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【摘要】 管虎新作《杀生》具有强烈的符号隐喻色彩。影片中“外来者”挑战既定秩序的叙述模式，潜在对应个体冲破束缚、放生欲望的快感编码。藉由相应的人物设置，影片展示了对于民间与知识分子正反两面的辩证观照。民俗电影与好莱坞风格的嫁接凸显了第六代导演的新型国际策略。
【关键词】 《杀生》；隐喻内涵；快感；民间；知识分子；国际化策略
管虎编导的电影《杀生》改编自陈铁军的小说《设计死亡》，与原作偏于曲折故事的讲述不同，影片更为致力于人物个性的展示，同时还加入了许多极具隐喻意味的内容。大概正是影片隐喻内容的密集植入，连同其非线性、多角度、快节奏的反常规影像叙述，使得影片上映以来，在受众中产生了两种截然不同的反响：赞之者谓其主题深刻、意蕴丰赡、情节感人，是近年来罕见的“有思想”、“打动人”之作，贬之者大呼“看不懂”、“不习惯”，感叹“怪才”管虎愈发走火入魔。其实，赞也好，贬也罢，这种聚讼纷纭、褒贬不一的争议局面本身就说明了《杀生》是一部值得关注的电影。既如此，不妨切实回到影片本身，对其快感机制、思想蕴涵及其叙事策略，做一番细致的探究，以期能够予以恰切的阐释。
一、“外来者”冲击既定秩序的快感机制
影片的叙事结构主要围绕着“外来者”牛结实（黄渤饰）与新环境（长寿镇）之间的冲突来展开。既是“外来者”，其身份特征及意识倾向难免某种疏离性，这种疏离性主要来源于“外来者”与新环境之间的固有隔阂。如果新环境已经形成稳定成熟的秩序化结构，则势必对“外来者”展开整合与同化，以期消弭“外来者”的疏离性，使“外来者”完成新环境的客体向主体的身份转变，直至确立其与新环境之间的想象性认同与依附关系。一旦“外来者”拒绝主体结构的转换，则难免遭遇新环境的惩罚。牛结实的父亲原本姓马，到了长寿镇后改姓牛，想必是为了便于融入长寿镇的集体秩序中。但牛结实并未像父亲一样主动顺应环境，适应既定模式，反而无视长寿镇一切规俗和秩序，肆无忌惮地惹事生非，只图个人快意自适，把原先的“疏离性”进一步扩大为“反叛性”，由此招来长寿镇人的集体围攻。作为闯入者，牛结实恰如一面镜子，那些隐藏在长寿镇幕后的人性本相、道德伦理制度得以渐次显影。在此过程中，长寿镇越来越清晰地呈现为一个封建堡垒的形象。在福柯看来，现代社会充斥着各种时间表、考核形式、序列化等规训机制，长期身受控制的人们已经把规训内化为自我要求，变得驯顺和机械化。长寿镇尽管在时空表象上与现代社会并不相同，但是在内在本质，即对个人主体性自由的控制方面，却有着暗合之处。故此，长寿镇可谓是现代人现实处境的具象隐喻，无声地召唤着受众去感应充满各种清规戒律的现实牢笼，并且潜在地复苏了现代人备受压抑的现实感受。
每个人都渴望满足本己诉求，成为社会规范的疏离者或反叛者，然而无时无处不在的律法、训条、道德时刻悬挂心头，对本我欲望的伸张又起着扼抑的作用。解决“快乐原则”与“现实原则”的矛盾，往往只有在梦境中才有可能。在弗洛伊德看来，梦就是欲望的凝结、压缩、置换、变形与伪装。正是通过做梦，个人被压抑欲望才能摆脱“现实原则”的干扰，获得释放与舒展。而电影，作为一种幻想装置，与真实的梦幻之间有着很大相似性，看电影就近似于做梦，正如电影精神分析学家麦茨所指出的：“电影状态以一种比较弱的形式体现了睡眠的某些节省条件。它还是清醒状态的一个变体，但离睡眠不如大多数其他清醒状态那么远。”[1]98“电影流比其他清醒状态的产物更类似于梦流。电影能指（伴以声音和运动的影像）使电影同梦有一种内在亲属关系，因为电影与梦能指的一个主要特征相关联，这个特征用弗洛伊德的术语来说，就是‘具象’表达，表象性思考。”[1]104在此意义上，影片中牛结实成功地拥有马寡妇（余男饰），在受众那里，就可以算得上是一个让欲望得到替代性满足的“白日梦”。马寡妇和电影《早春二月》中的寡妇文嫂在隐喻功能上如出一辙，都是一个道德禁忌的能指符号。所不同的是，马寡妇的柔媚、光洁、丰润、性感得到了更为炫目的视觉渲染，其作为撩拨人心弦的欲望对象显得更加突出。尽管马寡妇身上发散着使人难以抵抗的诱惑力，却同时是一个充满道德忌讳的陷阱，与她接触易于招来舆论的鄙薄与谴责。影片中铁匠只能偷窥来满足欲望就充分反映出这一点。然而牛结实敢于只身犯禁，占有马寡妇，从道德障碍中轻松突围，这就为受众脱离现实规范束缚、获得潜在欲望满足提供了一个代偿的途径。
