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徐皓峰很“重”，他稳稳地坐在那里，目光炯炯。他没练过武，可很多人都想找他拜师，倾慕的是“侠之大者”的风范；张译很“轻”，他真是瘦，猫着腰，眼神常飘移到别处去，一张嘴，就是自己不笑却能让人笑到捧腹的路子。本期两位“重量级”悬殊的嘉宾坐在一起，谈起武林，就地论道。
逝去的武林，逝去的礼
徐皓峰说，他书写武林，是为描述那个已经消逝的社会阶层以及原本中国人的样子，因为那时“礼”仍存在，它令人活得高贵、独立。
张译：我第一次看您的电影《倭寇的踪迹》的时候，觉得特别奇怪：画面好看，有传统的中国水墨画的意味，又有一点戏剧舞台的感觉，包括那四个门的设计，觉得是可以从舞台上或者江南水乡中提炼出来的，你刚才说自己学过画，我明白了。另外我还特想知道，为什么你会如此狂热地迷恋武林？
徐皓峰：这跟我的家族有关系。现在大家一说武士道都想到日本，其实中国在1912年的时候建立了自己的武士道，日本的武士道并不像日本人吹嘘的那样有几百年的历史，它系统建立于日俄战争时期，而中国只比它晚七八年。日本说是有武士阶层，但这个阶层不是独立的，你可以说它是武士，也可以说是“会武功的官僚”，他们其实属于官僚阶层；但中国的武士是一个独立的社会阶层，他不依附于官府，以自己的家为单位，负责几条街的社会治安，只要你住在这几条街上，家庭私事抑或商业纠纷，他来做仲裁人。
张译：这是很新颖的说法，他们是自发产生的吗？
徐皓峰：最早是北洋政府出资，把这一批武人养起来，后来它作为一个民办单位，由天津向东北、北京复制，严格追究起来，在东方世界里，真正有武士精神的只有民国时期的中国武士阶层。那时武士阶层的代表人物是李存义，李存义是我二姥爷的师爷，有这么个关系。《逝去的武林》是我二姥爷的回忆录，它是一个消逝的社会阶层，而这个阶层对当时中国的城市有很大的作用。清朝的官制最低到县，它给民间很大的余地，街面上是都是百姓自理，京城里也没有“城管”，老百姓自理有一个传统，就是找一个可以服众的来仲裁以解决矛盾，而不是走司法惩罚的路子，而仲裁的责任往往由武士来承担，这也是武士作为一个独立的社会阶层存在的基础。因为二姥爷的渊源，我开始做武林的采访，目的不是描述武功有多厉害，而是想通过描述这个社会阶层把传统的中国社会结构、原本中国人的样子展现出来，让更多人知道。
张译：我看您的电影也有一个特别大的冲击，过去我们在两军交战的时候，都要等对方把阵都摆好了，放一个信号，两名主要的大将走出，先“礼”，聊会儿天，各报姓名，再打，而后“鸣金收兵”，哪怕刀挥下去快到脖子了也得停，这是中国传统中一个“义”字的体现，在您的电影中它表现了出来。但现在大多流行的武侠片根本不讲这个，那里的场景完全不像是中国的古人在打架，而是一群流氓在斗殴，无论他打得架子多漂亮、技艺多高超，身上绑了无数个威亚飞到九霄云外，但我始终都不信，您的电影我信了，我觉得它是中国电影里唯一一部真正写武林中人的内心世界、江湖道义的电影，而非用炫技的手段展现武术的套路，这是否也是源于你对武林口述历史的整理？
徐皓峰：中国最早打仗的人都是贵族，他们要经过专门的训练，列阵中有许多礼仪。中国古战场是高度音乐化的，包括能不能去打仗，最后一道手续是由朝廷乐官来完成的，在出征和战争结束都有一场大型音乐会。中国古代的战争，一列阵就看出双方的军事实力到底如何，两国外交，外国使者到来，一看朝廷的乐队就知道这个国家的风气，古人有他的一套分析系统。说回打仗，古人打仗都是在战车上打，一辆车上三个人，有挥矛的、射箭的，他们站在战车上，要在巨大的颠簸与撞击拐弯中像杂技演员一样站得稳稳的，所以古代的战争其实是比素质，可能到场的人数很多，但往往两辆战车打完双方素质就看清，看清了就不打了。
