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摘要：受“道法自然”思想的影响，魏晋时期纵情山水成为一种普遍自觉的生活方式。站在自然审美角度，魏晋时期的山水之美体现为观者与山水间互相展开之美，观者不仅感受到山水的形质之美，还通过对山水之道的体悟而发现山水之道与人之道相通，在这种相通中，人发现了生命精神之美。这就意味着自然审美形式的向外拓展，一方面为自然审美转型拓展了思路，但另一方面却不利于自然审美独立性的培养。
关键词：形质之美;生命精神;审美形态;《画山水序》
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）10-0-02
中国传统的自然审美并不是审美主体与审美客体的分立，正如薛富兴所说：“自然审美是一种兼及自然与人文因素的综合性活动……是人与自然的关系问题，人类自觉或不自觉地于天人之际建立起积极、现实的广泛联系，与各类现实的自然现象、环境打交道，从自然界中获取必要生存资料是人类生于斯世的第一现实性活动。”[1]中国传统自然审美立足于天人关系，围绕自然审美对象与观者对自然对象的欣赏与感知这两个方面展开，这是一个动态的生成过程。宗炳《画山水序》作为中国第一篇山水画理论，其中围绕山水画提出不少深刻的见解，能够代表魏晋时期对自然美把握的整体现状。
1 溯山水之美
中国传统的山水指的不仅仅是山和水，还包括草木虫鱼、花鸟树石等自然景物，山水在这里是一个具有包容性的概念，指的是以山水为主的自然界，由此对于山水之美的追溯亦是对自然之美的追溯。纵观中国自然审美传统，可以发现先秦两汉时期的山水之美主要表现为实用性、伦理性之美。以先秦为例，自然山水作为人们日常生活中的自然现象，这一时期的山水之美，美在其实用性、宗教性，“望于山川，遍于群神”[2]，山水成为人们祭祀祈福的对象，人们对自然山水的欣赏还不是纯感官刺激性的欣赏，更多的是对山川鬼神的一種畏惧之心，人们对山水之观不在于山水本身，而在于山水背后所代表的某种神秘力量。
魏晋六朝是中国美学史上一个重要的转型时期，由于政治的黑暗、社会的混乱，人们的目光从伦理道德转向自然万物、山川草木，从兼济天下的群体意识转向纵情山水的个体意识，这种对于自然万物、山川草木的深入挖掘就使得这一时期的自然审美发展到了前所未有的高度。“人法地，地法天，天法道，道法自然”[3]，人通过法自然就可以保持本心的澄澈，自然山水又统摄于道，循道而行，则无为而无不为，从而获得生命的逍遥。在这种“道法自然”思想的影响下，山水之美在于其本身之美，人通过欣赏山水之美能够以耳目视听等感官直观感受到纯粹的愉悦和满足。“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”[4]魏晋时期的人们不再寄希望于社会政治中实现个人价值，而是投身于自然万物、山川草木之间，注重对山水本身形式的感受及其内在意蕴的发掘，这就带来了自然山水的解放。正因此，山水画在这一时期独立成科。宗炳的《画山水序》受道家思想影响较深，“宗炳说的圣贤，是游山水的圣贤，而不是热心救世、积极进取的儒家圣贤”[5]。宗炳《画山水序》中肯定了人通过山水形质之美的观照而去发掘、体悟道的存在，同时讨论了山水画对于人体悟道的作用。
2 味山水之美
魏晋时期，人们发现自然山水和人的生命精神是相互对应并且相互需要的，自然山水成为渴望个体自由的晋人的精神寄托之所，由此晋人的生命精神之美在山水之中得以显化，山水本身的形质之美在晋人的体验中得以内化。这一时期的山水之美不仅在于其本身的性质之美，还在于山水中人的内在生命精神之美。
2.1 山水形质之美
