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【摘要】女篆刻家刘淑度作为齐白石的弟子，不仅得到白石家法真传，印风瘦劲刚健，作为女性的她，治印精工闲雅更是别于其师的重要特征。中国艺术史上留名后世的女性少之又少，女印人更是屈指可数，这有极其深刻的社会和历史原因，性别不应成为衡量艺术高低的藩篱，对艺术的评价应回归于艺术本身。
【关键词】刘淑度 篆刻 女性 艺术
纵观整个中国艺术史，由于社会和历史的原因，留名后世的女性少之又少，齐白石老人曾经感叹过：『从来技艺之精神，本属士夫，未闻女子而能及。即马湘兰之画兰、管夫人之画竹，一见知是女子所为，想见闺阁欲驾士夫未易耳。』有趣的是，这段话正是他为其女弟子刘淑度印集所题，说完上述这番话后，他话锋一转，赞叹道：『门人刘淑度之刻印、初学古人，得汉法，常以印拓呈余，篆法刀工无儿女气，取古人之长，舍师法之短，殊为闺阁特出也。余为点定此拓本后，因记数语归之。』
一、学艺经历
刘淑度一一八九九 一九八五一，名师仪，号淑度，祖籍山东德州，一生从事教育工作。刘淑度从教之余，热爱篆刻，治印六十余年，成印超过三千方，有《淑度百印集》及《齐白石、贺孔才批刘淑度印稿手迹》留世。
刘淑度自小就喜欢篆刻，十余岁时见好友家藏字画下边的题名落款印章，就对印章产生了特殊的感情。有一次随祖父逛商场，她看见别人刻章，非常着迷，回家后便弄些粘土和成泥，弄成一个个小方块琢磨着刻。她的祖父心疼她，出钱为她买印石，她越发沉醉其中不可收拾。
刘淑度学印，非常勤奋，未拜师前，自学古人，即成规模。据她回忆，在读中学时，一度因学习紧张而放下刻刀，后受时任商务印书馆总编高梦旦的鼓励，越加勤力。及长，为了学习篆刻，她四处投师访友，她拜的第一位老师是北平师大附中的国文教师董鲁安。董先生认为她的刻法近似齐白石，建议她转学齐白石。此后，刘淑度先后受教于张海若、章南溪。张海若先生传她绝技『颖拓』。据她回忆，一般的拓，是先在要拓的原物上均匀地涂上墨，铺上纸，然后手拿软布在纸上轻轻地拂按。张海若的『颖拓』则别具一格，他把要拓的原物放在旁边，看着原物拿笔蘸墨在纸上画、抹、点，作品与原作在似与不似之间。她的另一位老师章南溪先生的书法和篆刻都很好，尤其是隶书写得很出色。刘淑度在章先生那里学了两年多的书法篆刻，受益良多。章南溪主张印从书出，强调要练好书法，认为篆刻文字笔画可断，但气需贯通。章南溪强调印人各有不同刀法，他因刘淑度刀法不类己法，因此并不建议她学习自己的刀法，同样建议她向齐白石求教。刘淑度在入齐白石门之前，曾向齐白石的学生贺孔才学习了大约一年，贺孔才对刘淑度的指导极为尽心。但他虽为白石弟子，却认为『我学不到老师的刀法，他的那种气势难学。你的刀法像老师，你可向老师学习』，也建议她拜入齐门。
但其时齐白石已为海内知名大家，刘淑度欲入其门谈何容易！她在追随上述老师学习期间，曾数次寻找机会拜入齐白石门下，但均因白石年老而推脱。后经李苦禅帮助，将其作品带给齐白石，齐白石看后，很是满意，终于同意收她为学生。一九二七年春末，刘淑度正式拜师，日后随白石学艺多年，白石曾为之订立润格。齐白石曾经对刘淑度说：『我的徒弟很多，但是在篆刻上成绩突出的只有三个。第一，是罗祥止；第二，是余中英；你是第三个。你虽然是第三个，但在女子中是难得的。』罗祥止是刘淑度的师弟，因为他的功底深，所以，齐白石对他十分器重。他在北平呆了约两年，临走时，齐白石特刻『吾道西行』以赠。齐白石曾对刘淑度说：『他（罗祥止）回四川，吾道西矣。你何时回德？你回德州时，我刻「吾道东行」送你。则吾道东矣！』可见齐白石对刘淑度篆刻水平的推重。
二、艺术风格
在得各位老师指点之前，刘淑度有一段自学的日子，据她回忆：『自从我在上海得到高梦旦先生的鼓励后，我一直在钻研金石篆刻，我的刀法有了一定的进步，篆刻技艺也有了一定的提高。我注意读别人的印谱，我特别喜欢吴昌硕的印。』吴昌硕治印秉承『印从书出』，将砖铭文字、图案纹饰以及大篆融为一炉，采取冲切结合的刀法，长于『残破』的运用，呈现出古拙苍劲、浑朴厚重、金石味浓厚的艺术风格。刘淑度现在可见的留存最早的一方印大约是一九二二年所刻『吴书韵印』，分析这方印作，不难看到，其艺术水平已达到相当高度，这方印在刀法上采用单刀直冲，结构上采用平直之势。印面线条追求破碎的残缺美。我们将这方印与吴昌硕的『湖州安吉县门与白云斋『相较，不难看出她在刀法、结构上对吴氏的承袭。再将之与齐白石『壬戌主农』比较，此时虽未入齐门，但确如时人所见，在刀法上和齐白石非常相似。