张译：而我们现在的描述是，对方还没有布好阵，这边已经下手了，整个社会是一个礼崩乐坏的状态，从打仗就能看出来。
在写作中学习分寸
两人都写作，虽然风格大相径庭。于是他们讨论了一番创作的基本问题，从搜集资料开始，到避开主观、找到精准，这是需保持磨砺的练习，而文人们的暗地比较也由此开始。
张译：今天我主要在写作方面向您做一些讨教——从收集素材开始，我的方法可能比较初级，在部队的时候，我们每天要政治学习，其中有一项叫“默写保密守则和士兵条例条令”，我向来对背东西完全不在行，但作为副班长必须得高分，于是发明了一个办法：记每一句话的第一个字，“说问看带信本由”，就是不该说的秘密不说，不该问的秘密不问，不该看的不看，不能携带，不能在书信中涉及秘密……慢慢我觉得它是个好办法，所以我搜集素材的时候经常用，譬如正在开车，突然想到一些故事，手边又没纸笔，就编个打油诗来记，却经常在有时间足够把它具体记录的时候发现忘了每个字代表的意思，这很要命，我也正在考虑新的搜集素材的方法。
徐皓峰：这方面我有一些经验，学导演之后，第一堂课就是素材积累，带到自由市场，让你观察生活。对艺术创作而言，搜集素材是基本功，我的一些特殊经历帮助了我，早年我曾帮一个研究道教的学者整理文章，他教给我读道教典籍的方法，因为道教典籍一本书基本80%都是假话，它不会都说真东西让你一看就知道，所以要把几种不同的道经对比着看，这样就能通过文法来比较出它耍的花招到底是什么。因为每本道经对同一个问题说假话的方式不一样，一旦你发现几本书之间有很大差距，证明这就是在讲假话了，这也是搜集素材的一个方法；后来我做武术界人士的口述历史，习武的人保守的多，他愿意弘扬，但一到关键问题，惯性使然，他会把话说得婉转。如何找到他的真意？可以用不同的方式去问，一个问题他绕开了，你再从另一个角度问，如果你发现不管从哪个角度问他总是在绕，那你就可以找到他绕的方法，掌握了他绕的方法就可以推敲出他绕的东西的本质。积累素材的过程也是一个探究的过程。
张译：我看到你讲到武林中人比武的时候，精准是特别重要的一点，刀尖到对方鼻尖处了，绝不多扎一分。我现在特别想求一个精准，譬如我是一个导演，我怎么知道拍出来的东西是好还是坏？这里面充满了主观。看别人的东西非常清晰，如何好，如何坏，哪儿多余哪儿不足，但面对自己，很难做到明确。 徐皓峰：对，理论需要你搞明白一个道理，不容易，但分寸感是比道理更难的。许多人拍电影或者写小说，创意非常好但成品的效果不好，不是因为想错了，而是分寸感没达到。精准和分寸感有关，它无法强求，必须靠自己多拍片、多剪辑来寻找。我第一次拍电影也是这样，虽然我做老师，在电影学院给学生拉片子，分析别人的东西，都是分寸感的训练，但毕竟跟自己拍片子、在剪辑台上决定几格几格不同，所以必须忍受失败，拍完几部，分寸感自然就有了。
张译：我在你的小说里看到剧本的影子，现在你可以在这两种文体中自由穿梭吗？
徐皓峰：因为很多现代派电影的手法都是来源于小说，包括现代派电影的经典《公民凯恩》，一出来大家说了不得啊，现代电影已经变成这样了，但是一些评论家说，中篇小说界二十年前就已经用这个方法在写了，奥逊·威尔斯，《公民凯恩》的导演，也从来不避讳这是跟小说界学习的产物。现代中篇小说和电影剧本本就有同源性。
