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书法是中国的优秀传统文化，此说不容置疑。自1980年代至今，书法经历过“文革”期间的凋疏而一直繁荣，而今已近四十年的时间。在中国，书法成为一项普及性很广的群众性活动，老年大学学习书法、少儿学习书法的轰轰烈烈足以说明这一点。公园里的老大爷拿着自制的海绵笔欢畅地书写，围观者挤成一堆，时时会有人发出“高手在民间”的感慨。高校里书法专业也是十分昌盛，有书法博士学位授予资格的就有清华大学、北京大学、首都师范大学、北京师范大学、中国人民大学、四川大学、中央美术学院、中国美术学院、中国艺术研究院、南京艺术学院等十余所高校、研究机构，硕士学位授予点的有七十余所，有本科教学的学校有七十余所、专科约十所，还有曾经开办本科书法专业、目前停办或正在申报“书法学”的院校，这些学校水平参差不齐，但无论其水平高还是低，毕竟是书法专业，相较1970年代末仅在少数高校招收书法研究生已是天壤之别。
看上去，书法到了极其繁荣的阶段，除却高等教育以外，学书者北上南下，参加这样或那样的学习班、冲刺班，绝不亚于汉·赵壹非草书中的描述，“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”无论是所谓的土豪还是普通的百姓，也总是喜欢在家中挂一幅字，这一则源于对书法文化的尊重，另一方面，也可能带着装点门面、附庸风雅的感觉。在书坛上，江湖书家比比皆是，一笔龙、一笔虎，总是吸引更多的围观者，这些俗不可耐的东西大行其道，为何？其实看似繁荣的背后，却有着可怕的深层次问题，真正洞晓书法中的奥妙，明了其中的文化的又有几许人呢？普及、繁荣在中国当今已不是问题，关键的是如何提高创作者、欣赏者的阅读、认识水平，使其真正认识到好，才是书法的当务之急。欧阳修《唐辨石钟山记》云：“今士大夫务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也。”这一点与当今颇有相通之处，大多数人对书法未能真正体味，即便有佳者，也不知其为贵，即便道听途说知其为贵，也不知为何。
人只能认识到和自己认识水准平行或低于自己认识水平的东西，只有认识水平达到到一定高度，真正的杰作才会为人所认识，也只有在认识水平达到一定高度后，才会认识到自身的不足，才会有提高的空间、前进的动力。认识水准决定于作者、欣赏者的知识、阅历、见识、价值观、方法论、角度等，面对一件作品，欣赏者不是不想深入到这件作品的核心，只是限于欣赏水平的高度，无法到达问题的核心而已。陈振濂先生在《书法美学》中谈及书法欣赏的三个层次 ，一件作品，别人看的不深，对形式美没反应而你有，说明你的悟性比别人高，第一层次;别人有一般反应，你反应的深，能通过线条发现、发掘美，說明你的专业素质比别人高，第二层次;对一般的线条做出比较强的反应，用理论来阐释现象，说明你达到了专家水平，第三层次。陈振濂先生针对的是书法的欣赏，所列出的三个层次，是符合人的认识规律的。在第一层次，无法认识第二层次，同样，在第二层次也无法取得第三层次的成果，但如果你能做到第三层次，回头感受一二层次，便会有一览众山小的感觉。在书法学习中，认识水平是可以逐步提高的，欧阳修在《唐兴唐寺石经藏赞》中说：“余初不识书，因《集古》著录，所阅既多，遂稍识之，然则人其可不勉强于学也！”欧阳修早期并不工书，就是因阅多而识，书法大进的，较其《灼艾帖》与晚年的《集古录跋尾》，前者软弱无力，后者厚重大气且有自我风貌。
对于书法的认识，窃以为主要是解决以下两个问题：一是在书写过程中，对应有技法的认识与掌握，包括章法、用笔、用墨等，这是理解、认识书法的最基本的问题。对于技法的练习，首要的是笔法，笔法应该如何选择，应该首先选择书法史上公认的杰作进入，这些杰作是为人所公认的、技法完善的。