齐白石在论及自己印学发展时说过：『余之刻印始于二十岁，以前最初自刻名字印，友人黎拙厂借以《丁黄印谱》原拓本，得其门径。后数年，得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正、疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《祀三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权纵横平直，一任自然，又一大变。』《天发神谶碑》用笔爽利，收笔多以尖角下垂，齐白石之单刀直冲法正能体现其爽直之趣，《祀三公山碑》结体宽博、笔画斜直纵横、结体圆方结合，深有苍劲拙朴之茂，而秦权纵横平直，都是齐白石印风的体现。他曾自述刀法『我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描；刻印，一刀下去，决不回刀。我的刻法，纵横各一刀只有两个方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，纵横来回各一刀，要有四个方向，篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。我刻时，随着字的笔势，顺刻下去，并不需要先在石上描好字形，才去下刀。我的刻印，比较有劲，等于写的笔力，就在这一点。常见他人刻石，来回盘旋，费了很多时间，就算学得这一家那一家的，但只学到了形似，把神韵都弄没了，貌合神离，仅能欺骗外行而已。他们这种刀法，只能说是蚀削，何尝是刻印。』关于齐白石的印风，其实最为特别之处在于其用刀的猛厉老辣。对于猛厉老辣的界定，需得慎之又慎。因为稍一过头就可能失于尖刻乖戾。齐白石早期开创齐派印风时，艺术界对之毁誉参半不能不说是因为这种风格不同寻常所致。从美学范畴看，优美的东西因为整齐、柔和、工雅，自然容易让人接受，但奇崛、浑朴、厚重的风格起码在第一印象上就不是那么容易让人接受。从西方美学的角度来说，后者属于崇高的范畴，乍一接触，在心理上容易让人产生恐惧、压迫之感。 贺孔才在《齐白石贺孔才批刘淑度印稿手迹》一书中，评价刘淑度的印作时，曾数次提到她已经达到齐白石的境界。如贺孔才批刘淑度『张韵堂』一印，就评价道：『刚健绝伦，深得白石先生家法。但不及前二印浑成。』在论及『郭希汾印』一印时，又赞日：『此印刀法之峭厉、章法之错落，已窥白石先生之藩，惜气力稍弱耳。然即此已为时贤所不能梦到也。』又如『李佩琦』一印，贺孔才明确指出：『此纯萍翁之作，刚健古朴，前无古人，萍翁有传人矣』。而齐白石对刘淑度印作的评价也有相似的话语，如『冰心』一印，贺孔才曾赞曰：『即此冰心一印，寥寥数笔，当代作家，除白石先生外，未见有能为之者，欣佩，欣佩！』对这方印，连齐白石自己也说：『叫别人看，谁都会相信出自白石之手。』以上种种，不难看出刘淑度师法齐白石印风的结果。
值得注意的是，不仅是贺孔才自评自己没有学到齐白石用刀的气势，刘淑度晚年总结自己的治印风格时曾经说过：『尽管我在金石篆刻上没学到老师的百分之一、千分之一，但就是这百分之一、千分之一，我有责任和义务把它传下去。所以，我这些年来，除了个人钻研老师的刀法外，还收了几个学生，尽我所能把他们教好，使白石老师的篆刻刀法不失传，以对得起国家和人民，以告慰去世的老师。』这其中固然有自谦的成分，然而独提『刀法』二字，恐怕与齐白石刀法那种独特、难学的气势相关。
在关于齐白石是否有人代笔捉刀的讨论中，李苦禅之子李燕曾提及二人，但谈到齐白石的弟子中，刘淑度治印也有名，因此有人怀凝刘淑度早年是否也曾替老师捉刀治印一事时，李先生断然否定。他说，『我父亲心胸磊落，什么事都不藏着掖着，我跟随他老人家数十年，这些事不可能没有一点耳闻。再者，刘淑度是我父亲介绍进入齐门的，了解她，我父亲晚年还带我去刘淑度家。提到她学治印很刻苦，她曾为鲁迅治印两方，但由于她是女子，她的腕力难以为齐翁代劳。』『腕力』二字，在此为批评之语，但笔者认为，深可玩味，具体还得从刘淑度印作风格谈起。
刘淑度治印，固然有老辣苍劲之处，这已是常论，也是其师承的结果，前文已述，此处不再多言，然而，纵观《淑度百印集》，不难看到，小印居多，其印作之精彩，除公认的苍劲老辣，更在于她对小印的把握，下文试述一二。
