论文部分内容阅读
色的秋天——房晓敏民族管弦乐作品音乐会》于2006年11月3日晚在广州星海音乐厅举行。值得关注的是这场音乐会集中向人们展示了星海音乐学院作曲系主任、作曲家房晓敏教授多年以来创作的大型民族管弦乐作品8部。这些富有中国民族特色的管弦乐作品在音乐创作方面具有一定的特色，特别是作品所表现出来的时代性、民族性、写实性、融合性等方面都达到了相应的艺术创作水平。作者自1980年以来发表民族管弦乐作品至今，一直努力创作，积极探索，笔耕不辍。从他创作的第一部民族管弦乐作品《金色的秋天》开始，先后创作出了在题材、体裁、内容、形式以及在音乐风格上各种不同类型的大量民族音乐作品，许多作品在国内外获得不同的奖励。从本次专场展现的这些民族管弦乐作品中，能够深深地感受到他对民族音乐创作的热情和执著。在当前提倡精神文明、构建和谐社会、弘扬民族文化的社会背景下，这次以中国传统民族音乐为主题的音乐会是值得社会和人们所关注的。从音乐会所呈现出的作品上看，这些作品在创作思想上、内容上以及音乐的表现形式上各具特色，并且富有鲜明的民族风格和一定的创作新意。
首先，作曲家的作品是建立在以标题性为主导思想的创作原则上进行，大部分作品都具有一定的写实性艺术创作特色。如大型民族管弦乐作品《金色的秋天》是根据中国北方地区秋收时节的丰收场景作为主要的表现内容而创作的。乐曲采用传统的回旋奏鸣曲式结构，主部主题和副部主题由浓郁的地方民族音乐曲调而形成，描绘了人民辛勤劳动的生动画面，表现了憨厚朴实的人们憧憬和追求未来幸福生活的一种喜悦心情。扬琴协奏曲《莲花山素描》（曾获第六届“羊城音乐花会”音乐作品奖）是作者根据广东名胜莲花山①的秀美景色而创作，表达了作者对人间仙境的赞美和回归大自然的追寻。乐曲由《石景奇观》《莲花仙湖》《观音圣境》三个乐章组合而成。这部作品的写作模式是作者根据自己创立的“五行作曲法”理论而创作，如作者说：“从五行音高的实际运用上，将自己多年来从事民族器乐创作的点滴体会，做了粗浅的阐述。”②因此，该作品是作者“五行作曲法”音乐创作中具有代表性意义的一部作品。从作品中的主体乐思发展上看，完全运用了“五行作曲法”理论中的重要写作原理，其中以太极节拍、阴阳节奏、三才调式、四象和声、五行音高等为主要写作技法，这些特殊的音乐表现方式，在乐曲的基本乐思构造中起着主导性的支撑作用。第一乐章的音乐主题与核心乐思发展，采用了“乾需、乾泰、小畜、大有、大壮、归妹”的音值表现形态，以及“音值无（散）节拍、四象（四分）音值拍、十六卦拍（横行交换）交替”等音高的构成模式来进行构造；第二乐章采用了“四象（四分）音值拍、音值八卦（3/4）拍”的写作手法，形成基本的主题构造形态，并通过相关的“五行”作曲技法来组织和发展音乐的表现内容；第三乐章采用了“乾大壮（全四分音）、乾需、大壮、三才、四象”等主要写作技法形成。全曲按照阴阳节奏的理论，以太极音值、两仪音型的音乐创作理论，由其属性中的“天人、地人、天地人”这三种基本形态，形成“五行音位结构”的特殊属性化调式形态。无论新的作曲理论和新的作曲技法，作者在构造基本的音乐主题上都是以表现音乐的主导思想为目的，从而努力地进行这个方面的创作与探索。因此，这部作品以比较新颖的写作手法，表现了“人们对回归大自然的热切渴望、对祥和安宁的莲花仙境的无限向往。”③以叙事音乐风格创作的民族管弦乐《莱村女》，这部作品采用比较抒情和宽长的旋律构造形态，运用婉转生动的音乐语汇，向人们叙述了“一个‘外来妹’坎坷而辛酸的传奇故事”。④乐曲主要以广东珠江三角洲地区“成水歌”的民间音调为基本音乐创作素材，采用奏鸣曲式结构与主题变奏的曲式原则，由两个基本的音乐主题贯穿全曲而进行发展。整体的结构则根据传统奏鸣曲式的三个大部分进行组织，通过变奏发展的手法逐步地展开。