞蹈的当代走向而存在的。所以，长久以来，我们对于现代舞的认知与发展都存在着误读，正因如此，现代舞时态发展的连续性才不具备完整性与连续性，我们把本应成为开创性舞蹈类型的现代舞边缘化了。就目前看来，现代舞与当代舞虽然看起来是两个领域，但是面对当下如此开放自由的创作空间，无论出于什么背景，这两种类型的舞蹈都会走向融合。我们可以忽略“现代”的时态，而将这两种类型的舞蹈统称为当代舞，这种当代舞是融传统与现代、中国与西方于一体的现在进行时的舞蹈类型。
面对世界经济文化迅猛碰撞的情况，我们要想做到世界一流，首先就要有开放而自信的心态。艺术无国界，“舞动无界”对于我们年轻一代是很有教育意义的，从这里我们可以看到，我们无法将自己隔绝到一个封闭而狭小的艺术空间，将自己逼仄于所谓传统的绝缘世界中，而是应以开放并包的宽容姿态，在多元文化的语境中不断探索，面对文化时差要坦然，面对文化时态要自信，吸收的同时也要回归，以此孕育新传统的可能。同时，不要以感情的好恶判断自己对于一种文化的倾向，需要用更广阔的胸怀拥抱多元的艺术理念，积累更加深厚的理性积淀。
四
后现代本身就包含了对于现代性的否定与反思，后现代放弃了对于建立权威的企图，最好的体现就是“全球化”这一概念。后现代在某种意义上也是对于全球多样化的重塑，这为中国舞蹈的发展提供了更为广阔的生存空间。在跨文化的语境当中，要合理审视文化时态，正确理解文化时差，在当代舞蹈的建构与发展中，既要“求同”，也是“存异”，接受后现代主义的艺术概念，如此才能更好地发展自身的艺术观念，扩大中国舞蹈在世界的影响力。
参考文献：
[1] 贾作光：《中国舞蹈与当代创作——在贾作光舞蹈艺术观礼上的演讲》，《北京舞蹈学院学报》，2006年第2期。
[2] 常云昆：《现代舞与中国民间舞的关系》，《云南艺术学院学报》，2006年第2期。
（吴崟，天津体育学院讲师）
关键词：舞蹈创作 后现代 文化时差 文化时态
一
随着中国近现代化历程的不断演进，国际间交流频繁，在此过程中，伴随着经济文化的发展，也出现了一些问题与矛盾。在中国文化发展过程中，对外效仿，对内坚持，这种矛盾与纠结已经演变成了一种混合的文化时态。在中国舞蹈领域，对于后现代文化时态以及时差的了解存在着混淆不清的问题，这在一定程度上阻碍了中国舞蹈艺术的发展，不利于中国文化事业的推动。创作人员有意识地挑选不同创作风格与背景的舞蹈编导，进行不同风格的综合创作，尤其是将中国传统舞蹈编导参与其中，这就为观众提供了一个在共时态的舞台上风格迥异的舞蹈形态的文化参照。在这过程中，有学者注意到西方编舞家与中国编舞家的不同创作风格与内容，西方编舞家呈现出了后现代的艺术观念，而中国编舞家的创作则被其称作“中国式的现代性”，这一认识就导致了中西对话之间的错位以及交流上的障碍。本文将着重分析中国舞蹈创作中存在的这种后现代的文化时态与时差。
中国舞蹈创作是从20世纪上半叶开始，伴随着中国的历史进程，开始接触到西方现代舞蹈，但是当时并没有得到长足的发展，而是由于后来的战乱以及“文革”的动乱不得不中断。一直到20世纪80年代，随着中国实行改革开放，中国舞蹈才开始真正意义上与西方现代舞蹈接轨，并越来越多地受其影响，这种影响特别表现在舞蹈创作方面。由于中国缺乏对于西方工业化以及宗教的认识，缺乏对于西方文化根源的认知，我们很难真正体验到由于工业化进程的发展西方社会出现的宗教与理性危机，与此同时，对于西方现代舞蹈的认知也就显得较为笼统，也较为片面。更多时候，中国舞蹈创作者只是单纯地运用现代舞的编舞技法进行中国舞蹈的创作，但是却从未真正关注过对西方后现代主义观念的理解。这样一种文化时差，我们可以通过对“跨艺·舞动无界”这个项目的观测中清晰地感受到。
二
首先，从创作过程方面看，中国的舞蹈编导与西方的舞蹈编导在工作方式上就存在着很大的不同。在中国，编舞的过程中，编导处于绝对中心的位置，对于创作与排练进行中绝对掌控，这就意味着编导几乎决定了整台舞蹈的创作构思与设计，对作品的形成与发展起着决定性的作用。