如『董藩』『鲁庵』『胡』『梓琴』『魏娜』『兆祥』『宝书』『北平陈氏』等印，大不超过lcm，无论朱白，无不安排妥帖，用刀无猛厉之势，却多有举重若轻之态，以白文『魏娜』一印为例，印中两字笔画很多，但作者在印面中却将每一笔画交代得清清楚楚，不仅如此，笔画轻重节奏处理得当，在如此小的印面，如此多的笔画的情况下，印面还大胆大面积留红，使得整个印面章法疏密得当，未见丝毫臃肿挤闷之感，只让人觉得秀美清爽，此番功夫，恐非大丈夫高唱大江东去之豪放，而多得闺阁刺绣之精致。又如白文『宝书』『北平陈氏』等印，用刀莫不是轻轻划出，无需腕力，唯求精雅，白文如此，朱文更是精雕细琢。
又如『沈听如』『宋哲敏』『张云鹤印』『禹初』『冰心』『刘放圆』『励公』『二右堂』等印，虽比前印略大，但也都是大不过2cm的小印，用笔亦极为细腻，以『二右堂』为例，该印秀雅之至，常人难及，印面文字用刀细而不弱，笔画虽断，气却连贯，印面留边相对较粗，与印文呼应，印面左边框下有意留白，使印面秀雅又不至于刻板，都是作者极费心机之处。刘淑度治印，非常注意边框与印文的呼应关系，以』剑虹』一印为例，『剑虹』二字在用刀的处理上已经非常注意轻重对比，印面文字毫无停匀之病，作者再配之以多变的边框，整个印面在秀雅中又透出老到之气。其『励公』『丙奇』『姚文如』等印莫不如此。
不难看出，刘淑度治印，虽有其师笔力纵横老辣之处，但确也有自己独到的风格。她大印老辣，小印尤佳，贺孔才曾评之『瘦劲通神、雍容闲雅』『老秀绝俗、稳健大方』，其中『雍容闲雅、老秀绝俗』恐怕是她别于其师的特征。而此种特征，我们倒不妨将之理解为『腕力难以为齐翁代劳』的正面诠释，回顾前面所论及白石刀法，这里所提到的腕力，不难看出是用刀时的气势与猛厉，贺孔才自评没有学到老师刀法的气势。而他在评价刘淑度的印作时，曾指出『不似刺绣手段，故佳』。刺绣者，女工也，需要的不是腕力，而是精巧。关于腕力的评价，其实还有不少，『此一秀字，未能苍劲』说的也是『秀』而未『劲』。但通过前面对刘淑度印作的分析，我们不难看到，腕力在她那种精巧的小印中并非为艺术风格组成之要素，相反，『刺绣精工』才是其印风精神的体现。
有趣的是，齐白石点出刘淑度作品之高，在于其『篆法刀工无儿女气』。怎样看待这个评价？其实从白石老人第一句话就可以看到他作此评价的立场：『从来技艺之精神，本属士夫，未闻女子而能及。即马湘兰之画兰、管夫人之画竹，一见知是女子所为，想见闺阁欲驾士夫未易耳』。很明显，他其实是站在男性这样一个社会角度来评价艺术。从刘淑度学艺的经历不难看到，她之所以能人齐白石门下，其实缘于在此之前，她的艺术已有一定水平而且与其师风格相类。因为她与齐门之间的关系，所以在论及她的篆刻艺术时，始终在其师光环笼罩之下。一方面这自然与其师法有关，但是另一方面也不能不谈及社会的因素。我们不妨再分析另外几位女印人的艺术人生。
三、女性篆刻家的艺术与人生
最早以女篆刻家身份载入史册的是明末清初的韩约素。韩约素，自号钿阁女士，初为歌妓，后归为梁袤之侍姬。其史迹见《印人传》。梁袤，字千秋，（生年不详，约卒于一六三七年左右），江苏扬州人，篆刻以何震为宗。梁氏治印面目较多，印艺技巧颇高，著有《印隽》。韩约素从梁氏学习篆刻，摹印别具慧心，颇得梁氏之传，加之久居南京，与南北名流交往，清代吴骞称她：『梁家小妇最知音，方寸虫鱼竭巧心。他日封侯祝夫婿，不须斗大羡黄金。』清代杨复吉评价她『写生彩管识林风，钿阁尤传铁笔工。珍重芳名劳弱腕，一时双绝擅闺中。』据周亮工《印人传》记载，她自认腕弱，不喜大章，有求之者，均婉却之：『百八珠尚嫌压腕，儿家讵胜此耶7无已，有家公在。』可见，她非常清楚自己作为女性的生理特征，难怪清倪印元评价她『腕弱难胜巨石镌，梁家约素说当年。回文小篆经纤指，粉影脂香绝可怜。』不难看出，无论是刘淑度还是韩约素，都在于其小印有独到之处，《印人传》曾评日『得钿阁小小章，觉它巨锓，徒障人双眸耳。』周亮工此处非常敏锐地抓到韩约素作为一个女性，善用其女性之精细之功，完胜『巨锓』，从而在艺术史上占得一席。不得不说，这是一个相当公允的评价，完全没有以男性为主导的先人为主，正因如此，周亮工认为有必要为韩约素立传，他曾经感叹道：『与钿阁同时者，王修微、杨宛叔、柳如是皆以诗称，然实倚所归名流巨公以取声。闻钿阁弱女子耳，仅工图章，所归又老寒士，无足为重，而得钿阁小小图章者，至今尚宝如散金碎璧，则钿阁亦竞以此传矣。嗟夫，一技之微，亦足传人如此哉！』从这段话不难看出，周亮工纯粹是站在艺术的角度，赞叹韩约素篆刻如『散金碎璧』之美。然而，也正是从这句话里，不难看出其时女子为艺之尴尬，他毫不客气地指出王修微、杨宛叔、柳如是之所以为人所称道，『实倚所归名流巨公以取声』，而独有韩约素不以其夫而得以留名。周氏这段话大可玩味，且不说他对柳如是等人评价是否公允，但却尖锐地点出在古代社会，女性对男性依附之深！