论文部分内容阅读
先民有言：『同能不如独诣。』又曰：『众会不如独赏。』独诣可求于己，独赏罕逢其人。予于画竹亦然。不趋时流，不干名誉，丛篁一枝，出之灵府，清风满林，惟许白练雀飞来相对也。
这是金农画竹的一段题记，道出其于绘事的态度和基本心境。此段话移以述张宗祥之书法亦甚贴切。张宗祥生于一八八二年，卒于一九六五年，成长在西学东渐之风日盛的年代，但其志于国学，成就卓著。『良师、良吏、良医是张宗祥一生事功的概括。』先生早岁为人师讲学于两浙师范学堂、清华学堂、浙江高等学堂等处，三十岁后历任清朝、民国和中华人民共和国文化、教育或地方政府官员，五十岁后始免费行医。在他的一生中，书画只是余事，书法也有著述传世，集中见于后人为其编汇的《张宗祥书法论丛》一浙江美术出版社，一九九二年一，反映了其对于书法极为认真的态度。就书法成就的高度而言，张宗祥在近现代书家中是比较突出的，但就社会的关注程度而言，却是很不够的，这自然有其自身的因素。『不趋时流，不干名誉』确是张宗祥对于书法的基本态度，他在这种超然而自由的心境中成就了自身。『独诣』中有着充分的理由和深入的探索，然而却不是刻意地与他人在形态上作出反差，这是其所到的书法的境地。
张宗祥自述：『先严在日，专致力于《颜家庙》《多宝塔》二碑，盖承外祖父之训。予三-岁前亦师鲁公，兼临阁帖。三十之后，方易宗北海。』在张宗祥所处的时代，其学书之路是很特别的。一八八八年，康有为完成《广艺舟双楫》稿，倡写北碑，言：『魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。』其时学碑成风，张宗祥并非视而不见，也曾一度临写过《龙门二十品》《张猛龙碑》等，其三十多岁时也有以北碑之意所作的楷书作品。应该说张宗祥对于碑与帖的认识是极为开放和辩证的，其言：『自《艺舟双楫》一书出，碑遂继帖而兴矣。平心论之，帖之弊在辗转摩刻，非写帖者之弊也。倘有多见墨迹之人，自能辩之。此正与学北碑者，并其刀刻方棱之处亦皆仿之，其弊正复相同。倦翁如生今日，亲见陶心云、李梅庵之书，当悔谈碑矣。故碑、帖均有是处，均有弊处，惟在明眼人能择之。』张宗祥此论批评了陶溶宣、李瑞清模仿碑刻形态的刻意和做作。知其之弊，故而对其有所防、有避。张宗祥《论书绝句》中有『康南海』一首：『广列碑名续《艺舟》，杂揉书体误时流。平生学艺皆庞乱，似听邹生说九州。』
南海《广艺舟双楫》一书，罗列碑名，极少名论，几类碑目。其平生所书，杂糅各体，意或欲兼综各法，核其归实一法不精。记在春明时，任公印其《六十自寿诗》一册见赠，后相遇，询予：『南海师字法如何』予曰：『有赞，现题册首。』取视赞云：『合钟鼎篆隶行草为一家，前无古人，后无来者。』任公笑云：『太刻，太刻！然吾师眼高手疏之病，实所不免。』予曰：『一字之中，起笔为行，转笔或变为篆隶。此真一盘杂碎，无法评论。』癸亥在杭，有同寅陶君，亦南海门人，邀南海过予湖上寓卢，剧谈颇久。南海所欲知者宋元版本，予所欲请益者南海书法，卒亦不得要领而散。予自信寿诗册上所题，实为南海书法定评也。
所谓『邹生说九州』，即战国邹衍的『大小九州』说，这是一种非现实的臆想。有意思的是诗后之记，张宗祥颇为自信地说『合钟鼎篆隶行草为一家，前无古人，后无来者』的批评『实为南海书法定评也。』康有为对于自己的书法面貌是刻意追求的结果，这种刻意的追求显然已经违背了书写的自然状态，张宗祥所论及的李瑞清也是一个典型。