在道家自然观的影响下，晋人崇尚山水之道，山水之道映现于山水之形上，只有澄清自身怀抱，用真正审美的眼光去品味山水，才能发掘内蕴于形状之中的山水之道。这时候的山水之美体现于山水本身的形质之美中，山水之美保持了自身的独立性，山水不是靠实用性、道德性来实现自己的美，而是通过自身的“形”让观者体悟山水本身的质趣之灵、形态之媚、山水之道。“夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[6]圣人生命体中内含道且可映于物，贤者通过澄清怀抱去品味道，这道乃是老庄之道，是合于生命的生生大道，是万物之源、宇宙本体之道，道生万物，万物之中皆蕴含着道，人亦如此，不过很多人都被世俗计较之心遮蔽了道，而人可以澄清自身，通过味山水之象而达于道，因为山水以形媚道、以质取道。“以形媚道”，在这里，山水被拟人化了，山水拥有了主动权，它以自身形质之美将人吸引进入山水这个空间之中，也就是说山水因其形质之美能更集中地反映圣人之道，所以若要得道，最好游山玩水，通过对山水的形质之美的欣赏，从中体悟道之所在，从而获得生命的愉悦;“质趣之灵”，山水之道含于山水之神中，山水之神又显现为山水之灵，也就是说山水之灵的核心仍然是山水之道，趣表现为一种灵妙的意趣，山水灵动之感跃然而出，山水形质之美的内部表现为灵动活泼的审美世界。在这里，宗炳通过山水“以形媚道”“质趣之灵”的讨论指出，一方面山水的形质之美是对道的体现，另一方面山水又以美的形质加以呈现。宗炳肯定了山水自身形质之美的存在，并且这种形质之美是自然之道的一部分，观者欣赏山水不仅仅是看山水本身的形质之美，还通过形质之美去体验山水之道，在山水之道中，人的内在生命精神得以安顿。
《画山水序》中，宗炳亦将山水之美的表现形式向外拓展，山水之美的表现转向了艺术领域，现实的山水之美可以诉诸笔墨、现于山水画上：“愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”[6]在这里，之所以将山水绘于画布之中，一是因为现实条件的限制，二是因为山水之形作为山水之道的栖所，体悟山水之道可以通过把握山水之形，而这种对于山水之形的把握并不限于游山玩水，还可以通过绘画将山水之形呈现出来。但也并不是所有的山水画都能真实呈现山水本身的形质之美，好的山水画的创作需要画家亲身盘桓于山水之中，反复观览，以山水的本来之形、本来之色进行绘制。这种本来之形、本来之色内含山水之道于其中，为此，山水形质之美的体现不仅是纯粹的形质之美本身，画家还得把握住形质之美下的山水之道，如此创作出来的山水画与山水无异。为此，宗炳还提出“近大远小”等能够真实呈现山水之道的艺术表现方法，这也是人与自然空间关系的体现，观者离得近，那么所见山水就大，离得远，那么所见山水就小，然而一副巧妙的山水画不会因为其形制大小而影响山水之势，其通过形式的安排显现山水之神、山水之道，观者得以超脱尘世而纵游画之山水中，通过画中山水的形质之美感悟到山水之道，山水之道与自身内在生命之道相应，从而畅神。山水被转化为以山水为主体的绘画，自然审美向外拓展，向艺术审美发生了转向。 2.2 生命精神之美
魏晋时期的士人们身逢乱世，无法实现自身抱负，又受“越名教任自然”以及重神思想的影响。“越名教任自然”主张超越日常生活的束缚，放任自身的自然本性;重神思想涉及山水画神形关系的讨论，山水之神要高于山水之形。在这种思想的影响下，魏晋时期的士人们寄情于山水之中，精神超脱于尘世之外，自然山水与人的生命精神不自觉产生了相通，人在山水中获得滋养，山水感应人的情怀。
《画山水序》中，观者“澄怀味象”“應目会心”，而后“畅神”。宗炳指出，对山水之美的欣赏需要“澄怀”，也就是澄清自身，使自身意念不受外物遮蔽，观者才能够真正获得审美上的自由。一方面，观者通过保持自身心灵虚静而去品味山水之道所显现的具体物象，具体物象指的是山水的外在形式;另一方面，人能通过味山水之美而使内心澄澈，山水之美使人徜徉其中从而澄清自身的怀抱。同时，味又因人而异，人味山水之美又具有个体性，观者不同，对于山水之美的深入程度也会有所不同。味山水之美的过程又可细分为“应目—会心—畅神”，观者通过对山水形象的欣赏与品味，在心中有所感悟。