周亮工此处本欲为韩约素分辩，但实际上，韩约素作为梁袤之侍姬的身份，何尝又不是世人津津乐道的一种谈资！非如此，何必以『梁家小妇』称之！ 翻拣中国印学史，男印人灿若群星，女印人屈指可数，再细看这些女性，不仅令人扼腕唏嘘。清代女印人杨瑞云，系工部郎中汪启淑之妾，汪启淑是当时著名藏书家，古印鉴赏家，编纂有《飞鸿堂印谱》，撰《续印人传》一书；《续印人传》中收录的另一位女印人金素绢为汪启淑侍婢；清代女印人施酒入《再续印人传》，她的另一个身份是吴昌硕之妻；近代宋君方受夫君篆刻名家寿石工的影响，在篆刻方面有所成就，其风格近似寿石工，《近代印坛点将录》评其：比较须眉首未低，岂容专美梁家妻。君方雅媚石工隽，佳话艺林待品题』，指出伉俪二人实『佳话艺林』，有趣的是，这里也用『梁家妻』作韩约素的代称。近代著名女印人谈月色系蔡哲夫之妾，治印深受其夫影响，不仅如此，连『月色』之名也是蔡哲夫为她取的。另一位女印人高玺是著名印人高时敷次女，英年早逝，仅活了二十六岁，已有艺名；女篆刻家赵林受其父赵古泥的影响，开创了自己印风的新局面。以上种种，不难看出，这些女印人和前面所提到韩约素，都有相近的社会身份，或为人妇，或因父传，总之，在她们女印人身份的后面，都不尴不尬地立着一个男人的身影。难怪现代史家冼玉清指出古时妇女留名需有三个条件：『其一，名父之女，少禀庭训，有父兄之提倡，则成就自易。其二，才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气相通。其三，为令子之母，侪辈所尊，有后嗣为之表扬，则流誉自广。』这真是一句惊人又无比心酸的话，与其说这句话点出中国传统古代社会女性在艺术史上的地位，不如说它直接反映出女性在社会史上的地位！
行文至此，再回到刘淑度。和其他人略有不同的是，刘淑度终身未婚，似乎并未依附男人而立世，然而，『白石门人』这个名号，既给她带来莫大的荣誉，但也不能不说是种巨大的压力。世人在评价其艺术水平时，往往喜欢将之与其老师齐白石对比，在此，有两个问题值得深思，其一，对刘淑度印作的评价，是不是一定要在前面罩上老师的名字，才能体现出水平之高？其二，在评价她印作水平高下时，是不是一定要强调其一无儿女气』，才表明她脱离性别之藩篱，达到了艺术的高度？
首先，从某种程度来说，笔者认为『腕力难以为齐翁代劳』实为刘淑度之幸运，不然，如果一味与其老师相类，无非就是再多一个代笔人而已，在艺术史上又有多大意义呢7其次，优美与崇高，本属于美学的两个不同范畴。二者没有孰高孰低可言，只是各自不同风格所现。马湘兰之画兰，管夫人之画竹，虽一见便知是女子所为，但何必又与士夫相较呢？而齐白石所称刘淑度刻印之『篆法刀工无儿女气』虽为赞语，但笔力雄健是一种美，刺绣精工未必就差，因此，无儿女气所体现的刚健雄强，是美的一种；然而，有儿女气，精雕细琢，秀雅清正也是美的另一种体现，但如果观者是站在性别的角度，或者即便是从艺术出发，若只推崇高之美为胜，那么女性艺术所呈现出来的柔美、工雅就自然不入其法眼。其实，不独从性别角度，艺术史上一些主张的提出，无不反映出特定的社会背景，如傅山『宁拙毋巧、宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排』的审美法则，实际上是学术史上新的研究空间出现，碑学萌芽之时作者的敏感与卓见所现。但客观来说，纵观整个艺术史，我们不能说傅山的拙、丑、支离、真率就是艺术的巅峰，赵文敏之工巧、柔媚就是审美的低谷。从这里其实也不难看出，艺术归于本质，反映人的生命形态，是作为『人』的问题，与性别究竟有多少干系呢？女性可以『无儿女气』，男性亦可有如赵文敏、梅兰芳等柔美之极致。如果从生理学的角度来说，女性充分利用自身的生理、心理特征，所创造出的精雅工致更是另一种气度！而男性阳刚之气之外露，其雄健豪迈当然也是另一种不同的美感，二者审美指向不同，但从来就不应该有高下之分！分析齐白石对刘淑度的评价，一方面固然是其男性角色的体现，另一方面则反映出他自己治印风格的立场。贺孔才批刘淑度印作『秀则秀也，然未能苍劲也』等类似的话，本为批评，但笔者认为恰好却点出刘淑度治印的风格不同之处。
『迅翁遗印始知刘，法度借山亦自优。百石一编心力在，操觚钿阁个中尤。』『这是今人王家葵在《近代印坛点将录》中对刘淑度的评价，这里提到刘淑度曾经为鲁迅治印二方，有趣的是，笔者在检阅相关资料时，发现即便是在今天，人们对刘淑度的了解，一是通过齐白石，二是通过鲁迅这两方印。女性之为艺，虽已较旧时有了更大的空间，女性之欲留名，虽已较古代有了更大的可能，但也还有好长一段路要走，当代女性虽不再需要以『人夫』『父女』『子母』而传世，但『无儿女气』这样一种性别立场的评判却还在艺术评判中发挥作用，什么时候『刺绣』可以与『板斧』相颉颃，艺术才可能真正摆脱以性别为主导的先人为主，纯粹地以艺术说话，这仍是当代艺术批评需当重视的一个问题。