在主题乐思的构思上，采用主部主题与副部主题重叠的写作方法，由基本主题的原形和副部主题的放大组合，形成两个调性之间的互动与对比。整部作品连贯互动，一气呵成。特别是在不同民族乐器精致的音色变化造型中，以富有民间特色的音乐陈述，给人们留下了无尽的音乐想象空间。从《莱村女》《莲花山素描》等作品的创作中，透出了作者在写作上的主导创作思想理念。这些作品以比较写实的音乐造型出现，它们从各自不同的音乐表现内容上，力争带给人们一种本土文化意识上的内在思考，而这一切就体现在这种比较写实的、具有标题性主题思想内容的音乐叙述里，同时也将人们引入到富有幻想性的现实生活中去……
其次，作品富有浓郁的民族化创作个性。作曲家以中国传统的文化思想为创作背景，将富有中国特色的民族民间音乐素材加以整理和借鉴，通过对优秀民间音乐主题的挖掘，将传统的、富有表现力的旋律进行发展，形成了自己独特的音乐创作风格。如民族管弦乐作品《川藏风情》（曾获得“首届中国民族管弦乐作品征集”优秀作品奖），这部作品根据中国川藏地区的民族民间音乐素材创作而成，全曲由山歌、舞蹈、酒歌三个大部分形成特殊的“三合一”式的拱型曲式结构。乐曲生动地描绘了中国少数民族地区的风土人情，作者借用川藏地区少数民族特有的音乐旋律特色，以热烈、刚健的藏族传统“堆榭”音乐素材和抒情、优美的藏族“囊玛”音乐风格，构造出一种宽长的基本音乐主题形象。乐曲有意识地围绕在以拱型曲式结构的基本模式上进行相应的组合，通过不同民族乐器之间的丰富色彩调配而进行乐思的进一步陈述。特别是在尾声段落的乐思处理上，音乐采用了“舞与歌”双主题纵向结合的特殊表现手法，将音乐推向全曲的高潮，展现了川藏地域特有的少数民族生活风情和神话般的壮丽图景。二胡协奏曲《幻想曲》（曾获“首届中国民族管弦乐作品征集”的铜奖）是作者根据中国云南红河地区彝族民间五声调式的音乐素材创作而形成。整体作品的结构是以变奏曲的形式出现，通过丰富的变奏手法将主题逐步地加以深化，并以多种技法的表述和采用主题贯穿写作的手段发展全曲。作曲家在作品中根据彝族音乐风格的特色，运用自己的旋律乐思，采用具有“彝族”调式的主题旋律进行音乐的发展，在调式的构造上是以徵、变宫、宫、商、变角（G-B-C-D-F-G）作为主干的音级，有意识地避免使用角、羽（E、A）音，形成徵调式的构造形态。而在后面的音乐变奏发展中，主题的调式通过倒影的手法，由商（D）音作为中间的轴心音，形成由羽、变角、角、商、变宫（A-F-E-D-B-A）音为主的羽调式音级。在节奏上运用5/4拍、4/4拍及其它混合性的节拍交替出现，形成了富有彝族特征的节奏特色。在和声的运用上，由横向与纵向结合的非五声音阶式的民族和声所构成。特别是多主题重叠的复调手法运用，将多种乐思融合并交织在一起，起到了画龙点睛的作用。整体的音乐表现是以常规的、传统的音乐风格特点所形成。因此，这部作品以独特的、富有幻想性的中国少数民族音乐风格，描绘了彝族人民载歌载舞的欢乐场面。
再次，大部分作品在创作题材上富有一定的哲理性和融合性，这种基本的创作思想理念，主要是取材于中国传统的文学与诗篇进行再创作，特别是以表现“诗意”为主题的内容是作者创作的主体。如民族管弦乐《山寺》是充分地运用了民族管弦乐队的特色音响造型，借以音乐写作技术方面的支持，透过各种不同民族乐器之间富有特色的配器手法，幻想性地描绘了唐代诗人韩愈（768-824年）《山石》诗歌中的深刻内容，尽情地抒发了一种内心的自我感受。作品在创作中借用了中国传统音乐曲牌《老八板》的基本音级，角、羽、商、宫（E-A-D-C）而进行贯穿性的乐思发展，逐步地形成了三个相对比较大的音乐段落结构。从音乐的表现内容上看，是由主体乐思的陈述，围绕着三个“时辰”而进行表述。由黄昏到深夜，再从深夜到黎明，经过这种具有完整性三步结构的“具象”条件的作用，而进一步反映在作品之中。