如果观画者的所思所想与作画者想要表达的自然山水之神相同，那么观者就能感通于山水所显现之神，观者的精神由此随之超脱于世俗利益，山水之理也就随之而获得了，依理而行，圣人之道也就随之而得了。这种圣人之道不同于治国救世的道，而是一种山水之美的内蕴，是一种生命之道。这种对生命之道的发掘并不是有了尘世间实用性的目的，而是一种纯粹的审美体验的获得——“畅神”。这是一种自由畅快之感，观者作为审美主体超越身外之理，悠游山水之中。在山水中，观者获得无限遐思的自由空间，并在这山水中感悟生命的真谛，由此观者在思索中发现山水之道与自身的生命之道相通，观者发现自身内在生命精神与山水之道相通。在这种相通中，观者产生审美体验与生命体验合而为一的精神上的自由畅快之感，人在山水中畅神不仅在于对山水之道的体验，更在于观者发现自身的精神与山水之道是互通的。在山水之道的体验中，人肯定了自身的价值，换句话说，在山水之中，观者不仅感受到山水本身之美，还感受到自身内在的精神生命之美。
3 评山水之美
宗炳《画山水序》中所讨论的山水之美主要受魏晋时期自然观的影响。这种自然观主张超越浊尘，回归自然，自然统摄于道。在这种自然观的影响下，宗炳指出观者通过山水或者山水画的观赏超脱尘世之外，这不仅意味着观者从山水的形式中获得了感官上的愉悦，还意味着观者通过山水之形式去把握内蕴于山水之中的道，而山水之道又与人之道相通，由此观者内在生命精神也受到了震动，从而观照自身生命，而在这之后，观者对自身生命意义与价值给予了肯定，由此产生一种愉悦之感。同时，宗炳对山水之美的讨论也影响着魏晋时期的自然观。《画山水序》中的山水之美不仅指的是视听感官上的形式之美，还是形式背后的山水之道与人之道相通而让人感受到的内在精神生命之美，进一步说，晋人对山水之美的把握不仅关涉山水形式的客观性，还关涉道本体品格的抽象性以及人的感性要求的合理性，这一思想促成了自然审美观念的转变与流行。
不仅如此，宗炳《画山水序》还将山水之美绘制于画布之上，这是中华自然审美对人类自然审美史的重要贡献。虽然这也意味着山水成为艺术后似乎使得自然美不再纯粹，但走入画中的山水仍旧是中国传统自然审美形态的向外拓展，因为山水画本身体现山水之美需要“以形写形，以色貌色”，需要画家细细把握才能妙写出来，并不是每一幅山水画都体现着山水之美。再则，对于山水画的欣赏是因为对于山水的向往与迷恋，而山水画为那些受现实条件限制的人提供了便利，人在山水画中感受自身之道与山水之道相通，山水走入画中，人们对山水之美的体验由此超越了现实条件的限制。同时，自然审美对艺术审美领域也产生了一定的影响，山水之美进入山水画带来了自然审美形态的向外拓展;但另一方面，山水本身的形质之美引起了讨论，但立刻就转向了人的体验与感悟，也就是说，自然审美没有被充分挖掘就进入了艺术审美领域的探讨，自然审美在这里就沦为一种为观者感知自身内在精神或者画家进行自我表达的手段，这种手段虽然对人体验自身价值有益，但却不利于自然审美自身独立性的培养。
4 结语
宗炳《画山水序》中“澄怀味象”“应目会心”“以形媚道”“质趣之灵”等审美范畴的讨论正体现了精神之美与形质之美的互通与融合。山水之美的发现是一个动态的过程，“味”原本是味觉用词，但宗炳在这里将其视觉化了，“味无味之味”，味不仅仅指的是单纯视觉上的观看，更有一种通过细细的琢磨、品味去体悟内蕴于山水形式之中的“道”之意。在味山水之美中，山水与观者互相展开，在观者与山水互相展开之中，山水之道与人之道相通，在这种相通中，人发现了自身内在生命精神之美。相应地，魏晋时期的山水形质之美乃山水以独立人格之美的呈现，而魏晋时期的生命精神之美乃观者审美主体自由之呈现。
参考文献：
[1] 薛富兴.山水精神——中国美学史文集[M].天津：南开大学出版社，2009：267.
[2] 张亮采.张亮采：中国风俗史[M].吉林：吉林出版集团股份有限公司，2017：20.
[3] [春秋]老子.道德经[M].北京：北京燕山出版社，2001：55.
[4] 冯学成.禅说庄子：知北游[M].北京：东方出版社，2013：157.