例如，舞蹈编导张云峰在2009年“舞动无界”活动中，创作了作品《最深的夜，最亮的灯》，在这段作品的创作以及编排过程中，他把自己设计好了的作品一点点地教给舞者，其后更是进行了细致入微的指导与排练。这在中国舞蹈界的编排中是显而易见的，其他的中国编导都是类似的工作方式。同时，两名英国舞蹈编导凯莉和肖伯娜也是采用了相类似的方式，她们将自己作品的动作语汇风格教给中国舞者的时候却遇到了很多的困难，因为外国编导与中国演员由于自身训练背景不同，他们之间存在着不同的工作风格与方式，当然，这就会直接影响到作品的最终呈现。相比之下，另一位英国编导乔纳森的工作方式却与上面提到的编导不同，他创作的《北京人》在创作于排练方式上都有很大的自由与自主性，他并不以自己为主体，而是参考使用了中国传统的戏剧文本以及古典诗词，并把这些交给演员让他们自己进行设计，展现演员自己对文字的理解与诠释，作为编导的他，只是在整体上对于动作进行一下重组和编排。换句话说，编导在这场活动里不再处于绝对中心的地位，只是设置了作为一个相对平等的引领者，他为舞者设置了一种不确定的方式，凭此方式舞者进行艺术加工与创作以此来寻求灵感。
三
其次，从创作结果上来看，编导绝对中心主义的结构意义已经消失。从2012年“舞蹈无界”的编排演出来看，有两部作品《北京水桶布鲁斯》和《完动物》所呈现出的后现代主义特征非常明显，他们的创作者分别来自英国的编导瑞秋和德国的编导罗宾。这两位编导便是采用了平等的方式进行舞蹈的创作与编排，他们在创作过程中花了大量的时间与舞蹈演员进行交流，并且一起做游戏，这样的方式打破了我们本身对于舞者身体技术的期待。瑞秋的作品《北京水桶布鲁斯》让舞者、水桶与水三者构成了一组独特的关系，这三者在一种轻松暧昧的氛围中向观者展现了一种具有不确定性的生存状态，体现了都市人生存状况的不确定性。这种不确定的生存状态完全体现出了后现代主义中的意识流特征，与2009年的《北京人》相比，其作品主旨的指向性和舞者舞蹈过程中的身体技术都更加弱化。而德国编导罗宾的《完动物》几乎已经完全消解了演员的身体技术，展现在舞台上的，只是言语、文字碎片与舞者动作的拼贴。观众看到的只是演员们以一种完全接近自然的状态漫无目的的流动、踱步、喃喃自语……从观众的反映来看，很多人对于这样的作品无法理解也难以接受，这种感觉类似于我们看荒诞派戏剧大师贝克特的《等待戈多》。作品结构的碎片化与作品意义方面的平面化已经使得作品的中心意义消失，这就导致了观众对于作品的把握很困难。中国编导相比于海外编导，则更偏爱于围绕主题与立意，将情感、叙事以及技术要素综合其中进行舞蹈创作，而这些，又是受到了现代结构主义的某种影响。
除此之外，在对于舞蹈作品的评价方面，对于中国舞者所习惯的评价是，评价要基于主流意识，在主流意识的规范与引导下评价后行。这就容易造成主流意识对于“另类”作品的压制与扭曲，而这又恰恰与后现代主义艺术观相背离。因为，后现代艺术是侧重于尊重个体意识的审美判断的，它拒绝完全意义上的指向性价值判断，同时也拒绝集体性和系统性的统一解说，通过非集体和非系统的艺术理念彰显多元取向的价值观。相对于外国学者的开放式论述与描述性研究，中国学者则更加倾向于直接作出某种结论与判断，对于个性化表达，外国学者表现得更加坦然与宽容，他们更倾向于采取一种接受的心态，而中国学者却易受官方语境的影响，流露出明显的好恶态度。后现代艺术的一个非常重要的方面就是对于艺术的解读，正是由于阐释美学等一系列学说释放了批评艺术与个体解读的权利，后现代艺术的多样化实践才得以支撑。因此，我们可以看出，“舞动无界”项目中所呈现出的明显文化时差正是由于后现代艺术观念对于不确定性的认可和对中心意义的消解所形成的。 目前，我们正处在一个舞蹈创作的混合文化时态，我们可以看到，后现代文化时差实际上是由中国的文化进程所决定的。由于近代被列强的侵略以及工业化进程的落后，经济国力的羸弱导致了自身文化优越感的丧失。虽然自近代以来，中国对于文化方面的徘徊与反思不曾停止过，但是由于经济与政治的基础，我们还没有从真正意义上理解西方文化，更没有从根本上接受西方文化，由此这种对内坚持与对外效仿不停地纠结演变，最终成为目前这种较为混合的文化时态。