再从音乐的构思上看，作者细致而融合地表现了诗歌中“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”的写实“图景”意蕴；也体现出了“天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围”的一种诗情景观写照。而《山寺》则从《山石》的诗意中得到了音乐创作上的灵感，用真实而又朴素的音乐语言，描述了诗中所记述的“山寺”，又经过“山石”与“山寺”的标题转换，再通过音乐与诗歌的密切结合，以丰富而又多变的音乐形象设计和深刻的艺术感染力，描绘和抒发了诗歌中陶情自然、挣脱羁束的“虚空”意蕴和“高远”的艺术表现境界。而古筝协奏曲《月恋》则是根据广东音乐《平湖秋月》（又名《醉太平》）的音乐素材而创作的，由“望月、醉月、追月、颂月”四个具有标题性的音乐段落组成。从音乐结构上来看，乐曲具有中国传统音乐的“起、承、转、合”的结构特征。作品所表现的主导思想内容是借“月”抒情，体现了一种对星光明月的爱恋和对美好生活的向往，描绘了在一种寂静如霜的月夜，通过美妙的旋律让人们感受到“望月与醉月”如平沙似雪；“追月与颂月”如高天似云的人间仙境。乐曲通过作曲家音乐的“月恋”之思，在声与色、情与景、动与静、张与弛的乐思构造上是十分和谐的，给人以荡气回肠、无限思恋的内心思考。值得进一步去关注的是由打击乐演奏家陈佐辉演奏的打击乐协奏曲《凤凰涅槃》（获“鲁迅文艺奖”和第五届“羊城音乐花会音乐作品”一等奖），这部大型音乐作品是作者根据中国现代文学巨匠、著名诗人郭沫若创作的长诗《凤凰涅槃》的诗歌意境而创作。作品以《序曲》《凤歌》《凰歌》《凤凰同歌》《群鸟歌》《凤凰更生歌》六个大的音乐段落组成，形成一种类似于传统组曲特征的连缀体结构。作者通过中国传统民族打击乐器的不同特色的演奏，以及由打击乐与民族管弦乐队各种不同乐器之间丰富多变的旋律组合，向人们讲述了古老而动人的“凤凰涅槃”的故事。这部作品同样也是作者根据“五行作曲法”的理论而创作，作曲家曾经说：“在创作此曲的过程中，自己所体验的作品选材、写作意识、表现形式、作曲技法等艺术思维方面及审美观念的转变，是从世纪之交的传统与现代音乐、东西方文化、中外艺术的相互交融中所找到的一条创作途径，并力图用真诚的内心感受去不断地加以丰富和完善，以追求更加完美和崇高的艺术境界。”⑤从音乐上分析，全曲的音列结构模式为“九、五、九、九、五、九”音列，该音列形成了一种比较特殊的大小调式交替发展的模式。开始的《序曲》以及《凰歌》《凤凰更生歌》和《凤凰同歌》乐章均采用了九声音列；而《凤歌》以及《群鸟歌》乐章的音列结构，则采用了五声性音列的结构，因此，乐曲中的主导乐思与各自不相同乐章之间段落的主导乐思的发展，基本上都是围绕在以“五行”形态的构造模式上不断地展开。特别是作品中采用了特殊的音场移位与音列交叠的手法，从而使“阳性相克、中性交叠、重阴克阴、阳性相生”等特殊的写作技法，完全地融合在基本的音列形态之中。另外，在五行音高的应用上，乐思的处理主要是采用下方2度和音移位的手法而进行，如C—D宫、F—G—A宫、F—G宫的和音交叠，这种特殊的音乐构造方式，使作品充满了新的色彩对比和发展动力。综观《凤凰涅槃》《月恋》《山寺》等作品，它们以富有特色的、比较新颖的作曲技法，以及比较独特的创作新意展现在人们面前。从音乐创作的本质上看，这就是作曲家所追寻和探索的一种“创造”精神，同样也是作者将自我艺术创作的动力，体现和融入到民族传统文化里的一种美好思想。所以，这些作品以具有深刻的、内在化的音乐表现力，使我们陶醉在这种“天人合一”的崇高艺术之中。
通过这些音乐作品的展示，表达了作曲家将自己的音乐创作无私奉献给社会的美好心愿，展现了现代中国民族音乐文化的艺术魅力。作曲家创作的作品在弘扬本土民族音乐文化方面，表现出了独特的自强意识，体现出了以中国民族音乐风格为主导的基本创作思想。