一般来说，任何字体都有正、草两种形式，正体规矩，草体随意，正体端庄，草体自由，正体多应用于正式场合，一般由正臣名士书写，草体多在日常书写，多由民间人士所书写，两种不同形式所体现的是不同的美。在历史上，正体庄重、典型，多受重视，而草体由于书写者的身份多为社会底层人士而受忽视。草体虽然其不及正体端庄肃穆，但恣肆、开张，有一种出水芙蓉的天然之美，所体现出的自然、野逸的趣味是正体所无法比拟的。由于正体的规律性要强于草体，故进入书法应该从正体入，精细、准确的临摹，掌握书法的笔画，明晓其体势、章法。尤其注意笔画细微的地方，因为越是不易观察的细微地方恐怕越是其价值所在，孙过庭《书谱》云：“察之者尚精，拟之者贵似。”在临摹的过程中，细心观察每个字每个笔画的位置、方向、长度、形状、质感等，首先是深入的观察，察亦未到，何来之似，眼不到手必不能到。
对于书法的学习，几乎人人必言师法魏晋、师法二王，对于二王的理解又有几何呢？以大王行草为例，其所传世的作品，大致可作如下分类：传世摹本、淳化阁帖、集王圣教序等。
魏晋时期距今已有一千多年，真迹无存，米芾曾有诗说：“媪来鹅去已千年，莫怪痴儿收蜡纸。”宋时已不见大王墨迹，硬黄拓本以为世所重，何况于今，当今传世较好的摹本主要有《丧乱帖》《得示帖》、《二谢帖》（一卷，合称《丧乱帖》），《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》（一卷，合称《频有哀祸帖》），《平安帖》《奉橘帖》《何如帖》（一卷，合称《平安帖》），其他如《快雪时晴帖》《姨母帖》等。就从技法而言，这些摹本，大致可以确定其早、中、晚期，不同时期的作品风貌自然不同，《姨母帖》较早，深蕴隶书风貌，《平安帖》《奉橘帖》《何如帖》大致为其中年所作，干净利索。就摹拓情况而言，《丧乱帖》摹拓精良，笔画变化多端，运笔复杂，耐人寻味，（图1）可能最能体现王字的风貌。《丧乱帖》中每一个字的笔画细微处的提按、使转，都惟妙惟肖，令人赞叹追摹。
图1 《姨母帖》《丧乱帖》《孔侍中帖》“羲之”比较。
集王圣教序对于书法学习者而言，是必经之路，由唐僧人怀仁集王书，历经25年方才完成，这对于大王书法的推广、普及有极大的作用，除了由于是从王羲之传世作品选取单字拼连而成导致气脉不畅外，将其与现存摹本佳者相比（图2），便可发现笔意已是大打折扣。
图2 《圣教序》《丧乱帖》羲字比较。
对于大王的学习，最佳者是其唐摹本无疑，然而历代由于深藏皇宫，一般人无缘得见，加上印刷技术的原因，真正对大王书法的传布起到决定作用的，是不知下真迹几等的拓本，赵孟见离真迹不知几许的定武兰亭兴奋之至，竟连作十三跋。刻本最大的缺点是在多道手续真迹上石——拓本——上石——拓本……反复之后字的走样，笔下惟妙惟肖的东西已然不再，时至今日，虽然大多老师提及临习淳化阁帖，集王圣教序时俱言注意笔意，然而几人说得清楚？何况学生。压根儿就是糊涂账。即便是历史上学王最为显赫的赵孟、董其昌亦是如此，二人虽然一生出入二王，但其笔画明显比大王简化（图3）。尤其清代碑学兴起之后，对于二王的认识又陷入一个误区，认为碑学是全面反对、否定帖学的，事实并非如此，包诚《安吴四种跋》中指出其父包世臣 “中年学书，由欧、颜入手，转及苏董，后肆力北碑，晚习二王，遂成绝业。”康有为《广艺舟双楫》为其30岁时所写，其中云：
然“二王”之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资，皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。后人取法“二王”，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉？智过其师，始可传授 。
二王真迹，流传唯帖;宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，《绛》《汝》佳拓，既不可得。且所传之帖，又率唐、宋人钩临，辗转失真，盖不可据云来为高曾面目矣 。
图3 董其昌、赵孟頫、王羲之笔画比较。
陆维钊在1972年与郑德涵谈话：
碑也写，帖也临，只是觉得时间不够用。早年我花在碑上的时间多些，后来受张宗祥先生影响，才抽出时间来补补帖课 。
《兰亭序》已写了百余通，《圣教序》也有数十通，有毛边纸的、元书纸的，也有宣纸的 。