张宗祥对于魏碑的认可和接受，是在符合自然书写状态的前提之下的。其在《书学源流论》中有这样一段论述：
朴之弊也野，法之失也拘。夫所谓野，非鄙陋之谓也，如《郑长猷》《慈香》之类是已。其拙处如小儿学书，其劲处虽善书者不能及。譬若岩棲之士、游侠之徒，不如廊庙为何地，法律为何物，兴之所到，意之所快，即掉臂攘袂游行其间。彼其为书，盖不知世上复有何等书，此所谓野也。所谓拘者，非局促之谓也，如《孙秋生》《魏灵藏》之类是已。法之所在，不可或失，譬如儒家者流，言行动止一范乎礼，舍礼之外不敢妄为，此所谓拘也。然野之弊，魏、齐已极；拘之弊，魏、齐犹未尽显。且法之为物，愈求而愈密，此《郑长猷》《慈香》之书后不多见，而法律严整之书遂演而为隋碑也。
此段文字由对魏、齐之论而引入对隋代书法叙述。在此论中实际上表述了张宗祥对北碑的审美认识。其所为『朴之弊也野』，然而对此『野』的展开并非是予以贬斥，而是对『野』的书写状态的意气横溢和行止自由表达了由衷的赞叹。张宗祥对于书法之『法』的重要性有着充分的认识，而正是在这种『野』与『拘』的辩证理解中把握了自身的书写。张宗祥的书写以标准的行书为主，在其恣肆而自信的行笔中，我们可以看到其独有的自在，这种自在是由其开放的认识和审美态度所决定的。这种自在表现在作品中则为天趣，张宗祥谓：『书至吴兴，人工尽矣。人工尽则天趣减……』这是其深以为戒的。
对于唐李邕的师法，是张宗祥最终形成个人书风的关键。张宗祥对李邕有自己的看法：
然能守王之家法而不变者，独一李邕，其余皆参与己意。北海之学王，规步矩趋，无敢或失，亦有巧取之处，时以倾侧之势救力弱也。赵子固以『狂』讥之，庸讵知北海之狂为不得已耶？余之论北海，以为北海守成法而少变化，譬如剑南七律工而合法，然其格局则几于相类。今试取北海所书诸碑观之，《李思训》为最跳荡，然其用笔之法，较其余诸碑亦相类也。故董香光以为『右军犹龙，北海犹象』，真高论矣。惟龙故变化不测，惟象故致力不倦。
对于张宗祥来说，其看重李邕的主要原因是在李邕处能窥到王羲之。其对于王羲之之意义极为明确：『羲之最神化不测，用笔结体亦未敢舍师承之学、独出己意而为之，但删削弊病，悉求工妙……自羲之而下，皆用羲之之法而不逮者也。当是时，善书者虽多，立异者绝少。羲之之力，可谓绍前启后，若就书学上位置论之，真与儒家之有孔子同矣。』张宗祥论李邕援用了董其昌的评价，原文为《跋李北海缙云三帖》中的句子：『余尝谓右军如龙，北海如象，世必有肯予言者。』而张宗祥对此涵义一语遭破：『惟龙故变化不测，惟象故致力不倦。』李邕的特点也是其不足之处，即『少变化』，其谓：『今试取北海所书诸碑观之，《李思训》为最跳荡，然其用笔之法，较其余诸碑亦相类也。』李邕行书少变化却宜于实际运用，师法李邕的行书对于张宗祥来说是具有实际意义的。张宗祥将校抄古籍作为自己的一项终身事业来对待，『张宗祥先生自一九〇四年手抄第一本《孟子》起，直到一九六五年临终前，首尾六十二年间，没有停止过抄校。他手抄的善本、孤本，在一九一六年时已积有三四百卷，到一九三八年时已得书六千余卷。张宗祥曾经请韩登安刻了一方一手抄八千卷楼』的印章。我们从其留存的抄书手迹及其自身著作手迹来看，基本以行书、行楷为主，而其从李邕行书中所学恰以为用。从这个事实来看，张宗祥的书法之路走的是极为典型的古典式，即不离实用的书写，这是其异于同时代书家的刻意追求之处。