①莲花山，位于广东省广州市番禺区珠江口内，距广州20里，为我国著名的古老名胜旅游区；位于广东省东南海丰、惠东地区的山脉——莲花山（海拔1336米）。
②房晓敏《五行作曲法》134页，湖南文艺出版社2003年第1版。
③同上，第126页。
④见《金色的秋天》音乐会节目单，第2页，2006年11月3日，广州星海音乐厅。
⑤同②第126页。
相西源 广州暨南大学艺术学院博士、教授
（责任编辑 于庆新）
首先，作曲家的作品是建立在以标题性为主导思想的创作原则上进行，大部分作品都具有一定的写实性艺术创作特色。如大型民族管弦乐作品《金色的秋天》是根据中国北方地区秋收时节的丰收场景作为主要的表现内容而创作的。乐曲采用传统的回旋奏鸣曲式结构，主部主题和副部主题由浓郁的地方民族音乐曲调而形成，描绘了人民辛勤劳动的生动画面，表现了憨厚朴实的人们憧憬和追求未来幸福生活的一种喜悦心情。扬琴协奏曲《莲花山素描》（曾获第六届“羊城音乐花会”音乐作品奖）是作者根据广东名胜莲花山①的秀美景色而创作，表达了作者对人间仙境的赞美和回归大自然的追寻。乐曲由《石景奇观》《莲花仙湖》《观音圣境》三个乐章组合而成。这部作品的写作模式是作者根据自己创立的“五行作曲法”理论而创作，如作者说：“从五行音高的实际运用上，将自己多年来从事民族器乐创作的点滴体会，做了粗浅的阐述。”②因此，该作品是作者“五行作曲法”音乐创作中具有代表性意义的一部作品。从作品中的主体乐思发展上看，完全运用了“五行作曲法”理论中的重要写作原理，其中以太极节拍、阴阳节奏、三才调式、四象和声、五行音高等为主要写作技法，这些特殊的音乐表现方式，在乐曲的基本乐思构造中起着主导性的支撑作用。第一乐章的音乐主题与核心乐思发展，采用了“乾需、乾泰、小畜、大有、大壮、归妹”的音值表现形态，以及“音值无（散）节拍、四象（四分）音值拍、十六卦拍（横行交换）交替”等音高的构成模式来进行构造；第二乐章采用了“四象（四分）音值拍、音值八卦（3/4）拍”的写作手法，形成基本的主题构造形态，并通过相关的“五行”作曲技法来组织和发展音乐的表现内容；第三乐章采用了“乾大壮（全四分音）、乾需、大壮、三才、四象”等主要写作技法形成。全曲按照阴阳节奏的理论，以太极音值、两仪音型的音乐创作理论，由其属性中的“天人、地人、天地人”这三种基本形态，形成“五行音位结构”的特殊属性化调式形态。无论新的作曲理论和新的作曲技法，作者在构造基本的音乐主题上都是以表现音乐的主导思想为目的，从而努力地进行这个方面的创作与探索。因此，这部作品以比较新颖的写作手法，表现了“人们对回归大自然的热切渴望、对祥和安宁的莲花仙境的无限向往。”③以叙事音乐风格创作的民族管弦乐《莱村女》，这部作品采用比较抒情和宽长的旋律构造形态，运用婉转生动的音乐语汇，向人们叙述了“一个‘外来妹’坎坷而辛酸的传奇故事”。④乐曲主要以广东珠江三角洲地区“成水歌”的民间音调为基本音乐创作素材，采用奏鸣曲式结构与主题变奏的曲式原则，由两个基本的音乐主题贯穿全曲而进行发展。整体的结构则根据传统奏鸣曲式的三个大部分进行组织，通过变奏发展的手法逐步地展开。在主题乐思的构思上，采用主部主题与副部主题重叠的写作方法，由基本主题的原形和副部主题的放大组合，形成两个调性之间的互动与对比。整部作品连贯互动，一气呵成。特别是在不同民族乐器精致的音色变化造型中，以富有民间特色的音乐陈述，给人们留下了无尽的音乐想象空间。从《莱村女》《莲花山素描》等作品的创作中，透出了作者在写作上的主导创作思想理念。这些作品以比较写实的音乐造型出现，它们从各自不同的音乐表现内容上，力争带给人们一种本土文化意识上的内在思考，而这一切就体现在这种比较写实的、具有标题性主题思想内容的音乐叙述里，同时也将人们引入到富有幻想性的现实生活中去……