[5] 陈传席.陈传席文集[M].河南：河南美术出版社，2017：150.
[6] 俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民出版社，2014：583，585.
作者简介：高童宇（1997—），女，江西宜春人，硕士在读，研究方向：美学。
关键词：形质之美;生命精神;审美形态;《画山水序》
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）10-0-02
中国传统的自然审美并不是审美主体与审美客体的分立，正如薛富兴所说：“自然审美是一种兼及自然与人文因素的综合性活动……是人与自然的关系问题，人类自觉或不自觉地于天人之际建立起积极、现实的广泛联系，与各类现实的自然现象、环境打交道，从自然界中获取必要生存资料是人类生于斯世的第一现实性活动。”[1]中国传统自然审美立足于天人关系，围绕自然审美对象与观者对自然对象的欣赏与感知这两个方面展开，这是一个动态的生成过程。宗炳《画山水序》作为中国第一篇山水画理论，其中围绕山水画提出不少深刻的见解，能够代表魏晋时期对自然美把握的整体现状。
1 溯山水之美
中国传统的山水指的不仅仅是山和水，还包括草木虫鱼、花鸟树石等自然景物，山水在这里是一个具有包容性的概念，指的是以山水为主的自然界，由此对于山水之美的追溯亦是对自然之美的追溯。纵观中国自然审美传统，可以发现先秦两汉时期的山水之美主要表现为实用性、伦理性之美。以先秦为例，自然山水作为人们日常生活中的自然现象，这一时期的山水之美，美在其实用性、宗教性，“望于山川，遍于群神”[2]，山水成为人们祭祀祈福的对象，人们对自然山水的欣赏还不是纯感官刺激性的欣赏，更多的是对山川鬼神的一種畏惧之心，人们对山水之观不在于山水本身，而在于山水背后所代表的某种神秘力量。
魏晋六朝是中国美学史上一个重要的转型时期，由于政治的黑暗、社会的混乱，人们的目光从伦理道德转向自然万物、山川草木，从兼济天下的群体意识转向纵情山水的个体意识，这种对于自然万物、山川草木的深入挖掘就使得这一时期的自然审美发展到了前所未有的高度。“人法地，地法天，天法道，道法自然”[3]，人通过法自然就可以保持本心的澄澈，自然山水又统摄于道，循道而行，则无为而无不为，从而获得生命的逍遥。在这种“道法自然”思想的影响下，山水之美在于其本身之美，人通过欣赏山水之美能够以耳目视听等感官直观感受到纯粹的愉悦和满足。“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”[4]魏晋时期的人们不再寄希望于社会政治中实现个人价值，而是投身于自然万物、山川草木之间，注重对山水本身形式的感受及其内在意蕴的发掘，这就带来了自然山水的解放。正因此，山水画在这一时期独立成科。宗炳的《画山水序》受道家思想影响较深，“宗炳说的圣贤，是游山水的圣贤，而不是热心救世、积极进取的儒家圣贤”[5]。宗炳《画山水序》中肯定了人通过山水形质之美的观照而去发掘、体悟道的存在，同时讨论了山水画对于人体悟道的作用。
2 味山水之美
魏晋时期，人们发现自然山水和人的生命精神是相互对应并且相互需要的，自然山水成为渴望个体自由的晋人的精神寄托之所，由此晋人的生命精神之美在山水之中得以显化，山水本身的形质之美在晋人的体验中得以内化。这一时期的山水之美不仅在于其本身的性质之美，还在于山水中人的内在生命精神之美。
2.1 山水形质之美