由此可见，碑派书家对于二王是有一定的理解的，包世臣认识到的王字“用曲”、康有为感受到的雄奇、以及二王在流传过程中反复摹刻造成失真的认识是完全正确的，包世臣、康有为、陆维钊在晚年也回归二王，只是要么方法错误，要么为时已晚。黄惇先生在1980年代即提出帖学的复兴，不是否定碑派书法，而是修正其中的观念，更有利于书法的正常发展。当今对二王书法的理解多予以程式化，对二王书法的认识建立在唐人楷法的基础上，重视起收笔而忽视中截，高度的程式化导致二王书风成为新的院体，僵化拘谨，实际上“变”正是二王书法的精髓所在，唐张怀瓘《书议》记载王献之对其父云：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”事实证明，王羲之的成功之一便是变古为今，刘或则说：“献之变右军法为今体，点画秀美，妙绝时伦。”王献之变内擫为外拓，在技法上改变用笔方式，是一个重大突破，否则的话，苛刻的历史是不会将二王并举的。
二王书法在当今，书写的笔画偏于简单，赵孟、董其昌作品与传世摹本比较即可发现这一点，赵孟为将字写大，用力而笔画中间实在，当实际上只是粗，并未用使转、提按的方法增加笔画内部的变化，并未显现出一定的力度，诚如米芾所述“得笔，则虽细为髭发亦圆 ;不得笔，虽粗如椽亦扁。”明代以后为体现变化加强了墨法，在章法上注重设计，但同样忽略了笔画中截的变化。这是帖学后期，由于楷书的普及，注重笔画的两端，较少关注笔画的中截，而碑派书法关注中截，较少关注起、收笔 ，这也是两者的不同。
建国后现代教育的逐渐普及，私塾等私学逐渐消亡，像陈寅恪那样幼时随祖父陈宝箴、父亲陈三立读书，对于文学、艺术的认识在无形之中口口相传。而今对于认识的提高，主要依赖于学校教师相授。现在的教师要求有硕士、博士学位，而这些人除少量人外，大多本科、硕士、博士一路读下来，忙于应付公共课程，对于技法的训练、认识明显不足，论文研究方向大多侧重于书法史、书法美学，极少涉及技法，本身技法锤炼的不足而又没有研究。然而在社会上多数人总以为书写水平与学历相对等，实际上大量教学人员并不真正懂书法，如何做到对书法传道、授业、解惑，在传授的过程中，没有包容性，将自己单一的观念、技法传授给学生，刻意形成自己所谓的流派，让涉世未深的学生多数丧失了选择的可能性。如黄惇先生提出的颜柳的障碍，“写颜字可以一钩就钩，不要那么复杂，把颜、柳挑踢的点画舍去装饰性，还原其自然。”当前，颜柳尤其颜字，大行其道，并且夸大了转折、钩挑等笔画，导致由楷入行的困难，在书法的教学中并未得到重视。
对于书法的认识，除却解决技法问题外，还要解决格调问题，由技而道。对于书法的格调，黄山谷云：“书字百病可医，唯俗不可医也。”格调和气息决定了书画作品品质的高低，俗之可怕，古已有之，时常有人谈论宋四家中的蔡到底是蔡襄还是蔡京，不一而论，实际上，对于科举走出来的两个仕子，基本功的完善无需置言，就两个人的格调而言，蔡京是逊于蔡襄的，蔡京的笔下，似乎多了一股油滑之气，不及蔡襄的儒雅、醇厚，从这个意义上，还应该是蔡襄。近代的白蕉、沈尹默二人，作为建国初期两位著名的帖学书家，就技法以及当时书坛的地位、影响力而言，沈尹默明顯高于白蕉，但白蕉的书法中所体现出的晋人的率直、洒脱是高于沈尹默，是为“三百年来能为此者寥寥数人”（沙孟海语），窃以为是得大王神韵的自元·李倜以后的第二人。
王国维先生提出境界三重说 ：第一境，昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路;第二境，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴;最高境界，众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处。王国维虽为论词之三境，但同样适用于书法，无论是技法还是其境界格调，需要书家不停地提高认识，以便对自身重新审视。
当然，对于一件优秀的书法作品，技法与气息二者不可或缺。当今来讨论一件书法作品的水准的高低、技法的得失、格调的雅俗固然没有问题，但是最为根本的是，让参与书法活动的老师、学生、社会爱好者等，通过学习、提高，真正认识到技法、气息的高低才是根本，而不是动辄将欣赏的问题归结为喜好的不同，而遮掩其本质——认识的不足。