如果说牛结实与马寡妇的结合，直接砸碎了钳制受众原欲的枷锁，那么牛结实戏弄、挑战长寿镇各型神圣、严肃、刻板的人事，则使受众想象性地经历了毁弃由陈规旧俗、条条框框所构筑的“象征秩序”的整个过程。现实往往沿袭着传统的诸种理念，并增设了许多新的教条，为个体设置了各式不应逾越的边界，而个体对于自由与解放的渴望却始终不曾消失。在此前提下，牛结实率性拆除现实藩篱的行为无疑为受众摆脱规训社会的控制提供了替代性满足，并从其中获得身心解放的极大快感。影片中牛结实屡次打开那把鱼形锁，片尾又出现鱼儿无拘无束地畅游的动画，可见鱼形锁象征着现实或人心中一切有形无形的枷锁，而牛结实正是无所顾忌地开启自由大门的践行者。总而言之，牛结实可谓是一个“欲望人格”的隐喻符号，是受众潜意识中“快乐原则”的镜象投射，其慰补着受众逃离现实羁绊、重获主体自由的隐秘愿望。也正是在受众与牛结实建立深切认同的接受心理机制中，牛结实形象的艺术魅力得以生成。
在弗洛伊德看来，梦具有保护睡眠的作用，[2]184但如果“欲望”足够强大，冲破源于“超我”的“检查势力”的干预，就会破坏睡眠的和谐，形成“焦虑的梦”，[2]186使睡眠无法继续——人从梦中醒来。与此相同，电影要逼近梦幻效应，为主体所顺利接受，就需要电影在制造欲望幻象的同时，不去触动主体的“超我”防御机制。如同麦茨所言：“如果一个主体喜欢一部影片，那么叙事世界的细节必须充分地使允许他以某种本能满足的他的意识的和无意识的幻想愉悦，而且，这种满足还必须保持在一定的限度之内，不能越过会引起焦虑和拒绝的那一点。”[1]92也即是说，电影既要创造快感，又要保持在“超我”所许可的范围内，惟其如此，观影主体才能沉浸在电影这一“白日梦”中不被惊醒，从而获得欲望的宣泄。《杀生》在这一方面做得很好。一方面，影片通过牛结实在长寿镇中无所顾忌地自由行动，成功地把受众领进实现本我的梦境中；另一方面，牛结实的肆意冒犯长寿镇的行为又基本上吻合了反抗封建旧道德、追求个性自由的现代价值理念，因而容易获得受众的理解与原宥。特别是他在最后时分无私和向善的举措，即选择自杀来保存自己的子嗣，并以此为自己小偷小摸的行为赎罪，就更加博得了受众的认可与同情。总之，牛结实越界出格的行为始终在受众道德许可的范围之内，如此一来，他就能在不引发受众“超我”防御机制的情况下，引领受众去宣泄无意识中破坏规则、反抗规训、张扬个性的本能欲望。 二、民间与知识分子的双重辩证观照
对民间生存群体的正面关注，一直是五四以来文艺作品的一个重要传统。这一传统在《杀生》中得到了延续与光大。其实在管虎以前的影片，如《上车，走吧！》、《斗牛》等中，也一直选择以民间底层人物为主要表现对象。所不同的是，《杀生》对民间生存形态复杂性的思考，对知识分子多重面向的体察，对民间群体与知识分子关系的理解，显得更加全面而深刻。从文艺史来看，文艺作者对民间的观照不外乎三种取向。一是以启蒙主义的视角，揭露民间社会、道德、文化系统中暗藏的封建及落后性因素，批判民间个体的野蛮、残忍、愚昧、保守、狭隘、自私等林林总总的劣根性；二是站在现代文明或都市生存的对立面，以反现代性的立场赞美民间，着重以浪漫主义或唯美主义的视野彰显民间社会生活中所保存的纯朴与美好；三是秉持左翼政治的革命理念，发掘民间生存群体中潜在的革命本能，特别关注他们身上的自发抗争意识以及投身革命的过程。应该注意的是，民间社会生活及其文化形态进入文艺作品，并不仅仅是一个单向度的“被呈现”过程，它也会主动激发创作者的灵感与思考，甚至会修正创作者的既定理念，所以民间作为创作对象与创作者构成了一种双向交流的互动关系。
在此前提下不难察见，《杀生》融入了管虎对民间所进行的启蒙主义及反现代主义向度的双重观照。一方面管虎以现代理性的眼光看待充满封建习气的长寿镇人，对其报以针砭、讽刺、嘲弄的否定性态度。无论作为长寿镇最高统治者的镇长，还是以铁匠、卖肉的、幺婶为代表的平头百姓，都在自觉维护封建陈腐的社会秩序及礼法制度。他们身上阴暗丑陋的一面，如因循守旧、虚伪阴毒、愚昧盲从、荒唐可笑等等，得到了至为鲜明的曝光。这种国民劣根性的披露无疑彰显出管虎对民间作为藏污纳垢之地的清醒认识，同时也促成了管虎对启蒙主义者角色的自我认同。另一方面则以欣赏的态度集中展示乃至放大了牛结实这一民间个体身上洋溢着的生机活力，显影出民间未被封建意识污染和毒坏的另一种自由自在的传统。正如陈思和所言，这一“传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱憎，对人类欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范、任何政治律条都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在”。[3]207-208很显然，在对这种“自由自在”的民间精神的正面体认中，管虎洞见了民间所蕴藏的值得珍重的精神资源，也获得了他把纾解现实压抑体验转化成电影艺术的创作灵感。