【关键词】刘淑度 篆刻 女性 艺术
纵观整个中国艺术史，由于社会和历史的原因，留名后世的女性少之又少，齐白石老人曾经感叹过：『从来技艺之精神，本属士夫，未闻女子而能及。即马湘兰之画兰、管夫人之画竹，一见知是女子所为，想见闺阁欲驾士夫未易耳。』有趣的是，这段话正是他为其女弟子刘淑度印集所题，说完上述这番话后，他话锋一转，赞叹道：『门人刘淑度之刻印、初学古人，得汉法，常以印拓呈余，篆法刀工无儿女气，取古人之长，舍师法之短，殊为闺阁特出也。余为点定此拓本后，因记数语归之。』
一、学艺经历
刘淑度一一八九九 一九八五一，名师仪，号淑度，祖籍山东德州，一生从事教育工作。刘淑度从教之余，热爱篆刻，治印六十余年，成印超过三千方，有《淑度百印集》及《齐白石、贺孔才批刘淑度印稿手迹》留世。
刘淑度自小就喜欢篆刻，十余岁时见好友家藏字画下边的题名落款印章，就对印章产生了特殊的感情。有一次随祖父逛商场，她看见别人刻章，非常着迷，回家后便弄些粘土和成泥，弄成一个个小方块琢磨着刻。她的祖父心疼她，出钱为她买印石，她越发沉醉其中不可收拾。
刘淑度学印，非常勤奋，未拜师前，自学古人，即成规模。据她回忆，在读中学时，一度因学习紧张而放下刻刀，后受时任商务印书馆总编高梦旦的鼓励，越加勤力。及长，为了学习篆刻，她四处投师访友，她拜的第一位老师是北平师大附中的国文教师董鲁安。董先生认为她的刻法近似齐白石，建议她转学齐白石。此后，刘淑度先后受教于张海若、章南溪。张海若先生传她绝技『颖拓』。据她回忆，一般的拓，是先在要拓的原物上均匀地涂上墨，铺上纸，然后手拿软布在纸上轻轻地拂按。张海若的『颖拓』则别具一格，他把要拓的原物放在旁边，看着原物拿笔蘸墨在纸上画、抹、点，作品与原作在似与不似之间。她的另一位老师章南溪先生的书法和篆刻都很好，尤其是隶书写得很出色。刘淑度在章先生那里学了两年多的书法篆刻，受益良多。章南溪主张印从书出，强调要练好书法，认为篆刻文字笔画可断，但气需贯通。章南溪强调印人各有不同刀法，他因刘淑度刀法不类己法，因此并不建议她学习自己的刀法，同样建议她向齐白石求教。刘淑度在入齐白石门之前，曾向齐白石的学生贺孔才学习了大约一年，贺孔才对刘淑度的指导极为尽心。但他虽为白石弟子，却认为『我学不到老师的刀法，他的那种气势难学。你的刀法像老师，你可向老师学习』，也建议她拜入齐门。
但其时齐白石已为海内知名大家，刘淑度欲入其门谈何容易！她在追随上述老师学习期间，曾数次寻找机会拜入齐白石门下，但均因白石年老而推脱。后经李苦禅帮助，将其作品带给齐白石，齐白石看后，很是满意，终于同意收她为学生。一九二七年春末，刘淑度正式拜师，日后随白石学艺多年，白石曾为之订立润格。齐白石曾经对刘淑度说：『我的徒弟很多，但是在篆刻上成绩突出的只有三个。第一，是罗祥止；第二，是余中英；你是第三个。你虽然是第三个，但在女子中是难得的。』罗祥止是刘淑度的师弟，因为他的功底深，所以，齐白石对他十分器重。他在北平呆了约两年，临走时，齐白石特刻『吾道西行』以赠。齐白石曾对刘淑度说：『他（罗祥止）回四川，吾道西矣。你何时回德？你回德州时，我刻「吾道东行」送你。则吾道东矣！』可见齐白石对刘淑度篆刻水平的推重。
二、艺术风格
在得各位老师指点之前，刘淑度有一段自学的日子，据她回忆：『自从我在上海得到高梦旦先生的鼓励后，我一直在钻研金石篆刻，我的刀法有了一定的进步，篆刻技艺也有了一定的提高。我注意读别人的印谱，我特别喜欢吴昌硕的印。』吴昌硕治印秉承『印从书出』，将砖铭文字、图案纹饰以及大篆融为一炉，采取冲切结合的刀法，长于『残破』的运用，呈现出古拙苍劲、浑朴厚重、金石味浓厚的艺术风格。刘淑度现在可见的留存最早的一方印大约是一九二二年所刻『吴书韵印』，分析这方印作，不难看到，其艺术水平已达到相当高度，这方印在刀法上采用单刀直冲，结构上采用平直之势。印面线条追求破碎的残缺美。我们将这方印与吴昌硕的『湖州安吉县门与白云斋『相较，不难看出她在刀法、结构上对吴氏的承袭。再将之与齐白石『壬戌主农』比较，此时虽未入齐门，但确如时人所见，在刀法上和齐白石非常相似。