戴武
戴武：中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员、中国书法家协会篆刻专业委员会委员、西泠印社社员、清华大学美术学院书法篆刻专项研修班导师。书法篆刻作品入选全国展、中青展、篆刻展、国际展等各种大展数十次并获奖。作品载入国家级大型画册《中国美术60年》《中南海珍藏书法集》，出版《戴武书法集》《戴武篆刻集》（荣宝斋出版社）。
看上去，书法到了极其繁荣的阶段，除却高等教育以外，学书者北上南下，参加这样或那样的学习班、冲刺班，绝不亚于汉·赵壹非草书中的描述，“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”无论是所谓的土豪还是普通的百姓，也总是喜欢在家中挂一幅字，这一则源于对书法文化的尊重，另一方面，也可能带着装点门面、附庸风雅的感觉。在书坛上，江湖书家比比皆是，一笔龙、一笔虎，总是吸引更多的围观者，这些俗不可耐的东西大行其道，为何？其实看似繁荣的背后，却有着可怕的深层次问题，真正洞晓书法中的奥妙，明了其中的文化的又有几许人呢？普及、繁荣在中国当今已不是问题，关键的是如何提高创作者、欣赏者的阅读、认识水平，使其真正认识到好，才是书法的当务之急。欧阳修《唐辨石钟山记》云：“今士大夫务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也。”这一点与当今颇有相通之处，大多数人对书法未能真正体味，即便有佳者，也不知其为贵，即便道听途说知其为贵，也不知为何。
人只能认识到和自己认识水准平行或低于自己认识水平的东西，只有认识水平达到到一定高度，真正的杰作才会为人所认识，也只有在认识水平达到一定高度后，才会认识到自身的不足，才会有提高的空间、前进的动力。认识水准决定于作者、欣赏者的知识、阅历、见识、价值观、方法论、角度等，面对一件作品，欣赏者不是不想深入到这件作品的核心，只是限于欣赏水平的高度，无法到达问题的核心而已。陈振濂先生在《书法美学》中谈及书法欣赏的三个层次 ，一件作品，别人看的不深，对形式美没反应而你有，说明你的悟性比别人高，第一层次;别人有一般反应，你反应的深，能通过线条发现、发掘美，說明你的专业素质比别人高，第二层次;对一般的线条做出比较强的反应，用理论来阐释现象，说明你达到了专家水平，第三层次。陈振濂先生针对的是书法的欣赏，所列出的三个层次，是符合人的认识规律的。在第一层次，无法认识第二层次，同样，在第二层次也无法取得第三层次的成果，但如果你能做到第三层次，回头感受一二层次，便会有一览众山小的感觉。在书法学习中，认识水平是可以逐步提高的，欧阳修在《唐兴唐寺石经藏赞》中说：“余初不识书，因《集古》著录，所阅既多，遂稍识之，然则人其可不勉强于学也！”欧阳修早期并不工书，就是因阅多而识，书法大进的，较其《灼艾帖》与晚年的《集古录跋尾》，前者软弱无力，后者厚重大气且有自我风貌。
对于书法的认识，窃以为主要是解决以下两个问题：一是在书写过程中，对应有技法的认识与掌握，包括章法、用笔、用墨等，这是理解、认识书法的最基本的问题。对于技法的练习，首要的是笔法，笔法应该如何选择，应该首先选择书法史上公认的杰作进入，这些杰作是为人所公认的、技法完善的。
一般来说，任何字体都有正、草两种形式，正体规矩，草体随意，正体端庄，草体自由，正体多应用于正式场合，一般由正臣名士书写，草体多在日常书写，多由民间人士所书写，两种不同形式所体现的是不同的美。在历史上，正体庄重、典型，多受重视，而草体由于书写者的身份多为社会底层人士而受忽视。草体虽然其不及正体端庄肃穆，但恣肆、开张，有一种出水芙蓉的天然之美，所体现出的自然、野逸的趣味是正体所无法比拟的。由于正体的规律性要强于草体，故进入书法应该从正体入，精细、准确的临摹，掌握书法的笔画，明晓其体势、章法。尤其注意笔画细微的地方，因为越是不易观察的细微地方恐怕越是其价值所在，孙过庭《书谱》云：“察之者尚精，拟之者贵似。”在临摹的过程中，细心观察每个字每个笔画的位置、方向、长度、形状、质感等，首先是深入的观察，察亦未到，何来之似，眼不到手必不能到。