值得注意的是，影片不仅展示了知识分子较为复杂深刻的民间观，还对知识分子自身进行了双重的辩证观照，既肯定了知识分子的内在价值，又揭露了知识分子的异化。在与长寿镇民间群体的对照中，医生（任达华饰）在影片中被充分地凸显出了知识分子身份。他在进镇的途中发现了奄奄一息的牛结实，把他背回镇子里企图救治。救死扶伤是作为现代知识人的医生的基本职责，本无可资特别称道之处，但是当镇子里的人拒施援手时，医生的援救行为就鲜明地体现了知识分子的人道主义品格。在某种意义上，医生从诧异于全镇人的冷漠，到揭开牛结实被集体谋害的探秘经过，象征着知识分子对原始神秘事物不断祛魅的过程。知识分子确立作为科学与理性的化身，主要得益于知识分子开启心智、消除蒙昧的启蒙天职，即孜孜不倦地为不可知事物命名，企图解释那些未明现象的启蒙意识。可以看到，影片中的医生始终对真相穷追不舍：他独自一人在荒郊野岭解剖牛结实的尸体，确定了死者并非死于某种生理疾病；他罔顾镇上人的驱赶、威逼，勇敢地潜入镇子里面，向小孩和寡妇探问实情，逐渐把握了牛结实死因的真相。这些行为充分展现了知识分子探索真知的热忱与无畏。他以酷似牛结实的姿态，飞快地骑着自行车去寻找牛镇长，则表明他已经完全认同了牛结实率性不羁的个性方式，反映出民间精神对知识分子的濡染与感化。当弥留之际的牛镇长回述牛结实的种种劣迹时，医生以更加真实和人性的角度推断了牛结实生前的所作所为，最后还追查牛医生的责任，带领马寡妇离开长寿镇，这些则体现出知识分子关怀弱者的正直品格。与任达华饰演的外来医生相反，苏有朋饰演的牛医生则是异化知识分子的典型代表，在其身上反映出管虎对知识分子的审视与反思。牛医生与其说是传统意义上的专制体制的帮凶，毋宁说是现代专制权力设计者的象喻。他所发明的诛心之术，即发动大众，利用无中生有的谎言效应，使异己的精神在假象中濒于崩溃，可谓像极了现代社会中威权意识形态的传播途径和规训方式。影片中，牛医生创制出一种无处无时不在的“凝视”，使异己的主体性认知逐渐消蚀在“看法”中。福柯说：“权力可以通过一个简单的事实来实施，即在一种集体的、匿名的注视中，人们被看见，事物得到了了解。一种权力形式，如果它主要由‘看法’构成，那么，它就不能容忍黑暗区域的存在。”牛医生无疑是这种“权力”的源头，它藉由全镇人“集体的注视”，使得一种悖逆真相的“看法”得以生成，牛结实主体性自我意识这一“黑暗的区域”，最后正是在“看法”的凝视中消失殆尽。[4]227在此，同样作为知识分子的牛医生所掌握的知识，所练就的睿智，就不再是伸张正义、启迪民众、探求真理的手段，而是服务于权力意识形态的散布、建构、除逆、申威的工具。知识分子在现代社会中的异化，知识分子所引以为骄傲的理性意识，正在蜕变为致力于消除主体性的宰制权力的同谋，可以说，这些在牛医生的身上都得到了隐喻性的表达。
三、新型国际化策略：
民俗电影与好莱坞风格的整合
影片中好比一潭死水的长寿镇，古老、闭塞、保守、神秘，使人不由得会想到鲁迅关于“铁屋子”的中国喻指。事实上，这种关于“封建中国”的空间隐喻，在第前几代导演的影视作品如《黄土地》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等中已经有了捷足先登的影像表白，而披露“封建中国”对人性的窒息、戕害以及其中个体遏制不住的反抗也构成了这些影视文本的主要表意内涵，因此《杀生》或多或少给人似曾相识、并不新鲜之感。既然已有先例，何以不避蹈袭前人、东施效颦之嫌？其中原因我以为大概有两方面。