齐白石在论及自己印学发展时说过：『余之刻印始于二十岁，以前最初自刻名字印，友人黎拙厂借以《丁黄印谱》原拓本，得其门径。后数年，得《二金蝶堂印谱》，方知老实为正、疏密自然，乃一变。再后喜《天发神谶碑》，刀法一变。再后喜《祀三公山碑》，篆法一变。最后喜秦权纵横平直，一任自然，又一大变。』《天发神谶碑》用笔爽利，收笔多以尖角下垂，齐白石之单刀直冲法正能体现其爽直之趣，《祀三公山碑》结体宽博、笔画斜直纵横、结体圆方结合，深有苍劲拙朴之茂，而秦权纵横平直，都是齐白石印风的体现。他曾自述刀法『我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描；刻印，一刀下去，决不回刀。我的刻法，纵横各一刀只有两个方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，纵横来回各一刀，要有四个方向，篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。我刻时，随着字的笔势，顺刻下去，并不需要先在石上描好字形，才去下刀。我的刻印，比较有劲，等于写的笔力，就在这一点。常见他人刻石，来回盘旋，费了很多时间，就算学得这一家那一家的，但只学到了形似，把神韵都弄没了，貌合神离，仅能欺骗外行而已。他们这种刀法，只能说是蚀削，何尝是刻印。』关于齐白石的印风，其实最为特别之处在于其用刀的猛厉老辣。对于猛厉老辣的界定，需得慎之又慎。因为稍一过头就可能失于尖刻乖戾。齐白石早期开创齐派印风时，艺术界对之毁誉参半不能不说是因为这种风格不同寻常所致。从美学范畴看，优美的东西因为整齐、柔和、工雅，自然容易让人接受，但奇崛、浑朴、厚重的风格起码在第一印象上就不是那么容易让人接受。从西方美学的角度来说，后者属于崇高的范畴，乍一接触，在心理上容易让人产生恐惧、压迫之感。 贺孔才在《齐白石贺孔才批刘淑度印稿手迹》一书中，评价刘淑度的印作时，曾数次提到她已经达到齐白石的境界。如贺孔才批刘淑度『张韵堂』一印，就评价道：『刚健绝伦，深得白石先生家法。但不及前二印浑成。』在论及『郭希汾印』一印时，又赞日：『此印刀法之峭厉、章法之错落，已窥白石先生之藩，惜气力稍弱耳。然即此已为时贤所不能梦到也。』又如『李佩琦』一印，贺孔才明确指出：『此纯萍翁之作，刚健古朴，前无古人，萍翁有传人矣』。而齐白石对刘淑度印作的评价也有相似的话语，如『冰心』一印，贺孔才曾赞曰：『即此冰心一印，寥寥数笔，当代作家，除白石先生外，未见有能为之者，欣佩，欣佩！』对这方印，连齐白石自己也说：『叫别人看，谁都会相信出自白石之手。』以上种种，不难看出刘淑度师法齐白石印风的结果。
值得注意的是，不仅是贺孔才自评自己没有学到齐白石用刀的气势，刘淑度晚年总结自己的治印风格时曾经说过：『尽管我在金石篆刻上没学到老师的百分之一、千分之一，但就是这百分之一、千分之一，我有责任和义务把它传下去。所以，我这些年来，除了个人钻研老师的刀法外，还收了几个学生，尽我所能把他们教好，使白石老师的篆刻刀法不失传，以对得起国家和人民，以告慰去世的老师。』这其中固然有自谦的成分，然而独提『刀法』二字，恐怕与齐白石刀法那种独特、难学的气势相关。
在关于齐白石是否有人代笔捉刀的讨论中，李苦禅之子李燕曾提及二人，但谈到齐白石的弟子中，刘淑度治印也有名，因此有人怀凝刘淑度早年是否也曾替老师捉刀治印一事时，李先生断然否定。他说，『我父亲心胸磊落，什么事都不藏着掖着，我跟随他老人家数十年，这些事不可能没有一点耳闻。再者，刘淑度是我父亲介绍进入齐门的，了解她，我父亲晚年还带我去刘淑度家。提到她学治印很刻苦，她曾为鲁迅治印两方，但由于她是女子，她的腕力难以为齐翁代劳。』『腕力』二字，在此为批评之语，但笔者认为，深可玩味，具体还得从刘淑度印作风格谈起。
刘淑度治印，固然有老辣苍劲之处，这已是常论，也是其师承的结果，前文已述，此处不再多言，然而，纵观《淑度百印集》，不难看到，小印居多，其印作之精彩，除公认的苍劲老辣，更在于她对小印的把握，下文试述一二。
如『董藩』『鲁庵』『胡』『梓琴』『魏娜』『兆祥』『宝书』『北平陈氏』等印，大不超过lcm，无论朱白，无不安排妥帖，用刀无猛厉之势，却多有举重若轻之态，以白文『魏娜』一印为例，印中两字笔画很多，但作者在印面中却将每一笔画交代得清清楚楚，不仅如此，笔画轻重节奏处理得当，在如此小的印面，如此多的笔画的情况下，印面还大胆大面积留红，使得整个印面章法疏密得当，未见丝毫臃肿挤闷之感，只让人觉得秀美清爽，此番功夫，恐非大丈夫高唱大江东去之豪放，而多得闺阁刺绣之精致。又如白文『宝书』『北平陈氏』等印，用刀莫不是轻轻划出，无需腕力，唯求精雅，白文如此，朱文更是精雕细琢。