张译：我想到你的小说，我看到你的简介，心理变化就像《道士下山》里的那个桥段，何安下一枪扎死赵笠人，后者因为极强的求生欲念，化成幻象，跑到山头以为自己没死，大笑，入定之后发现，自己确实死了。这就像我的心理状态：要见你，最初吓得要死，后来一看，比我大五岁，就像跑到山头，觉得你比我写得好很多，回头再一看，《道士下山》你是34岁写的，我今年35岁了还写不出这样的——哦，我真的死了。哈哈，这也是我喜欢你的作品的原因，从你的作品对照，发现生活中太多相通的种子。
“不敢崇高”造就的小人物大英雄
这个时代的英雄不再是毫无瑕疵的“高大全”，为了私情做出伟大事的小人物越来越被认可，但也许当我们完全不相信崇高，自私便成为人人认可的属性，留给后代的，只能是卑微。
张译：你写武林，是不是内心也有一些英雄幻想？
徐皓峰：对，但可能跟一般所言的英雄不大一样。英雄这个概念在中国社会出现得很晚，直到清末梁启超第一次提出，定岳飞为民族英雄，才有“民族英雄”这回事。这跟西方不同，西方大部分进步由打仗造就，它的大部分英雄是战斗英雄，而中国的雄性系统关键词是“大哥”，没有神力，我干的事情你也干，但你干不到我这份儿上，所以中国的雄性系统中不是崇拜，而是相知相重的钦佩，就像给梅兰芳挑毛病的人很多，但一上台，没人能做到梅兰芳那份儿上，所以梅兰芳是京剧的“大哥”。这由两者建立的方式不同造成，西方一个国家的建立起源于战争，中国则是起源于知识产权，女娲氏发明种植，黄帝发明战车，靠知识立国，我研究民国的武术历史，也是基于一种钦佩的心理：在这个知识体系里，为什么我们没有前人那么高的成就？我想探究这些细节。
张译：我觉得你对英雄的定义是多重的，一本小说里有不同类别的英雄，有的是与生俱来的英雄形态，有的，譬如何安下，貌似干着英雄的事，但每一步都被别人打得鼻青脸肿，在天生的英雄面前永远是狗熊。我觉得他是更接地气的一个英雄，很符合西方的一些审美，那种“小人物大英雄”的形态。
徐皓峰：为什么会出现这种形态，从俄罗斯到中国的整个艺术体系把英雄与败类做了极强的脸谱化处理，最初是为了塑造榜样，电影不再是为叙事而是为宣传。所谓“完人”，其实中国和西方都有完人的传统，西方是天主教区主教的要求，中国的完人从范仲淹开始，不能有一点错。渐渐它让人产生逆反，因为它虚伪，现实里能达到的不多。
张译：同时人们越来越聪明，聪明地发现生活不是这样，发现很多英雄是埋没在人间的。就像你的小说里，有的人，单打独斗的时候是一张脸，湮没市井中时则像一个顽皮的孩子，想象不出来他和敌人站在一起是个什么样子，这种形态更回归生活。
徐皓峰：另一方面，“小人物大英雄”的社会心理塑造也是因为20世纪80年代之后社会主义信仰的全面解体，谁再喊“人人为公”，大家都会觉得虚假，加之以前在“人人为公”的名义下发生了很多伤害大众的事，当这种社会道德不再成立，文学上也就不再出现这种形象，“小人物”应运而生，“小”是指他的人性里面有一些可信的东西，他完成了一件为国为民的伟大事情，但他做这件事是出于私情，这样大众反而更相信。这种塑造把人变得更真实了，但从另一个角度，也把人变得更自私了，继续发展下去会有问题。就像雨果觉得自己一辈子写得最好的书不是《巴黎圣母院》和《悲惨世界》，而是《九三年》，因为写出了人的超越性。如果我们留下的作品中的人物都出发点不高，那后代看我们这一代的艺术作品会觉得丧气，这是时代病——上一个时代病是妄谈崇高，这个时代的病是不敢崇高。
徐皓峰
影视行业只有2%的成功率
{F=FAMOUS 徐=徐皓峰}
F：我对您的一段经历很感兴趣：据说电影学院毕业之后，您在家读了八年书，但您说，有时候这种苦读会产生负能量，为什么？