在中国，纠结的文化时态其所表现出来的就是国人对于“现代”、“当代”以及“后现代”概念的混杂不清。许多人只是听到过“现代舞”这种称呼，而对于西方现代舞产生社会背景却全然不知。人们只是迷失在现代舞看上去光怪陆离的内容与形式当中，把现代舞当做完全的异端舶来品加以排斥和抵触。但是，他们所不知的是现代舞并没有固定的形态，也没有固定的样式，它只是在演绎一种新的艺术理念，践行一种新的艺术可能，它不能成为一种固定的舞蹈类型，也不具有特定地域的代表性。我们应该接受的是，西方的现代舞传到中国，最终产生的是我们自己的现代舞。
改革开放后，中国开始接触和引进西方现代艺术，但是，在改革开放时期，西方艺术已经进入了后现代时期，所以，对于20世纪上半叶的西方现代主义来说，中国是缺失的。而中国传统舞蹈的发展与西方古典芭蕾舞不同，它融合了东西方舞蹈文化，本身就是一个当代体系的重建，它不是真正意义上的传统样式，中国的古典舞与民间舞不断突破自身发展的局限，在创作上不断创新，经过不断发展最终形成了“当代舞”这一舞蹈类型。
虽然“当代舞”出现之后成为中国舞蹈的一种分类，可以看做是一种新生事物，但是，它却不能够被加以清晰明了的界定，这与西方的“当代舞”不同，在西方，当代舞本身就是现代舞在时态上的一种延续，它有一个相对清晰的概念，它基本上等同于美国“后现代舞”，是现代舞在当代的继承与发展，相对于现代舞，当代舞表现出了更为平和、多元的后现代特征。中国的当代舞实际上也是想作为中国古典舞蹈在当代的延续与发展，但是它却与现代舞进行了割裂，因此缺乏整体性。传统与现代，中国与西方，似乎在当代时空进行了种种的错位，看上去一团乱麻。而实际上，不管是“当代舞”还是“现代舞”，这两种舞蹈类型都属于现当代时态，它们都包含了中国与西方的文化成分，是一种“文化混合体”。
其实早在20世纪90年代，中国舞蹈创作就已经显现出对于古典舞和民间舞类型风格的某种疑惑，我们需要明白的是，现代中国舞不是指中国现代存在着的一切舞蹈，而是指中国传统舞蹈的现代风格，它是作为一种传统舞蹈的当代走向而存在的。所以，长久以来，我们对于现代舞的认知与发展都存在着误读，正因如此，现代舞时态发展的连续性才不具备完整性与连续性，我们把本应成为开创性舞蹈类型的现代舞边缘化了。就目前看来，现代舞与当代舞虽然看起来是两个领域，但是面对当下如此开放自由的创作空间，无论出于什么背景，这两种类型的舞蹈都会走向融合。我们可以忽略“现代”的时态，而将这两种类型的舞蹈统称为当代舞，这种当代舞是融传统与现代、中国与西方于一体的现在进行时的舞蹈类型。
面对世界经济文化迅猛碰撞的情况，我们要想做到世界一流，首先就要有开放而自信的心态。艺术无国界，“舞动无界”对于我们年轻一代是很有教育意义的，从这里我们可以看到，我们无法将自己隔绝到一个封闭而狭小的艺术空间，将自己逼仄于所谓传统的绝缘世界中，而是应以开放并包的宽容姿态，在多元文化的语境中不断探索，面对文化时差要坦然，面对文化时态要自信，吸收的同时也要回归，以此孕育新传统的可能。同时，不要以感情的好恶判断自己对于一种文化的倾向，需要用更广阔的胸怀拥抱多元的艺术理念，积累更加深厚的理性积淀。
四
后现代本身就包含了对于现代性的否定与反思，后现代放弃了对于建立权威的企图，最好的体现就是“全球化”这一概念。后现代在某种意义上也是对于全球多样化的重塑，这为中国舞蹈的发展提供了更为广阔的生存空间。在跨文化的语境当中，要合理审视文化时态，正确理解文化时差，在当代舞蹈的建构与发展中，既要“求同”，也是“存异”，接受后现代主义的艺术概念，如此才能更好地发展自身的艺术观念，扩大中国舞蹈在世界的影响力。
参考文献：
[1] 贾作光：《中国舞蹈与当代创作——在贾作光舞蹈艺术观礼上的演讲》，《北京舞蹈学院学报》，2006年第2期。
[2] 常云昆：《现代舞与中国民间舞的关系》，《云南艺术学院学报》，2006年第2期。
（吴崟，天津体育学院讲师）