对于书法的学习，几乎人人必言师法魏晋、师法二王，对于二王的理解又有几何呢？以大王行草为例，其所传世的作品，大致可作如下分类：传世摹本、淳化阁帖、集王圣教序等。
魏晋时期距今已有一千多年，真迹无存，米芾曾有诗说：“媪来鹅去已千年，莫怪痴儿收蜡纸。”宋时已不见大王墨迹，硬黄拓本以为世所重，何况于今，当今传世较好的摹本主要有《丧乱帖》《得示帖》、《二谢帖》（一卷，合称《丧乱帖》），《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》（一卷，合称《频有哀祸帖》），《平安帖》《奉橘帖》《何如帖》（一卷，合称《平安帖》），其他如《快雪时晴帖》《姨母帖》等。就从技法而言，这些摹本，大致可以确定其早、中、晚期，不同时期的作品风貌自然不同，《姨母帖》较早，深蕴隶书风貌，《平安帖》《奉橘帖》《何如帖》大致为其中年所作，干净利索。就摹拓情况而言，《丧乱帖》摹拓精良，笔画变化多端，运笔复杂，耐人寻味，（图1）可能最能体现王字的风貌。《丧乱帖》中每一个字的笔画细微处的提按、使转，都惟妙惟肖，令人赞叹追摹。
集王圣教序对于书法学习者而言，是必经之路，由唐僧人怀仁集王书，历经25年方才完成，这对于大王书法的推广、普及有极大的作用，除了由于是从王羲之传世作品选取单字拼连而成导致气脉不畅外，将其与现存摹本佳者相比（图2），便可发现笔意已是大打折扣。
对于大王的学习，最佳者是其唐摹本无疑，然而历代由于深藏皇宫，一般人无缘得见，加上印刷技术的原因，真正对大王书法的传布起到决定作用的，是不知下真迹几等的拓本，赵孟见离真迹不知几许的定武兰亭兴奋之至，竟连作十三跋。刻本最大的缺点是在多道手续真迹上石——拓本——上石——拓本……反复之后字的走样，笔下惟妙惟肖的东西已然不再，时至今日，虽然大多老师提及临习淳化阁帖，集王圣教序时俱言注意笔意，然而几人说得清楚？何况学生。压根儿就是糊涂账。即便是历史上学王最为显赫的赵孟、董其昌亦是如此，二人虽然一生出入二王，但其笔画明显比大王简化（图3）。尤其清代碑学兴起之后，对于二王的认识又陷入一个误区，认为碑学是全面反对、否定帖学的，事实并非如此，包诚《安吴四种跋》中指出其父包世臣 “中年学书，由欧、颜入手，转及苏董，后肆力北碑，晚习二王，遂成绝业。”康有为《广艺舟双楫》为其30岁时所写，其中云：
然“二王”之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资，皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变。后人取法“二王”，仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉？智过其师，始可传授 。
二王真迹，流传唯帖;宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，《绛》《汝》佳拓，既不可得。且所传之帖，又率唐、宋人钩临，辗转失真，盖不可据云来为高曾面目矣 。
陆维钊在1972年与郑德涵谈话：
碑也写，帖也临，只是觉得时间不够用。早年我花在碑上的时间多些，后来受张宗祥先生影响，才抽出时间来补补帖课 。
《兰亭序》已写了百余通，《圣教序》也有数十通，有毛边纸的、元书纸的，也有宣纸的 。
由此可见，碑派书家对于二王是有一定的理解的，包世臣认识到的王字“用曲”、康有为感受到的雄奇、以及二王在流传过程中反复摹刻造成失真的认识是完全正确的，包世臣、康有为、陆维钊在晚年也回归二王，只是要么方法错误，要么为时已晚。黄惇先生在1980年代即提出帖学的复兴，不是否定碑派书法，而是修正其中的观念，更有利于书法的正常发展。当今对二王书法的理解多予以程式化，对二王书法的认识建立在唐人楷法的基础上，重视起收笔而忽视中截，高度的程式化导致二王书风成为新的院体，僵化拘谨，实际上“变”正是二王书法的精髓所在，唐张怀瓘《书议》记载王献之对其父云：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”事实证明，王羲之的成功之一便是变古为今，刘或则说：“献之变右军法为今体，点画秀美，妙绝时伦。”王献之变内擫为外拓，在技法上改变用笔方式，是一个重大突破，否则的话，苛刻的历史是不会将二王并举的。