徐：按照以前的理解，好事不能干得太久，太久之后会有一种阴气的东西出来，读书也是这样，它是一件非常好的事情，但是读得太久，眼光容易变得很苛刻，看什么都不顺眼，脾气愈发怪异。所以说，好的事情容易产生不好的心态。从电影学院毕业后我工作过一段时间，后来辞职了，在家读书的那八年，我也觉得不能让自己清高得太久，所以八年中也导过两次话剧，实在没钱了也干过半年记者，这算是一种平衡。
F：没有收入对当时的你而言是一项压力吗？
徐：不是大的压力，因为比我惨的人很多。干文化干影视一定要到北京来，所以我目睹很多同学，从外地来到北京，要承担很多，房费、饭费，整个青春处在一种内心紧张的状态，生活很苦，甚至挣扎十年之后伤心了，因为大部分精力被房费饭费牵扯了，做了一些违心的事情，而后发现自己没有机会，或者机会来了也因为积累得不够接不住，只能回到家乡或者改行，但宝贵的年华已经浪费了。影视这个行当成功率能到2%已经不错，98%以上的人都会被淘汰。我就算不争气，躲在父母家里，有地方住有饭吃，读了八年书，满足了自己的爱好，顶多就是没钱、不敢交女朋友，但还是比很多人要好得多。 F：可能在文化领域里尤其明显：成功一部分靠努力，另一部分，就是祖师爷赏饭。
徐：印度有一本书叫《奥义书》，它比所有佛经都早，它说了一件佛经不敢说的事——生命本质就是生命吃生命，不仅在动物界是这样，甚至在天界、所谓的神仙世界里，本质依然如此，这很残酷。在人类的世界里，成功者都是天之骄子，大部分人都是为他人做嫁衣，承担着让社会正常运转的日常机能，这决定了基本上人生都是不能成功的，所以才会有转世，这辈子心愿达不到，下辈子可以达到。老派的中国人就是如此理解人生，他看穿了人生的平庸以及很低的成功率，所以人间才会无限漫长。
F：所以其实这一世不是为受苦，而只是追求路上的一段？
徐：是啊。我现在有这种不紧不慢的、相对来说还乐观的心态，还是要感谢中国文化传统。马克思形容资本的本质是追求最大的利益，但是中国两千年的文明恰恰是以不追求最大利益为民族的基础，是一种给对方留余地的文明，所以中国人活得舒服。反观资本时代的德国、俄国、英国以及大革命时期的法国，完全就是穷凶极恶，要么上天堂要么下地狱，整个机制都不能长远。在家读书的那八年，我的二姥爷李志轩跟我讲起孔子，我很崇拜他，因为有风度。如果一个人内心有文明，他办事说话就有风度。我由此开始读儒家的书，并认可了它。
张译
想藏起演员身份写书
{F=FAMOUS 张=张译}
F：你的这本《不靠谱的演员都爱说如果》挺让人惊讶的，你说到自己对文字的追求，那种渴望自己的文字被人看到的感觉，很像个文学青年，充满虔诚。
张：因为我第一次读书就体会到了文字之美。我看的第一本是《聊斋》，白话，它里面形容的事物、人以及狐仙鬼怪，那种美感是我最初认识世界的一个底色；第二本书是黑龙江的民间故事选，也跟神怪有关；后来我开始看大部头的东西，包括《红楼梦》，它也是一个传说，“假语村言”。这些阅读经验让我从小就觉得文字能够给人带来的飘逸感、抽离感是其他事物无法比拟的，它可能要比西方的油画艺术还要超然。
F：据说你还想过用假名来出版？为什么？