其次，作品富有浓郁的民族化创作个性。作曲家以中国传统的文化思想为创作背景，将富有中国特色的民族民间音乐素材加以整理和借鉴，通过对优秀民间音乐主题的挖掘，将传统的、富有表现力的旋律进行发展，形成了自己独特的音乐创作风格。如民族管弦乐作品《川藏风情》（曾获得“首届中国民族管弦乐作品征集”优秀作品奖），这部作品根据中国川藏地区的民族民间音乐素材创作而成，全曲由山歌、舞蹈、酒歌三个大部分形成特殊的“三合一”式的拱型曲式结构。乐曲生动地描绘了中国少数民族地区的风土人情，作者借用川藏地区少数民族特有的音乐旋律特色，以热烈、刚健的藏族传统“堆榭”音乐素材和抒情、优美的藏族“囊玛”音乐风格，构造出一种宽长的基本音乐主题形象。乐曲有意识地围绕在以拱型曲式结构的基本模式上进行相应的组合，通过不同民族乐器之间的丰富色彩调配而进行乐思的进一步陈述。特别是在尾声段落的乐思处理上，音乐采用了“舞与歌”双主题纵向结合的特殊表现手法，将音乐推向全曲的高潮，展现了川藏地域特有的少数民族生活风情和神话般的壮丽图景。二胡协奏曲《幻想曲》（曾获“首届中国民族管弦乐作品征集”的铜奖）是作者根据中国云南红河地区彝族民间五声调式的音乐素材创作而形成。整体作品的结构是以变奏曲的形式出现，通过丰富的变奏手法将主题逐步地加以深化，并以多种技法的表述和采用主题贯穿写作的手段发展全曲。作曲家在作品中根据彝族音乐风格的特色，运用自己的旋律乐思，采用具有“彝族”调式的主题旋律进行音乐的发展，在调式的构造上是以徵、变宫、宫、商、变角（G-B-C-D-F-G）作为主干的音级，有意识地避免使用角、羽（E、A）音，形成徵调式的构造形态。而在后面的音乐变奏发展中，主题的调式通过倒影的手法，由商（D）音作为中间的轴心音，形成由羽、变角、角、商、变宫（A-F-E-D-B-A）音为主的羽调式音级。在节奏上运用5/4拍、4/4拍及其它混合性的节拍交替出现，形成了富有彝族特征的节奏特色。在和声的运用上，由横向与纵向结合的非五声音阶式的民族和声所构成。特别是多主题重叠的复调手法运用，将多种乐思融合并交织在一起，起到了画龙点睛的作用。整体的音乐表现是以常规的、传统的音乐风格特点所形成。因此，这部作品以独特的、富有幻想性的中国少数民族音乐风格，描绘了彝族人民载歌载舞的欢乐场面。
再次，大部分作品在创作题材上富有一定的哲理性和融合性，这种基本的创作思想理念，主要是取材于中国传统的文学与诗篇进行再创作，特别是以表现“诗意”为主题的内容是作者创作的主体。如民族管弦乐《山寺》是充分地运用了民族管弦乐队的特色音响造型，借以音乐写作技术方面的支持，透过各种不同民族乐器之间富有特色的配器手法，幻想性地描绘了唐代诗人韩愈（768-824年）《山石》诗歌中的深刻内容，尽情地抒发了一种内心的自我感受。作品在创作中借用了中国传统音乐曲牌《老八板》的基本音级，角、羽、商、宫（E-A-D-C）而进行贯穿性的乐思发展，逐步地形成了三个相对比较大的音乐段落结构。从音乐的表现内容上看，是由主体乐思的陈述，围绕着三个“时辰”而进行表述。由黄昏到深夜，再从深夜到黎明，经过这种具有完整性三步结构的“具象”条件的作用，而进一步反映在作品之中。再从音乐的构思上看，作者细致而融合地表现了诗歌中“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”的写实“图景”意蕴；也体现出了“天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围”的一种诗情景观写照。而《山寺》则从《山石》的诗意中得到了音乐创作上的灵感，用真实而又朴素的音乐语言，描述了诗中所记述的“山寺”，又经过“山石”与“山寺”的标题转换，再通过音乐与诗歌的密切结合，以丰富而又多变的音乐形象设计和深刻的艺术感染力，描绘和抒发了诗歌中陶情自然、挣脱羁束的“虚空”意蕴和“高远”的艺术表现境界。