其一，如前文所述，影片内藏着带有普遍性质的快感编码程式，这显然寄寓了编导在现实秩序中的压抑体验及其所生发的梦想、渴望与激情。这种冲出种种教条和规则的包围圈的幻想可谓是任何时代任何个体都普遍存在的内在情结，正如管虎在接受杨澜的访谈时所说的：“每个男人身上都应该有牛结实的影子，只是因为某种因素，习惯了，被摁住了。”言外之意在于，管虎意图通过曝光自己身上的“牛结实”情结，来唤醒沉睡在每一个个体在无意识中追逐快乐与自由的本能。其实，放眼古今中外的影视或文学作品就会发现，对违背人性的专制制度的抗争，对回归本真自我，为存在去蔽的呼吁，始终是一个不绝如缕的永恒主题。《杀生》对这一永恒主题的接续也就并不难理解。 其二，管虎这一代导演与“第五代导演”们相比，在整体地位上目前显然未能达到分庭抗礼的程度。在国内电影产业圈内，管虎们依然处于相对弱势的边缘位置，这主要体现在他们现有的艺术符号资本尽管较之崭露头角时已有大幅提升，但总体上仍然无法与大牌导演们相提并论。当下国家政治资本扶持下所产生的巨型经济资本，大多倾斜于具有巨大票房号召力的大牌导演，以致他们能够筹集大规模资金进行大片制作，从而实现经济资本与符号资本的相互增生，在难以改变商业逻辑的电影场域中占据优势地位。在难以筹集到大量资金的情况下，管虎们只好沿用曾经为第五代导演博得象征资本的国际化策略，以有限的资金精心创制一些具有获奖潜力的艺术电影，以期能够在电影节特别是西方电影节上斩获奖项，获得更多的象征资本。
实践证明，第六代导演中的个别成员，如贾樟柯，几乎已经重蹈了前辈导演的成功之路：通过在国际A级电影节上摘取最高奖项，攒积相当可观的符号资本，引来投资方的更多青睐，开始涉足大片制作。贾樟柯的成功不能不给更多第六代导演以启发，促使他们坚定不移地走第五代导演的成功路线。明乎此，再来反观《杀生》，就会对影片从场景选择、影像构造、空间布局、故事模式直至整体寓意方面有更为深入的理解。可以看到，《杀生》在奇风异俗的搜罗和展示上，用力程度丝毫不亚于张艺谋的民俗电影。影片中，在为百岁老人送葬的仪式上，死者身穿白色衣袍，仰卧于由白色枯木搭建的铺架上，陪葬者亦着一袭白袍，端坐于死者之侧，神情忧郁目光黯淡，送葬队伍全部穿着黑色带帽斗篷，不时握拳捶胸，间或仰天长吼，最后由穿白衣戴红帽的主事人诵念祷词，把铺架推入江中，实施水葬。整个过程通过画面、音效和动作的精心编制，制造出一种古老、原始而神秘的视听氛围，其令人惊奇的程度堪比《菊豆》中的哭丧和送葬。在取景上，影片有意选择色调灰黄、空间局促、造型古朴的古老羌寨作为故事环境，而在日常生活的展示上，选取各种带有民族特色的意象，如红灯笼、玉米棒、辣椒串、熏猪肉、鱼形锁、长柄烟斗、中医器械、蓝漆棺材、大圆浴桶、暗藏机关的酒壶、绣有各式图案的肚兜等等，试图在整体上营造出一种异域情调，用以满足观影者的视觉快感和窥视欲望。所有这些都使人禁不住去推想《杀生》仍然在创制我们业已熟知的中国寓言，在重走张艺谋民俗电影的路子，在暗示它是以西方群体为最重要的隐含受众或潜在消费者。
当然，尽管《杀生》在抽象地概括中国及民俗奇观的展示上与前代导演的相关电影有很大相似之处，但是其国际化策略又增添了许多以往影片所没有的艺术要素。这主要体现在影片摒弃了《黄土地》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片中朴实自然的写实风格，转而借取好莱坞影片的蒙太奇风格。尽管《杀生》总体上仍然可以归入现实主义范畴，但又融入了黑色幽默、侦探悬疑甚至动作片的某些类型片要素，例如人物悲剧性行为往往出之于一种可笑的方式；深刻主题的揭示反而在惊悚推理的氛围中进行；追逐、逃窜、打斗、骑车的动作情景，以及地震到来时的地动山摇、巨石滚落，则依稀可见出好莱坞大片的某种痕迹。可以说，《杀生》应和着当前好莱坞电影偏爱于多种类型混搭交融的制作潮流。在具体技法运用上，《杀生》基本不用现实主义影片注重写实感的静态构图、线性叙述以及自然而然的镜头切换，而有意采取类似于昆丁·塔伦蒂诺作品的非线性叙述和暴力切断式的影像阐述。影片中两条叙事线索，即医生进镇解开谜团与牛结实大闹长寿镇交叉进行，并在此过程中综合使用倒叙、追叙、闪回等叙事手段切断正常叙述顺序，甚至对同一事件进行两种视角、立场和逻辑的讲述。在蒙太奇的组合方式上，追求夸张、跳跃、急促、凌厉和运动感，使得整个影像叙事的“变异”和“动乱”程度已经大大超过管虎前作《斗牛》。好莱坞风格的引入充分表明《杀生》企图在影像风格上与国际接轨，在形式上率先博得早已惯看大片的受众的青睐，在另一方面，这种风格对于熟悉了写实型的前民俗电影的观影者而言，对中国寓言的表达也确实起到了陌生化的表达效果。