张：我知道演员这个职业出书会受到许多读者潜意识的排斥，我设身处地的想过，有天我作为一个普通读者，站在书店里，看着演员出的书，我会花钱买吗？不会，我会有一种偷偷的冲动，就是躲开摄像头，把塑封撕掉再翻一遍，然后放下它，绝不花一分钱。但现在我要来出一本书了，因为我不想那些故事随着时间的消逝而流逝，我希望它们能够守在人间，能够与别人一起来分享。所以我有一些考虑，譬如正书里去掉自己的照片，但出版社说你的第一本书，还是应该给大家一份负责任的礼物，所以有一本另册，另册里是有照片的，我希望如果它能够二版，就把另册取消，变成一本彻底的文字之书；其次，书里有二十多幅钱海燕的漫画，她是我非常喜欢的画家，往往大家对她的印象还在“小女贼”，但这些年她没有出书，一直在国外游历，读书，行走，思考人生，她拿出的东西令我惊喜；第三我去掉了很多“我”，从将近五十万字的量到现在不到二十万字，做了很多删改；第四，也就是刚才说的，我想换一个名字来出版，把演员的身份藏起来，但出版社一句话让我心悦诚服，“你的故事已经出卖了你的身份，你是躲不掉的”。我想也是，何必呢。所以有了现在你看到的这一本。
F：这本书看起来挺乐呵的，哪怕说起苦日子，也是笑着的，你是特意要这么写吗？
张：我觉得幽默感是一种爱好，不是用来显示的手段和工具。有人天生说话就好玩，因为他喜欢这样，他喜欢活在一种幽默里，不管是黑色幽默、紫色幽默还是粉色幽默，这样他能保持一种亢奋的状态，激发出创作的欲念。幽默对他而言就像一针兴奋剂，产生介乎清醒与迷幻中间的一种状态。
逝去的武林，逝去的礼
徐皓峰说，他书写武林，是为描述那个已经消逝的社会阶层以及原本中国人的样子，因为那时“礼”仍存在，它令人活得高贵、独立。
张译：我第一次看您的电影《倭寇的踪迹》的时候，觉得特别奇怪：画面好看，有传统的中国水墨画的意味，又有一点戏剧舞台的感觉，包括那四个门的设计，觉得是可以从舞台上或者江南水乡中提炼出来的，你刚才说自己学过画，我明白了。另外我还特想知道，为什么你会如此狂热地迷恋武林？
徐皓峰：这跟我的家族有关系。现在大家一说武士道都想到日本，其实中国在1912年的时候建立了自己的武士道，日本的武士道并不像日本人吹嘘的那样有几百年的历史，它系统建立于日俄战争时期，而中国只比它晚七八年。日本说是有武士阶层，但这个阶层不是独立的，你可以说它是武士，也可以说是“会武功的官僚”，他们其实属于官僚阶层；但中国的武士是一个独立的社会阶层，他不依附于官府，以自己的家为单位，负责几条街的社会治安，只要你住在这几条街上，家庭私事抑或商业纠纷，他来做仲裁人。
张译：这是很新颖的说法，他们是自发产生的吗？
徐皓峰：最早是北洋政府出资，把这一批武人养起来，后来它作为一个民办单位，由天津向东北、北京复制，严格追究起来，在东方世界里，真正有武士精神的只有民国时期的中国武士阶层。那时武士阶层的代表人物是李存义，李存义是我二姥爷的师爷，有这么个关系。《逝去的武林》是我二姥爷的回忆录，它是一个消逝的社会阶层，而这个阶层对当时中国的城市有很大的作用。清朝的官制最低到县，它给民间很大的余地，街面上是都是百姓自理，京城里也没有“城管”，老百姓自理有一个传统，就是找一个可以服众的来仲裁以解决矛盾，而不是走司法惩罚的路子，而仲裁的责任往往由武士来承担，这也是武士作为一个独立的社会阶层存在的基础。因为二姥爷的渊源，我开始做武林的采访，目的不是描述武功有多厉害，而是想通过描述这个社会阶层把传统的中国社会结构、原本中国人的样子展现出来，让更多人知道。
张译：我看您的电影也有一个特别大的冲击，过去我们在两军交战的时候，都要等对方把阵都摆好了，放一个信号，两名主要的大将走出，先“礼”，聊会儿天，各报姓名，再打，而后“鸣金收兵”，哪怕刀挥下去快到脖子了也得停，这是中国传统中一个“义”字的体现，在您的电影中它表现了出来。但现在大多流行的武侠片根本不讲这个，那里的场景完全不像是中国的古人在打架，而是一群流氓在斗殴，无论他打得架子多漂亮、技艺多高超，身上绑了无数个威亚飞到九霄云外，但我始终都不信，您的电影我信了，我觉得它是中国电影里唯一一部真正写武林中人的内心世界、江湖道义的电影，而非用炫技的手段展现武术的套路，这是否也是源于你对武林口述历史的整理？