在道家自然观的影响下，晋人崇尚山水之道，山水之道映现于山水之形上，只有澄清自身怀抱，用真正审美的眼光去品味山水，才能发掘内蕴于形状之中的山水之道。这时候的山水之美体现于山水本身的形质之美中，山水之美保持了自身的独立性，山水不是靠实用性、道德性来实现自己的美，而是通过自身的“形”让观者体悟山水本身的质趣之灵、形态之媚、山水之道。“夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[6]圣人生命体中内含道且可映于物，贤者通过澄清怀抱去品味道，这道乃是老庄之道，是合于生命的生生大道，是万物之源、宇宙本体之道，道生万物，万物之中皆蕴含着道，人亦如此，不过很多人都被世俗计较之心遮蔽了道，而人可以澄清自身，通过味山水之象而达于道，因为山水以形媚道、以质取道。“以形媚道”，在这里，山水被拟人化了，山水拥有了主动权，它以自身形质之美将人吸引进入山水这个空间之中，也就是说山水因其形质之美能更集中地反映圣人之道，所以若要得道，最好游山玩水，通过对山水的形质之美的欣赏，从中体悟道之所在，从而获得生命的愉悦;“质趣之灵”，山水之道含于山水之神中，山水之神又显现为山水之灵，也就是说山水之灵的核心仍然是山水之道，趣表现为一种灵妙的意趣，山水灵动之感跃然而出，山水形质之美的内部表现为灵动活泼的审美世界。在这里，宗炳通过山水“以形媚道”“质趣之灵”的讨论指出，一方面山水的形质之美是对道的体现，另一方面山水又以美的形质加以呈现。宗炳肯定了山水自身形质之美的存在，并且这种形质之美是自然之道的一部分，观者欣赏山水不仅仅是看山水本身的形质之美，还通过形质之美去体验山水之道，在山水之道中，人的内在生命精神得以安顿。
《画山水序》中，宗炳亦将山水之美的表现形式向外拓展，山水之美的表现转向了艺术领域，现实的山水之美可以诉诸笔墨、现于山水画上：“愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。”[6]在这里，之所以将山水绘于画布之中，一是因为现实条件的限制，二是因为山水之形作为山水之道的栖所，体悟山水之道可以通过把握山水之形，而这种对于山水之形的把握并不限于游山玩水，还可以通过绘画将山水之形呈现出来。但也并不是所有的山水画都能真实呈现山水本身的形质之美，好的山水画的创作需要画家亲身盘桓于山水之中，反复观览，以山水的本来之形、本来之色进行绘制。这种本来之形、本来之色内含山水之道于其中，为此，山水形质之美的体现不仅是纯粹的形质之美本身，画家还得把握住形质之美下的山水之道，如此创作出来的山水画与山水无异。为此，宗炳还提出“近大远小”等能够真实呈现山水之道的艺术表现方法，这也是人与自然空间关系的体现，观者离得近，那么所见山水就大，离得远，那么所见山水就小，然而一副巧妙的山水画不会因为其形制大小而影响山水之势，其通过形式的安排显现山水之神、山水之道，观者得以超脱尘世而纵游画之山水中，通过画中山水的形质之美感悟到山水之道，山水之道与自身内在生命之道相应，从而畅神。山水被转化为以山水为主体的绘画，自然审美向外拓展，向艺术审美发生了转向。 2.2 生命精神之美
魏晋时期的士人们身逢乱世，无法实现自身抱负，又受“越名教任自然”以及重神思想的影响。“越名教任自然”主张超越日常生活的束缚，放任自身的自然本性;重神思想涉及山水画神形关系的讨论，山水之神要高于山水之形。在这种思想的影响下，魏晋时期的士人们寄情于山水之中，精神超脱于尘世之外，自然山水与人的生命精神不自觉产生了相通，人在山水中获得滋养，山水感应人的情怀。
《画山水序》中，观者“澄怀味象”“應目会心”，而后“畅神”。宗炳指出，对山水之美的欣赏需要“澄怀”，也就是澄清自身，使自身意念不受外物遮蔽，观者才能够真正获得审美上的自由。一方面，观者通过保持自身心灵虚静而去品味山水之道所显现的具体物象，具体物象指的是山水的外在形式;另一方面，人能通过味山水之美而使内心澄澈，山水之美使人徜徉其中从而澄清自身的怀抱。同时，味又因人而异，人味山水之美又具有个体性，观者不同，对于山水之美的深入程度也会有所不同。味山水之美的过程又可细分为“应目—会心—畅神”，观者通过对山水形象的欣赏与品味，在心中有所感悟。如果观画者的所思所想与作画者想要表达的自然山水之神相同，那么观者就能感通于山水所显现之神，观者的精神由此随之超脱于世俗利益，山水之理也就随之而获得了，依理而行，圣人之道也就随之而得了。这种圣人之道不同于治国救世的道，而是一种山水之美的内蕴，是一种生命之道。这种对生命之道的发掘并不是有了尘世间实用性的目的，而是一种纯粹的审美体验的获得——“畅神”。