总的来说，无论是隐喻中国的差异性表意思路，还是近似于好莱坞大片的外在叙述风格，都很难不让人认为《杀生》的潜在的目的是为了把自身更好地推向国际艺术电影圈。一向未能在国际重大电影节上斩获奖项的管虎，此番能否借助《杀生》实现突破，这的确值得期待。
【关键词】 《杀生》；隐喻内涵；快感；民间；知识分子；国际化策略
管虎编导的电影《杀生》改编自陈铁军的小说《设计死亡》，与原作偏于曲折故事的讲述不同，影片更为致力于人物个性的展示，同时还加入了许多极具隐喻意味的内容。大概正是影片隐喻内容的密集植入，连同其非线性、多角度、快节奏的反常规影像叙述，使得影片上映以来，在受众中产生了两种截然不同的反响：赞之者谓其主题深刻、意蕴丰赡、情节感人，是近年来罕见的“有思想”、“打动人”之作，贬之者大呼“看不懂”、“不习惯”，感叹“怪才”管虎愈发走火入魔。其实，赞也好，贬也罢，这种聚讼纷纭、褒贬不一的争议局面本身就说明了《杀生》是一部值得关注的电影。既如此，不妨切实回到影片本身，对其快感机制、思想蕴涵及其叙事策略，做一番细致的探究，以期能够予以恰切的阐释。
一、“外来者”冲击既定秩序的快感机制
影片的叙事结构主要围绕着“外来者”牛结实（黄渤饰）与新环境（长寿镇）之间的冲突来展开。既是“外来者”，其身份特征及意识倾向难免某种疏离性，这种疏离性主要来源于“外来者”与新环境之间的固有隔阂。如果新环境已经形成稳定成熟的秩序化结构，则势必对“外来者”展开整合与同化，以期消弭“外来者”的疏离性，使“外来者”完成新环境的客体向主体的身份转变，直至确立其与新环境之间的想象性认同与依附关系。一旦“外来者”拒绝主体结构的转换，则难免遭遇新环境的惩罚。牛结实的父亲原本姓马，到了长寿镇后改姓牛，想必是为了便于融入长寿镇的集体秩序中。但牛结实并未像父亲一样主动顺应环境，适应既定模式，反而无视长寿镇一切规俗和秩序，肆无忌惮地惹事生非，只图个人快意自适，把原先的“疏离性”进一步扩大为“反叛性”，由此招来长寿镇人的集体围攻。作为闯入者，牛结实恰如一面镜子，那些隐藏在长寿镇幕后的人性本相、道德伦理制度得以渐次显影。在此过程中，长寿镇越来越清晰地呈现为一个封建堡垒的形象。在福柯看来，现代社会充斥着各种时间表、考核形式、序列化等规训机制，长期身受控制的人们已经把规训内化为自我要求，变得驯顺和机械化。长寿镇尽管在时空表象上与现代社会并不相同，但是在内在本质，即对个人主体性自由的控制方面，却有着暗合之处。故此，长寿镇可谓是现代人现实处境的具象隐喻，无声地召唤着受众去感应充满各种清规戒律的现实牢笼，并且潜在地复苏了现代人备受压抑的现实感受。
每个人都渴望满足本己诉求，成为社会规范的疏离者或反叛者，然而无时无处不在的律法、训条、道德时刻悬挂心头，对本我欲望的伸张又起着扼抑的作用。解决“快乐原则”与“现实原则”的矛盾，往往只有在梦境中才有可能。在弗洛伊德看来，梦就是欲望的凝结、压缩、置换、变形与伪装。正是通过做梦，个人被压抑欲望才能摆脱“现实原则”的干扰，获得释放与舒展。而电影，作为一种幻想装置，与真实的梦幻之间有着很大相似性，看电影就近似于做梦，正如电影精神分析学家麦茨所指出的：“电影状态以一种比较弱的形式体现了睡眠的某些节省条件。它还是清醒状态的一个变体，但离睡眠不如大多数其他清醒状态那么远。”[1]98“电影流比其他清醒状态的产物更类似于梦流。电影能指（伴以声音和运动的影像）使电影同梦有一种内在亲属关系，因为电影与梦能指的一个主要特征相关联，这个特征用弗洛伊德的术语来说，就是‘具象’表达，表象性思考。”[1]104在此意义上，影片中牛结实成功地拥有马寡妇（余男饰），在受众那里，就可以算得上是一个让欲望得到替代性满足的“白日梦”。马寡妇和电影《早春二月》中的寡妇文嫂在隐喻功能上如出一辙，都是一个道德禁忌的能指符号。所不同的是，马寡妇的柔媚、光洁、丰润、性感得到了更为炫目的视觉渲染，其作为撩拨人心弦的欲望对象显得更加突出。尽管马寡妇身上发散着使人难以抵抗的诱惑力，却同时是一个充满道德忌讳的陷阱，与她接触易于招来舆论的鄙薄与谴责。影片中铁匠只能偷窥来满足欲望就充分反映出这一点。然而牛结实敢于只身犯禁，占有马寡妇，从道德障碍中轻松突围，这就为受众脱离现实规范束缚、获得潜在欲望满足提供了一个代偿的途径。