二王书法在当今，书写的笔画偏于简单，赵孟、董其昌作品与传世摹本比较即可发现这一点，赵孟为将字写大，用力而笔画中间实在，当实际上只是粗，并未用使转、提按的方法增加笔画内部的变化，并未显现出一定的力度，诚如米芾所述“得笔，则虽细为髭发亦圆 ;不得笔，虽粗如椽亦扁。”明代以后为体现变化加强了墨法，在章法上注重设计，但同样忽略了笔画中截的变化。这是帖学后期，由于楷书的普及，注重笔画的两端，较少关注笔画的中截，而碑派书法关注中截，较少关注起、收笔 ，这也是两者的不同。
建国后现代教育的逐渐普及，私塾等私学逐渐消亡，像陈寅恪那样幼时随祖父陈宝箴、父亲陈三立读书，对于文学、艺术的认识在无形之中口口相传。而今对于认识的提高，主要依赖于学校教师相授。现在的教师要求有硕士、博士学位，而这些人除少量人外，大多本科、硕士、博士一路读下来，忙于应付公共课程，对于技法的训练、认识明显不足，论文研究方向大多侧重于书法史、书法美学，极少涉及技法，本身技法锤炼的不足而又没有研究。然而在社会上多数人总以为书写水平与学历相对等，实际上大量教学人员并不真正懂书法，如何做到对书法传道、授业、解惑，在传授的过程中，没有包容性，将自己单一的观念、技法传授给学生，刻意形成自己所谓的流派，让涉世未深的学生多数丧失了选择的可能性。如黄惇先生提出的颜柳的障碍，“写颜字可以一钩就钩，不要那么复杂，把颜、柳挑踢的点画舍去装饰性，还原其自然。”当前，颜柳尤其颜字，大行其道，并且夸大了转折、钩挑等笔画，导致由楷入行的困难，在书法的教学中并未得到重视。
对于书法的认识，除却解决技法问题外，还要解决格调问题，由技而道。对于书法的格调，黄山谷云：“书字百病可医，唯俗不可医也。”格调和气息决定了书画作品品质的高低，俗之可怕，古已有之，时常有人谈论宋四家中的蔡到底是蔡襄还是蔡京，不一而论，实际上，对于科举走出来的两个仕子，基本功的完善无需置言，就两个人的格调而言，蔡京是逊于蔡襄的，蔡京的笔下，似乎多了一股油滑之气，不及蔡襄的儒雅、醇厚，从这个意义上，还应该是蔡襄。近代的白蕉、沈尹默二人，作为建国初期两位著名的帖学书家，就技法以及当时书坛的地位、影响力而言，沈尹默明顯高于白蕉，但白蕉的书法中所体现出的晋人的率直、洒脱是高于沈尹默，是为“三百年来能为此者寥寥数人”（沙孟海语），窃以为是得大王神韵的自元·李倜以后的第二人。
王国维先生提出境界三重说 ：第一境，昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路;第二境，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴;最高境界，众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处。王国维虽为论词之三境，但同样适用于书法，无论是技法还是其境界格调，需要书家不停地提高认识，以便对自身重新审视。
当然，对于一件优秀的书法作品，技法与气息二者不可或缺。当今来讨论一件书法作品的水准的高低、技法的得失、格调的雅俗固然没有问题，但是最为根本的是，让参与书法活动的老师、学生、社会爱好者等，通过学习、提高，真正认识到技法、气息的高低才是根本，而不是动辄将欣赏的问题归结为喜好的不同，而遮掩其本质——认识的不足。
戴武：中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员、中国书法家协会篆刻专业委员会委员、西泠印社社员、清华大学美术学院书法篆刻专项研修班导师。书法篆刻作品入选全国展、中青展、篆刻展、国际展等各种大展数十次并获奖。作品载入国家级大型画册《中国美术60年》《中南海珍藏书法集》，出版《戴武书法集》《戴武篆刻集》（荣宝斋出版社）。