而古筝协奏曲《月恋》则是根据广东音乐《平湖秋月》（又名《醉太平》）的音乐素材而创作的，由“望月、醉月、追月、颂月”四个具有标题性的音乐段落组成。从音乐结构上来看，乐曲具有中国传统音乐的“起、承、转、合”的结构特征。作品所表现的主导思想内容是借“月”抒情，体现了一种对星光明月的爱恋和对美好生活的向往，描绘了在一种寂静如霜的月夜，通过美妙的旋律让人们感受到“望月与醉月”如平沙似雪；“追月与颂月”如高天似云的人间仙境。乐曲通过作曲家音乐的“月恋”之思，在声与色、情与景、动与静、张与弛的乐思构造上是十分和谐的，给人以荡气回肠、无限思恋的内心思考。值得进一步去关注的是由打击乐演奏家陈佐辉演奏的打击乐协奏曲《凤凰涅槃》（获“鲁迅文艺奖”和第五届“羊城音乐花会音乐作品”一等奖），这部大型音乐作品是作者根据中国现代文学巨匠、著名诗人郭沫若创作的长诗《凤凰涅槃》的诗歌意境而创作。作品以《序曲》《凤歌》《凰歌》《凤凰同歌》《群鸟歌》《凤凰更生歌》六个大的音乐段落组成，形成一种类似于传统组曲特征的连缀体结构。作者通过中国传统民族打击乐器的不同特色的演奏，以及由打击乐与民族管弦乐队各种不同乐器之间丰富多变的旋律组合，向人们讲述了古老而动人的“凤凰涅槃”的故事。这部作品同样也是作者根据“五行作曲法”的理论而创作，作曲家曾经说：“在创作此曲的过程中，自己所体验的作品选材、写作意识、表现形式、作曲技法等艺术思维方面及审美观念的转变，是从世纪之交的传统与现代音乐、东西方文化、中外艺术的相互交融中所找到的一条创作途径，并力图用真诚的内心感受去不断地加以丰富和完善，以追求更加完美和崇高的艺术境界。”⑤从音乐上分析，全曲的音列结构模式为“九、五、九、九、五、九”音列，该音列形成了一种比较特殊的大小调式交替发展的模式。开始的《序曲》以及《凰歌》《凤凰更生歌》和《凤凰同歌》乐章均采用了九声音列；而《凤歌》以及《群鸟歌》乐章的音列结构，则采用了五声性音列的结构，因此，乐曲中的主导乐思与各自不相同乐章之间段落的主导乐思的发展，基本上都是围绕在以“五行”形态的构造模式上不断地展开。特别是作品中采用了特殊的音场移位与音列交叠的手法，从而使“阳性相克、中性交叠、重阴克阴、阳性相生”等特殊的写作技法，完全地融合在基本的音列形态之中。另外，在五行音高的应用上，乐思的处理主要是采用下方2度和音移位的手法而进行，如C—D宫、F—G—A宫、F—G宫的和音交叠，这种特殊的音乐构造方式，使作品充满了新的色彩对比和发展动力。综观《凤凰涅槃》《月恋》《山寺》等作品，它们以富有特色的、比较新颖的作曲技法，以及比较独特的创作新意展现在人们面前。从音乐创作的本质上看，这就是作曲家所追寻和探索的一种“创造”精神，同样也是作者将自我艺术创作的动力，体现和融入到民族传统文化里的一种美好思想。所以，这些作品以具有深刻的、内在化的音乐表现力，使我们陶醉在这种“天人合一”的崇高艺术之中。
通过这些音乐作品的展示，表达了作曲家将自己的音乐创作无私奉献给社会的美好心愿，展现了现代中国民族音乐文化的艺术魅力。作曲家创作的作品在弘扬本土民族音乐文化方面，表现出了独特的自强意识，体现出了以中国民族音乐风格为主导的基本创作思想。
①莲花山，位于广东省广州市番禺区珠江口内，距广州20里，为我国著名的古老名胜旅游区；位于广东省东南海丰、惠东地区的山脉——莲花山（海拔1336米）。
②房晓敏《五行作曲法》134页，湖南文艺出版社2003年第1版。
③同上，第126页。
④见《金色的秋天》音乐会节目单，第2页，2006年11月3日，广州星海音乐厅。
⑤同②第126页。
相西源 广州暨南大学艺术学院博士、教授
（责任编辑 于庆新）