如果说牛结实与马寡妇的结合，直接砸碎了钳制受众原欲的枷锁，那么牛结实戏弄、挑战长寿镇各型神圣、严肃、刻板的人事，则使受众想象性地经历了毁弃由陈规旧俗、条条框框所构筑的“象征秩序”的整个过程。现实往往沿袭着传统的诸种理念，并增设了许多新的教条，为个体设置了各式不应逾越的边界，而个体对于自由与解放的渴望却始终不曾消失。在此前提下，牛结实率性拆除现实藩篱的行为无疑为受众摆脱规训社会的控制提供了替代性满足，并从其中获得身心解放的极大快感。影片中牛结实屡次打开那把鱼形锁，片尾又出现鱼儿无拘无束地畅游的动画，可见鱼形锁象征着现实或人心中一切有形无形的枷锁，而牛结实正是无所顾忌地开启自由大门的践行者。总而言之，牛结实可谓是一个“欲望人格”的隐喻符号，是受众潜意识中“快乐原则”的镜象投射，其慰补着受众逃离现实羁绊、重获主体自由的隐秘愿望。也正是在受众与牛结实建立深切认同的接受心理机制中，牛结实形象的艺术魅力得以生成。
在弗洛伊德看来，梦具有保护睡眠的作用，[2]184但如果“欲望”足够强大，冲破源于“超我”的“检查势力”的干预，就会破坏睡眠的和谐，形成“焦虑的梦”，[2]186使睡眠无法继续——人从梦中醒来。与此相同，电影要逼近梦幻效应，为主体所顺利接受，就需要电影在制造欲望幻象的同时，不去触动主体的“超我”防御机制。如同麦茨所言：“如果一个主体喜欢一部影片，那么叙事世界的细节必须充分地使允许他以某种本能满足的他的意识的和无意识的幻想愉悦，而且，这种满足还必须保持在一定的限度之内，不能越过会引起焦虑和拒绝的那一点。”[1]92也即是说，电影既要创造快感，又要保持在“超我”所许可的范围内，惟其如此，观影主体才能沉浸在电影这一“白日梦”中不被惊醒，从而获得欲望的宣泄。《杀生》在这一方面做得很好。一方面，影片通过牛结实在长寿镇中无所顾忌地自由行动，成功地把受众领进实现本我的梦境中；另一方面，牛结实的肆意冒犯长寿镇的行为又基本上吻合了反抗封建旧道德、追求个性自由的现代价值理念，因而容易获得受众的理解与原宥。特别是他在最后时分无私和向善的举措，即选择自杀来保存自己的子嗣，并以此为自己小偷小摸的行为赎罪，就更加博得了受众的认可与同情。总之，牛结实越界出格的行为始终在受众道德许可的范围之内，如此一来，他就能在不引发受众“超我”防御机制的情况下，引领受众去宣泄无意识中破坏规则、反抗规训、张扬个性的本能欲望。 二、民间与知识分子的双重辩证观照
对民间生存群体的正面关注，一直是五四以来文艺作品的一个重要传统。这一传统在《杀生》中得到了延续与光大。其实在管虎以前的影片，如《上车，走吧！》、《斗牛》等中，也一直选择以民间底层人物为主要表现对象。所不同的是，《杀生》对民间生存形态复杂性的思考，对知识分子多重面向的体察，对民间群体与知识分子关系的理解，显得更加全面而深刻。从文艺史来看，文艺作者对民间的观照不外乎三种取向。一是以启蒙主义的视角，揭露民间社会、道德、文化系统中暗藏的封建及落后性因素，批判民间个体的野蛮、残忍、愚昧、保守、狭隘、自私等林林总总的劣根性；二是站在现代文明或都市生存的对立面，以反现代性的立场赞美民间，着重以浪漫主义或唯美主义的视野彰显民间社会生活中所保存的纯朴与美好；三是秉持左翼政治的革命理念，发掘民间生存群体中潜在的革命本能，特别关注他们身上的自发抗争意识以及投身革命的过程。应该注意的是，民间社会生活及其文化形态进入文艺作品，并不仅仅是一个单向度的“被呈现”过程，它也会主动激发创作者的灵感与思考，甚至会修正创作者的既定理念，所以民间作为创作对象与创作者构成了一种双向交流的互动关系。
在此前提下不难察见，《杀生》融入了管虎对民间所进行的启蒙主义及反现代主义向度的双重观照。一方面管虎以现代理性的眼光看待充满封建习气的长寿镇人，对其报以针砭、讽刺、嘲弄的否定性态度。无论作为长寿镇最高统治者的镇长，还是以铁匠、卖肉的、幺婶为代表的平头百姓，都在自觉维护封建陈腐的社会秩序及礼法制度。他们身上阴暗丑陋的一面，如因循守旧、虚伪阴毒、愚昧盲从、荒唐可笑等等，得到了至为鲜明的曝光。这种国民劣根性的披露无疑彰显出管虎对民间作为藏污纳垢之地的清醒认识，同时也促成了管虎对启蒙主义者角色的自我认同。另一方面则以欣赏的态度集中展示乃至放大了牛结实这一民间个体身上洋溢着的生机活力，显影出民间未被封建意识污染和毒坏的另一种自由自在的传统。正如陈思和所言，这一“传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱憎，对人类欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范、任何政治律条都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在”。[3]207-208很显然，在对这种“自由自在”的民间精神的正面体认中，管虎洞见了民间所蕴藏的值得珍重的精神资源，也获得了他把纾解现实压抑体验转化成电影艺术的创作灵感。