又如『沈听如』『宋哲敏』『张云鹤印』『禹初』『冰心』『刘放圆』『励公』『二右堂』等印，虽比前印略大，但也都是大不过2cm的小印，用笔亦极为细腻，以『二右堂』为例，该印秀雅之至，常人难及，印面文字用刀细而不弱，笔画虽断，气却连贯，印面留边相对较粗，与印文呼应，印面左边框下有意留白，使印面秀雅又不至于刻板，都是作者极费心机之处。刘淑度治印，非常注意边框与印文的呼应关系，以』剑虹』一印为例，『剑虹』二字在用刀的处理上已经非常注意轻重对比，印面文字毫无停匀之病，作者再配之以多变的边框，整个印面在秀雅中又透出老到之气。其『励公』『丙奇』『姚文如』等印莫不如此。
不难看出，刘淑度治印，虽有其师笔力纵横老辣之处，但确也有自己独到的风格。她大印老辣，小印尤佳，贺孔才曾评之『瘦劲通神、雍容闲雅』『老秀绝俗、稳健大方』，其中『雍容闲雅、老秀绝俗』恐怕是她别于其师的特征。而此种特征，我们倒不妨将之理解为『腕力难以为齐翁代劳』的正面诠释，回顾前面所论及白石刀法，这里所提到的腕力，不难看出是用刀时的气势与猛厉，贺孔才自评没有学到老师刀法的气势。而他在评价刘淑度的印作时，曾指出『不似刺绣手段，故佳』。刺绣者，女工也，需要的不是腕力，而是精巧。关于腕力的评价，其实还有不少，『此一秀字，未能苍劲』说的也是『秀』而未『劲』。但通过前面对刘淑度印作的分析，我们不难看到，腕力在她那种精巧的小印中并非为艺术风格组成之要素，相反，『刺绣精工』才是其印风精神的体现。
有趣的是，齐白石点出刘淑度作品之高，在于其『篆法刀工无儿女气』。怎样看待这个评价？其实从白石老人第一句话就可以看到他作此评价的立场：『从来技艺之精神，本属士夫，未闻女子而能及。即马湘兰之画兰、管夫人之画竹，一见知是女子所为，想见闺阁欲驾士夫未易耳』。很明显，他其实是站在男性这样一个社会角度来评价艺术。从刘淑度学艺的经历不难看到，她之所以能人齐白石门下，其实缘于在此之前，她的艺术已有一定水平而且与其师风格相类。因为她与齐门之间的关系，所以在论及她的篆刻艺术时，始终在其师光环笼罩之下。一方面这自然与其师法有关，但是另一方面也不能不谈及社会的因素。我们不妨再分析另外几位女印人的艺术人生。
三、女性篆刻家的艺术与人生
最早以女篆刻家身份载入史册的是明末清初的韩约素。韩约素，自号钿阁女士，初为歌妓，后归为梁袤之侍姬。其史迹见《印人传》。梁袤，字千秋，（生年不详，约卒于一六三七年左右），江苏扬州人，篆刻以何震为宗。梁氏治印面目较多，印艺技巧颇高，著有《印隽》。韩约素从梁氏学习篆刻，摹印别具慧心，颇得梁氏之传，加之久居南京，与南北名流交往，清代吴骞称她：『梁家小妇最知音，方寸虫鱼竭巧心。他日封侯祝夫婿，不须斗大羡黄金。』清代杨复吉评价她『写生彩管识林风，钿阁尤传铁笔工。珍重芳名劳弱腕，一时双绝擅闺中。』据周亮工《印人传》记载，她自认腕弱，不喜大章，有求之者，均婉却之：『百八珠尚嫌压腕，儿家讵胜此耶7无已，有家公在。』可见，她非常清楚自己作为女性的生理特征，难怪清倪印元评价她『腕弱难胜巨石镌，梁家约素说当年。回文小篆经纤指，粉影脂香绝可怜。』不难看出，无论是刘淑度还是韩约素，都在于其小印有独到之处，《印人传》曾评日『得钿阁小小章，觉它巨锓，徒障人双眸耳。』周亮工此处非常敏锐地抓到韩约素作为一个女性，善用其女性之精细之功，完胜『巨锓』，从而在艺术史上占得一席。不得不说，这是一个相当公允的评价，完全没有以男性为主导的先人为主，正因如此，周亮工认为有必要为韩约素立传，他曾经感叹道：『与钿阁同时者，王修微、杨宛叔、柳如是皆以诗称，然实倚所归名流巨公以取声。闻钿阁弱女子耳，仅工图章，所归又老寒士，无足为重，而得钿阁小小图章者，至今尚宝如散金碎璧，则钿阁亦竞以此传矣。嗟夫，一技之微，亦足传人如此哉！』从这段话不难看出，周亮工纯粹是站在艺术的角度，赞叹韩约素篆刻如『散金碎璧』之美。然而，也正是从这句话里，不难看出其时女子为艺之尴尬，他毫不客气地指出王修微、杨宛叔、柳如是之所以为人所称道，『实倚所归名流巨公以取声』，而独有韩约素不以其夫而得以留名。周氏这段话大可玩味，且不说他对柳如是等人评价是否公允，但却尖锐地点出在古代社会，女性对男性依附之深！周亮工此处本欲为韩约素分辩，但实际上，韩约素作为梁袤之侍姬的身份，何尝又不是世人津津乐道的一种谈资！非如此，何必以『梁家小妇』称之！ 翻拣中国印学史，男印人灿若群星，女印人屈指可数，再细看这些女性，不仅令人扼腕唏嘘。