这是一种自由畅快之感，观者作为审美主体超越身外之理，悠游山水之中。在山水中，观者获得无限遐思的自由空间，并在这山水中感悟生命的真谛，由此观者在思索中发现山水之道与自身的生命之道相通，观者发现自身内在生命精神与山水之道相通。在这种相通中，观者产生审美体验与生命体验合而为一的精神上的自由畅快之感，人在山水中畅神不仅在于对山水之道的体验，更在于观者发现自身的精神与山水之道是互通的。在山水之道的体验中，人肯定了自身的价值，换句话说，在山水之中，观者不仅感受到山水本身之美，还感受到自身内在的精神生命之美。
3 评山水之美
宗炳《画山水序》中所讨论的山水之美主要受魏晋时期自然观的影响。这种自然观主张超越浊尘，回归自然，自然统摄于道。在这种自然观的影响下，宗炳指出观者通过山水或者山水画的观赏超脱尘世之外，这不仅意味着观者从山水的形式中获得了感官上的愉悦，还意味着观者通过山水之形式去把握内蕴于山水之中的道，而山水之道又与人之道相通，由此观者内在生命精神也受到了震动，从而观照自身生命，而在这之后，观者对自身生命意义与价值给予了肯定，由此产生一种愉悦之感。同时，宗炳对山水之美的讨论也影响着魏晋时期的自然观。《画山水序》中的山水之美不仅指的是视听感官上的形式之美，还是形式背后的山水之道与人之道相通而让人感受到的内在精神生命之美，进一步说，晋人对山水之美的把握不仅关涉山水形式的客观性，还关涉道本体品格的抽象性以及人的感性要求的合理性，这一思想促成了自然审美观念的转变与流行。
不仅如此，宗炳《画山水序》还将山水之美绘制于画布之上，这是中华自然审美对人类自然审美史的重要贡献。虽然这也意味着山水成为艺术后似乎使得自然美不再纯粹，但走入画中的山水仍旧是中国传统自然审美形态的向外拓展，因为山水画本身体现山水之美需要“以形写形，以色貌色”，需要画家细细把握才能妙写出来，并不是每一幅山水画都体现着山水之美。再则，对于山水画的欣赏是因为对于山水的向往与迷恋，而山水画为那些受现实条件限制的人提供了便利，人在山水画中感受自身之道与山水之道相通，山水走入画中，人们对山水之美的体验由此超越了现实条件的限制。同时，自然审美对艺术审美领域也产生了一定的影响，山水之美进入山水画带来了自然审美形态的向外拓展;但另一方面，山水本身的形质之美引起了讨论，但立刻就转向了人的体验与感悟，也就是说，自然审美没有被充分挖掘就进入了艺术审美领域的探讨，自然审美在这里就沦为一种为观者感知自身内在精神或者画家进行自我表达的手段，这种手段虽然对人体验自身价值有益，但却不利于自然审美自身独立性的培养。
4 结语
宗炳《画山水序》中“澄怀味象”“应目会心”“以形媚道”“质趣之灵”等审美范畴的讨论正体现了精神之美与形质之美的互通与融合。山水之美的发现是一个动态的过程，“味”原本是味觉用词，但宗炳在这里将其视觉化了，“味无味之味”，味不仅仅指的是单纯视觉上的观看，更有一种通过细细的琢磨、品味去体悟内蕴于山水形式之中的“道”之意。在味山水之美中，山水与观者互相展开，在观者与山水互相展开之中，山水之道与人之道相通，在这种相通中，人发现了自身内在生命精神之美。相应地，魏晋时期的山水形质之美乃山水以独立人格之美的呈现，而魏晋时期的生命精神之美乃观者审美主体自由之呈现。
参考文献：
[1] 薛富兴.山水精神——中国美学史文集[M].天津：南开大学出版社，2009：267.
[2] 张亮采.张亮采：中国风俗史[M].吉林：吉林出版集团股份有限公司，2017：20.
[3] [春秋]老子.道德经[M].北京：北京燕山出版社，2001：55.
[4] 冯学成.禅说庄子：知北游[M].北京：东方出版社，2013：157.
[5] 陈传席.陈传席文集[M].河南：河南美术出版社，2017：150.
[6] 俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民出版社，2014：583，585.
作者简介：高童宇（1997—），女，江西宜春人，硕士在读，研究方向：美学。