值得注意的是，影片不仅展示了知识分子较为复杂深刻的民间观，还对知识分子自身进行了双重的辩证观照，既肯定了知识分子的内在价值，又揭露了知识分子的异化。在与长寿镇民间群体的对照中，医生（任达华饰）在影片中被充分地凸显出了知识分子身份。他在进镇的途中发现了奄奄一息的牛结实，把他背回镇子里企图救治。救死扶伤是作为现代知识人的医生的基本职责，本无可资特别称道之处，但是当镇子里的人拒施援手时，医生的援救行为就鲜明地体现了知识分子的人道主义品格。在某种意义上，医生从诧异于全镇人的冷漠，到揭开牛结实被集体谋害的探秘经过，象征着知识分子对原始神秘事物不断祛魅的过程。知识分子确立作为科学与理性的化身，主要得益于知识分子开启心智、消除蒙昧的启蒙天职，即孜孜不倦地为不可知事物命名，企图解释那些未明现象的启蒙意识。可以看到，影片中的医生始终对真相穷追不舍：他独自一人在荒郊野岭解剖牛结实的尸体，确定了死者并非死于某种生理疾病；他罔顾镇上人的驱赶、威逼，勇敢地潜入镇子里面，向小孩和寡妇探问实情，逐渐把握了牛结实死因的真相。这些行为充分展现了知识分子探索真知的热忱与无畏。他以酷似牛结实的姿态，飞快地骑着自行车去寻找牛镇长，则表明他已经完全认同了牛结实率性不羁的个性方式，反映出民间精神对知识分子的濡染与感化。当弥留之际的牛镇长回述牛结实的种种劣迹时，医生以更加真实和人性的角度推断了牛结实生前的所作所为，最后还追查牛医生的责任，带领马寡妇离开长寿镇，这些则体现出知识分子关怀弱者的正直品格。与任达华饰演的外来医生相反，苏有朋饰演的牛医生则是异化知识分子的典型代表，在其身上反映出管虎对知识分子的审视与反思。牛医生与其说是传统意义上的专制体制的帮凶，毋宁说是现代专制权力设计者的象喻。他所发明的诛心之术，即发动大众，利用无中生有的谎言效应，使异己的精神在假象中濒于崩溃，可谓像极了现代社会中威权意识形态的传播途径和规训方式。影片中，牛医生创制出一种无处无时不在的“凝视”，使异己的主体性认知逐渐消蚀在“看法”中。福柯说：“权力可以通过一个简单的事实来实施，即在一种集体的、匿名的注视中，人们被看见，事物得到了了解。一种权力形式，如果它主要由‘看法’构成，那么，它就不能容忍黑暗区域的存在。”牛医生无疑是这种“权力”的源头，它藉由全镇人“集体的注视”，使得一种悖逆真相的“看法”得以生成，牛结实主体性自我意识这一“黑暗的区域”，最后正是在“看法”的凝视中消失殆尽。[4]227在此，同样作为知识分子的牛医生所掌握的知识，所练就的睿智，就不再是伸张正义、启迪民众、探求真理的手段，而是服务于权力意识形态的散布、建构、除逆、申威的工具。知识分子在现代社会中的异化，知识分子所引以为骄傲的理性意识，正在蜕变为致力于消除主体性的宰制权力的同谋，可以说，这些在牛医生的身上都得到了隐喻性的表达。
三、新型国际化策略：
民俗电影与好莱坞风格的整合
影片中好比一潭死水的长寿镇，古老、闭塞、保守、神秘，使人不由得会想到鲁迅关于“铁屋子”的中国喻指。事实上，这种关于“封建中国”的空间隐喻，在第前几代导演的影视作品如《黄土地》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等中已经有了捷足先登的影像表白，而披露“封建中国”对人性的窒息、戕害以及其中个体遏制不住的反抗也构成了这些影视文本的主要表意内涵，因此《杀生》或多或少给人似曾相识、并不新鲜之感。既然已有先例，何以不避蹈袭前人、东施效颦之嫌？其中原因我以为大概有两方面。