体现张宗祥书法成就的是以观赏为指向的创作，以对联、条幅、扇面等形式流传于世。在总体上，其仍然以行书为主，同时也有不少草书和行草书作品。张宗祥自述『兼临阁帖』，这是其学习草书的主要对象，其有《校淳化阁帖记》一篇，言：『予向有肃府明拓本淳化阁帖十卷，弱冠时以书籍数种从单不庵兄处易来。相随至五十余岁，均在左右……』其对于草书的学习使其书写更加抒情和具有逸致。
张宗祥对于书法的审美追求『山林之气』：
陈眉公
来仲楼高夜月凉，并时心折有香光。原无别样金针巧，输与山林清气长。
香光从眉公之说，书画兼攻，卒皆成名。又筑来仲楼以迟眉公之至，心折至矣。届公书虽若近董，而清气往来，逸韵弥远，非香光所能及也。㈣
沈石田
乱头粗服师山谷，却与描书大不同。方信天工胜人力，不求工处自能工。
石田师黄极直率，一无矫搡之处，遂觉真力弥满，且有山林之气。予见其手定诗稿两巨册。㈣
他在这两首诗并记中都谈及山林之气。所谓『而清气往来，逸韵弥远』是文人审美的最高要求，达到此种境界须『无矫揉之处』，出于天然，从胸中自然流出。张宗祥对于王铎的批语也在于此，其诗曰：『颇有权奇倜傥情，微嫌缭绕不分明。若从怀抱谈书法，柴棘胸中想乱生。』说：『觉斯功力至深，而用笔未能洁净，虽明季之习大都如此，究为胸怀未能怡旷恬静之故。』所谓『用笔未能洁净』是在字中的表现，究其根处即『胸怀未能怡旷恬静』。张宗祥之书果敢下笔，刚中见柔，虽行书书写笔画较多却清逸之气弥散，实中见虚，真意传于毫墨之外。
这是金农画竹的一段题记，道出其于绘事的态度和基本心境。此段话移以述张宗祥之书法亦甚贴切。张宗祥生于一八八二年，卒于一九六五年，成长在西学东渐之风日盛的年代，但其志于国学，成就卓著。『良师、良吏、良医是张宗祥一生事功的概括。』先生早岁为人师讲学于两浙师范学堂、清华学堂、浙江高等学堂等处，三十岁后历任清朝、民国和中华人民共和国文化、教育或地方政府官员，五十岁后始免费行医。在他的一生中，书画只是余事，书法也有著述传世，集中见于后人为其编汇的《张宗祥书法论丛》一浙江美术出版社，一九九二年一，反映了其对于书法极为认真的态度。就书法成就的高度而言，张宗祥在近现代书家中是比较突出的，但就社会的关注程度而言，却是很不够的，这自然有其自身的因素。『不趋时流，不干名誉』确是张宗祥对于书法的基本态度，他在这种超然而自由的心境中成就了自身。『独诣』中有着充分的理由和深入的探索，然而却不是刻意地与他人在形态上作出反差，这是其所到的书法的境地。
张宗祥自述：『先严在日，专致力于《颜家庙》《多宝塔》二碑，盖承外祖父之训。予三-岁前亦师鲁公，兼临阁帖。三十之后，方易宗北海。』在张宗祥所处的时代，其学书之路是很特别的。一八八八年，康有为完成《广艺舟双楫》稿，倡写北碑，言：『魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之，已自能书矣。』其时学碑成风，张宗祥并非视而不见，也曾一度临写过《龙门二十品》《张猛龙碑》等，其三十多岁时也有以北碑之意所作的楷书作品。