清代女印人杨瑞云，系工部郎中汪启淑之妾，汪启淑是当时著名藏书家，古印鉴赏家，编纂有《飞鸿堂印谱》，撰《续印人传》一书；《续印人传》中收录的另一位女印人金素绢为汪启淑侍婢；清代女印人施酒入《再续印人传》，她的另一个身份是吴昌硕之妻；近代宋君方受夫君篆刻名家寿石工的影响，在篆刻方面有所成就，其风格近似寿石工，《近代印坛点将录》评其：比较须眉首未低，岂容专美梁家妻。君方雅媚石工隽，佳话艺林待品题』，指出伉俪二人实『佳话艺林』，有趣的是，这里也用『梁家妻』作韩约素的代称。近代著名女印人谈月色系蔡哲夫之妾，治印深受其夫影响，不仅如此，连『月色』之名也是蔡哲夫为她取的。另一位女印人高玺是著名印人高时敷次女，英年早逝，仅活了二十六岁，已有艺名；女篆刻家赵林受其父赵古泥的影响，开创了自己印风的新局面。以上种种，不难看出，这些女印人和前面所提到韩约素，都有相近的社会身份，或为人妇，或因父传，总之，在她们女印人身份的后面，都不尴不尬地立着一个男人的身影。难怪现代史家冼玉清指出古时妇女留名需有三个条件：『其一，名父之女，少禀庭训，有父兄之提倡，则成就自易。其二，才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气相通。其三，为令子之母，侪辈所尊，有后嗣为之表扬，则流誉自广。』这真是一句惊人又无比心酸的话，与其说这句话点出中国传统古代社会女性在艺术史上的地位，不如说它直接反映出女性在社会史上的地位！
行文至此，再回到刘淑度。和其他人略有不同的是，刘淑度终身未婚，似乎并未依附男人而立世，然而，『白石门人』这个名号，既给她带来莫大的荣誉，但也不能不说是种巨大的压力。世人在评价其艺术水平时，往往喜欢将之与其老师齐白石对比，在此，有两个问题值得深思，其一，对刘淑度印作的评价，是不是一定要在前面罩上老师的名字，才能体现出水平之高？其二，在评价她印作水平高下时，是不是一定要强调其一无儿女气』，才表明她脱离性别之藩篱，达到了艺术的高度？
首先，从某种程度来说，笔者认为『腕力难以为齐翁代劳』实为刘淑度之幸运，不然，如果一味与其老师相类，无非就是再多一个代笔人而已，在艺术史上又有多大意义呢7其次，优美与崇高，本属于美学的两个不同范畴。二者没有孰高孰低可言，只是各自不同风格所现。马湘兰之画兰，管夫人之画竹，虽一见便知是女子所为，但何必又与士夫相较呢？而齐白石所称刘淑度刻印之『篆法刀工无儿女气』虽为赞语，但笔力雄健是一种美，刺绣精工未必就差，因此，无儿女气所体现的刚健雄强，是美的一种；然而，有儿女气，精雕细琢，秀雅清正也是美的另一种体现，但如果观者是站在性别的角度，或者即便是从艺术出发，若只推崇高之美为胜，那么女性艺术所呈现出来的柔美、工雅就自然不入其法眼。其实，不独从性别角度，艺术史上一些主张的提出，无不反映出特定的社会背景，如傅山『宁拙毋巧、宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排』的审美法则，实际上是学术史上新的研究空间出现，碑学萌芽之时作者的敏感与卓见所现。但客观来说，纵观整个艺术史，我们不能说傅山的拙、丑、支离、真率就是艺术的巅峰，赵文敏之工巧、柔媚就是审美的低谷。从这里其实也不难看出，艺术归于本质，反映人的生命形态，是作为『人』的问题，与性别究竟有多少干系呢？女性可以『无儿女气』，男性亦可有如赵文敏、梅兰芳等柔美之极致。如果从生理学的角度来说，女性充分利用自身的生理、心理特征，所创造出的精雅工致更是另一种气度！而男性阳刚之气之外露，其雄健豪迈当然也是另一种不同的美感，二者审美指向不同，但从来就不应该有高下之分！分析齐白石对刘淑度的评价，一方面固然是其男性角色的体现，另一方面则反映出他自己治印风格的立场。贺孔才批刘淑度印作『秀则秀也，然未能苍劲也』等类似的话，本为批评，但笔者认为恰好却点出刘淑度治印的风格不同之处。
『迅翁遗印始知刘，法度借山亦自优。百石一编心力在，操觚钿阁个中尤。』『这是今人王家葵在《近代印坛点将录》中对刘淑度的评价，这里提到刘淑度曾经为鲁迅治印二方，有趣的是，笔者在检阅相关资料时，发现即便是在今天，人们对刘淑度的了解，一是通过齐白石，二是通过鲁迅这两方印。女性之为艺，虽已较旧时有了更大的空间，女性之欲留名，虽已较古代有了更大的可能，但也还有好长一段路要走，当代女性虽不再需要以『人夫』『父女』『子母』而传世，但『无儿女气』这样一种性别立场的评判却还在艺术评判中发挥作用，什么时候『刺绣』可以与『板斧』相颉颃，艺术才可能真正摆脱以性别为主导的先人为主，纯粹地以艺术说话，这仍是当代艺术批评需当重视的一个问题。