其一，如前文所述，影片内藏着带有普遍性质的快感编码程式，这显然寄寓了编导在现实秩序中的压抑体验及其所生发的梦想、渴望与激情。这种冲出种种教条和规则的包围圈的幻想可谓是任何时代任何个体都普遍存在的内在情结，正如管虎在接受杨澜的访谈时所说的：“每个男人身上都应该有牛结实的影子，只是因为某种因素，习惯了，被摁住了。”言外之意在于，管虎意图通过曝光自己身上的“牛结实”情结，来唤醒沉睡在每一个个体在无意识中追逐快乐与自由的本能。其实，放眼古今中外的影视或文学作品就会发现，对违背人性的专制制度的抗争，对回归本真自我，为存在去蔽的呼吁，始终是一个不绝如缕的永恒主题。《杀生》对这一永恒主题的接续也就并不难理解。 其二，管虎这一代导演与“第五代导演”们相比，在整体地位上目前显然未能达到分庭抗礼的程度。在国内电影产业圈内，管虎们依然处于相对弱势的边缘位置，这主要体现在他们现有的艺术符号资本尽管较之崭露头角时已有大幅提升，但总体上仍然无法与大牌导演们相提并论。当下国家政治资本扶持下所产生的巨型经济资本，大多倾斜于具有巨大票房号召力的大牌导演，以致他们能够筹集大规模资金进行大片制作，从而实现经济资本与符号资本的相互增生，在难以改变商业逻辑的电影场域中占据优势地位。在难以筹集到大量资金的情况下，管虎们只好沿用曾经为第五代导演博得象征资本的国际化策略，以有限的资金精心创制一些具有获奖潜力的艺术电影，以期能够在电影节特别是西方电影节上斩获奖项，获得更多的象征资本。
实践证明，第六代导演中的个别成员，如贾樟柯，几乎已经重蹈了前辈导演的成功之路：通过在国际A级电影节上摘取最高奖项，攒积相当可观的符号资本，引来投资方的更多青睐，开始涉足大片制作。贾樟柯的成功不能不给更多第六代导演以启发，促使他们坚定不移地走第五代导演的成功路线。明乎此，再来反观《杀生》，就会对影片从场景选择、影像构造、空间布局、故事模式直至整体寓意方面有更为深入的理解。可以看到，《杀生》在奇风异俗的搜罗和展示上，用力程度丝毫不亚于张艺谋的民俗电影。影片中，在为百岁老人送葬的仪式上，死者身穿白色衣袍，仰卧于由白色枯木搭建的铺架上，陪葬者亦着一袭白袍，端坐于死者之侧，神情忧郁目光黯淡，送葬队伍全部穿着黑色带帽斗篷，不时握拳捶胸，间或仰天长吼，最后由穿白衣戴红帽的主事人诵念祷词，把铺架推入江中，实施水葬。整个过程通过画面、音效和动作的精心编制，制造出一种古老、原始而神秘的视听氛围，其令人惊奇的程度堪比《菊豆》中的哭丧和送葬。在取景上，影片有意选择色调灰黄、空间局促、造型古朴的古老羌寨作为故事环境，而在日常生活的展示上，选取各种带有民族特色的意象，如红灯笼、玉米棒、辣椒串、熏猪肉、鱼形锁、长柄烟斗、中医器械、蓝漆棺材、大圆浴桶、暗藏机关的酒壶、绣有各式图案的肚兜等等，试图在整体上营造出一种异域情调，用以满足观影者的视觉快感和窥视欲望。所有这些都使人禁不住去推想《杀生》仍然在创制我们业已熟知的中国寓言，在重走张艺谋民俗电影的路子，在暗示它是以西方群体为最重要的隐含受众或潜在消费者。
当然，尽管《杀生》在抽象地概括中国及民俗奇观的展示上与前代导演的相关电影有很大相似之处，但是其国际化策略又增添了许多以往影片所没有的艺术要素。这主要体现在影片摒弃了《黄土地》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片中朴实自然的写实风格，转而借取好莱坞影片的蒙太奇风格。尽管《杀生》总体上仍然可以归入现实主义范畴，但又融入了黑色幽默、侦探悬疑甚至动作片的某些类型片要素，例如人物悲剧性行为往往出之于一种可笑的方式；深刻主题的揭示反而在惊悚推理的氛围中进行；追逐、逃窜、打斗、骑车的动作情景，以及地震到来时的地动山摇、巨石滚落，则依稀可见出好莱坞大片的某种痕迹。可以说，《杀生》应和着当前好莱坞电影偏爱于多种类型混搭交融的制作潮流。在具体技法运用上，《杀生》基本不用现实主义影片注重写实感的静态构图、线性叙述以及自然而然的镜头切换，而有意采取类似于昆丁·塔伦蒂诺作品的非线性叙述和暴力切断式的影像阐述。影片中两条叙事线索，即医生进镇解开谜团与牛结实大闹长寿镇交叉进行，并在此过程中综合使用倒叙、追叙、闪回等叙事手段切断正常叙述顺序，甚至对同一事件进行两种视角、立场和逻辑的讲述。在蒙太奇的组合方式上，追求夸张、跳跃、急促、凌厉和运动感，使得整个影像叙事的“变异”和“动乱”程度已经大大超过管虎前作《斗牛》。好莱坞风格的引入充分表明《杀生》企图在影像风格上与国际接轨，在形式上率先博得早已惯看大片的受众的青睐，在另一方面，这种风格对于熟悉了写实型的前民俗电影的观影者而言，对中国寓言的表达也确实起到了陌生化的表达效果。
总的来说，无论是隐喻中国的差异性表意思路，还是近似于好莱坞大片的外在叙述风格，都很难不让人认为《杀生》的潜在的目的是为了把自身更好地推向国际艺术电影圈。一向未能在国际重大电影节上斩获奖项的管虎，此番能否借助《杀生》实现突破，这的确值得期待。