应该说张宗祥对于碑与帖的认识是极为开放和辩证的，其言：『自《艺舟双楫》一书出，碑遂继帖而兴矣。平心论之，帖之弊在辗转摩刻，非写帖者之弊也。倘有多见墨迹之人，自能辩之。此正与学北碑者，并其刀刻方棱之处亦皆仿之，其弊正复相同。倦翁如生今日，亲见陶心云、李梅庵之书，当悔谈碑矣。故碑、帖均有是处，均有弊处，惟在明眼人能择之。』张宗祥此论批评了陶溶宣、李瑞清模仿碑刻形态的刻意和做作。知其之弊，故而对其有所防、有避。张宗祥《论书绝句》中有『康南海』一首：『广列碑名续《艺舟》，杂揉书体误时流。平生学艺皆庞乱，似听邹生说九州。』
南海《广艺舟双楫》一书，罗列碑名，极少名论，几类碑目。其平生所书，杂糅各体，意或欲兼综各法，核其归实一法不精。记在春明时，任公印其《六十自寿诗》一册见赠，后相遇，询予：『南海师字法如何』予曰：『有赞，现题册首。』取视赞云：『合钟鼎篆隶行草为一家，前无古人，后无来者。』任公笑云：『太刻，太刻！然吾师眼高手疏之病，实所不免。』予曰：『一字之中，起笔为行，转笔或变为篆隶。此真一盘杂碎，无法评论。』癸亥在杭，有同寅陶君，亦南海门人，邀南海过予湖上寓卢，剧谈颇久。南海所欲知者宋元版本，予所欲请益者南海书法，卒亦不得要领而散。予自信寿诗册上所题，实为南海书法定评也。
所谓『邹生说九州』，即战国邹衍的『大小九州』说，这是一种非现实的臆想。有意思的是诗后之记，张宗祥颇为自信地说『合钟鼎篆隶行草为一家，前无古人，后无来者』的批评『实为南海书法定评也。』康有为对于自己的书法面貌是刻意追求的结果，这种刻意的追求显然已经违背了书写的自然状态，张宗祥所论及的李瑞清也是一个典型。
张宗祥对于魏碑的认可和接受，是在符合自然书写状态的前提之下的。其在《书学源流论》中有这样一段论述：
朴之弊也野，法之失也拘。夫所谓野，非鄙陋之谓也，如《郑长猷》《慈香》之类是已。其拙处如小儿学书，其劲处虽善书者不能及。譬若岩棲之士、游侠之徒，不如廊庙为何地，法律为何物，兴之所到，意之所快，即掉臂攘袂游行其间。彼其为书，盖不知世上复有何等书，此所谓野也。所谓拘者，非局促之谓也，如《孙秋生》《魏灵藏》之类是已。法之所在，不可或失，譬如儒家者流，言行动止一范乎礼，舍礼之外不敢妄为，此所谓拘也。然野之弊，魏、齐已极；拘之弊，魏、齐犹未尽显。且法之为物，愈求而愈密，此《郑长猷》《慈香》之书后不多见，而法律严整之书遂演而为隋碑也。
此段文字由对魏、齐之论而引入对隋代书法叙述。在此论中实际上表述了张宗祥对北碑的审美认识。其所为『朴之弊也野』，然而对此『野』的展开并非是予以贬斥，而是对『野』的书写状态的意气横溢和行止自由表达了由衷的赞叹。张宗祥对于书法之『法』的重要性有着充分的认识，而正是在这种『野』与『拘』的辩证理解中把握了自身的书写。张宗祥的书写以标准的行书为主，在其恣肆而自信的行笔中，我们可以看到其独有的自在，这种自在是由其开放的认识和审美态度所决定的。这种自在表现在作品中则为天趣，张宗祥谓：『书至吴兴，人工尽矣。人工尽则天趣减……』这是其深以为戒的。
对于唐李邕的师法，是张宗祥最终形成个人书风的关键。张宗祥对李邕有自己的看法：
然能守王之家法而不变者，独一李邕，其余皆参与己意。北海之学王，规步矩趋，无敢或失，亦有巧取之处，时以倾侧之势救力弱也。赵子固以『狂』讥之，庸讵知北海之狂为不得已耶？余之论北海，以为北海守成法而少变化，譬如剑南七律工而合法，然其格局则几于相类。今试取北海所书诸碑观之，《李思训》为最跳荡，然其用笔之法，较其余诸碑亦相类也。故董香光以为『右军犹龙，北海犹象』，真高论矣。惟龙故变化不测，惟象故致力不倦。
对于张宗祥来说，其看重李邕的主要原因是在李邕处能窥到王羲之。其对于王羲之之意义极为明确：『羲之最神化不测，用笔结体亦未敢舍师承之学、独出己意而为之，但删削弊病，悉求工妙……自羲之而下，皆用羲之之法而不逮者也。当是时，善书者虽多，立异者绝少。羲之之力，可谓绍前启后，若就书学上位置论之，真与儒家之有孔子同矣。』张宗祥论李邕援用了董其昌的评价，原文为《跋李北海缙云三帖》中的句子：『余尝谓右军如龙，北海如象，世必有肯予言者。』而张宗祥对此涵义一语遭破：『惟龙故变化不测，惟象故致力不倦。』李邕的特点也是其不足之处，即『少变化』，其谓：『今试取北海所书诸碑观之，《李思训》为最跳荡，然其用笔之法，较其余诸碑亦相类也。』李邕行书少变化却宜于实际运用，师法李邕的行书对于张宗祥来说是具有实际意义的。张宗祥将校抄古籍作为自己的一项终身事业来对待，『张宗祥先生自一九〇四年手抄第一本《孟子》起，直到一九六五年临终前，首尾六十二年间，没有停止过抄校。他手抄的善本、孤本，在一九一六年时已积有三四百卷，到一九三八年时已得书六千余卷。张宗祥曾经请韩登安刻了一方一手抄八千卷楼』的印章。我们从其留存的抄书手迹及其自身著作手迹来看，基本以行书、行楷为主，而其从李邕行书中所学恰以为用。从这个事实来看，张宗祥的书法之路走的是极为典型的古典式，即不离实用的书写，这是其异于同时代书家的刻意追求之处。
体现张宗祥书法成就的是以观赏为指向的创作，以对联、条幅、扇面等形式流传于世。在总体上，其仍然以行书为主，同时也有不少草书和行草书作品。张宗祥自述『兼临阁帖』，这是其学习草书的主要对象，其有《校淳化阁帖记》一篇，言：『予向有肃府明拓本淳化阁帖十卷，弱冠时以书籍数种从单不庵兄处易来。相随至五十余岁，均在左右……』其对于草书的学习使其书写更加抒情和具有逸致。
张宗祥对于书法的审美追求『山林之气』：
陈眉公
来仲楼高夜月凉，并时心折有香光。原无别样金针巧，输与山林清气长。
香光从眉公之说，书画兼攻，卒皆成名。又筑来仲楼以迟眉公之至，心折至矣。届公书虽若近董，而清气往来，逸韵弥远，非香光所能及也。㈣
沈石田
乱头粗服师山谷，却与描书大不同。方信天工胜人力，不求工处自能工。
石田师黄极直率，一无矫搡之处，遂觉真力弥满，且有山林之气。予见其手定诗稿两巨册。㈣
他在这两首诗并记中都谈及山林之气。所谓『而清气往来，逸韵弥远』是文人审美的最高要求，达到此种境界须『无矫揉之处』，出于天然，从胸中自然流出。张宗祥对于王铎的批语也在于此，其诗曰：『颇有权奇倜傥情，微嫌缭绕不分明。若从怀抱谈书法，柴棘胸中想乱生。』说：『觉斯功力至深，而用笔未能洁净，虽明季之习大都如此，究为胸怀未能怡旷恬静之故。』所谓『用笔未能洁净』是在字中的表现，究其根处即『胸怀未能怡旷恬静』。张宗祥之书果敢下笔，刚中见柔，虽行书书写笔画较多却清逸之气弥散，实中见虚，真意传于毫墨之外。