徐皓峰：中国最早打仗的人都是贵族，他们要经过专门的训练，列阵中有许多礼仪。中国古战场是高度音乐化的，包括能不能去打仗，最后一道手续是由朝廷乐官来完成的，在出征和战争结束都有一场大型音乐会。中国古代的战争，一列阵就看出双方的军事实力到底如何，两国外交，外国使者到来，一看朝廷的乐队就知道这个国家的风气，古人有他的一套分析系统。说回打仗，古人打仗都是在战车上打，一辆车上三个人，有挥矛的、射箭的，他们站在战车上，要在巨大的颠簸与撞击拐弯中像杂技演员一样站得稳稳的，所以古代的战争其实是比素质，可能到场的人数很多，但往往两辆战车打完双方素质就看清，看清了就不打了。
张译：而我们现在的描述是，对方还没有布好阵，这边已经下手了，整个社会是一个礼崩乐坏的状态，从打仗就能看出来。
在写作中学习分寸
两人都写作，虽然风格大相径庭。于是他们讨论了一番创作的基本问题，从搜集资料开始，到避开主观、找到精准，这是需保持磨砺的练习，而文人们的暗地比较也由此开始。
张译：今天我主要在写作方面向您做一些讨教——从收集素材开始，我的方法可能比较初级，在部队的时候，我们每天要政治学习，其中有一项叫“默写保密守则和士兵条例条令”，我向来对背东西完全不在行，但作为副班长必须得高分，于是发明了一个办法：记每一句话的第一个字，“说问看带信本由”，就是不该说的秘密不说，不该问的秘密不问，不该看的不看，不能携带，不能在书信中涉及秘密……慢慢我觉得它是个好办法，所以我搜集素材的时候经常用，譬如正在开车，突然想到一些故事，手边又没纸笔，就编个打油诗来记，却经常在有时间足够把它具体记录的时候发现忘了每个字代表的意思，这很要命，我也正在考虑新的搜集素材的方法。
徐皓峰：这方面我有一些经验，学导演之后，第一堂课就是素材积累，带到自由市场，让你观察生活。对艺术创作而言，搜集素材是基本功，我的一些特殊经历帮助了我，早年我曾帮一个研究道教的学者整理文章，他教给我读道教典籍的方法，因为道教典籍一本书基本80%都是假话，它不会都说真东西让你一看就知道，所以要把几种不同的道经对比着看，这样就能通过文法来比较出它耍的花招到底是什么。因为每本道经对同一个问题说假话的方式不一样，一旦你发现几本书之间有很大差距，证明这就是在讲假话了，这也是搜集素材的一个方法；后来我做武术界人士的口述历史，习武的人保守的多，他愿意弘扬，但一到关键问题，惯性使然，他会把话说得婉转。如何找到他的真意？可以用不同的方式去问，一个问题他绕开了，你再从另一个角度问，如果你发现不管从哪个角度问他总是在绕，那你就可以找到他绕的方法，掌握了他绕的方法就可以推敲出他绕的东西的本质。积累素材的过程也是一个探究的过程。
张译：我看到你讲到武林中人比武的时候，精准是特别重要的一点，刀尖到对方鼻尖处了，绝不多扎一分。我现在特别想求一个精准，譬如我是一个导演，我怎么知道拍出来的东西是好还是坏？这里面充满了主观。看别人的东西非常清晰，如何好，如何坏，哪儿多余哪儿不足，但面对自己，很难做到明确。 徐皓峰：对，理论需要你搞明白一个道理，不容易，但分寸感是比道理更难的。许多人拍电影或者写小说，创意非常好但成品的效果不好，不是因为想错了，而是分寸感没达到。精准和分寸感有关，它无法强求，必须靠自己多拍片、多剪辑来寻找。我第一次拍电影也是这样，虽然我做老师，在电影学院给学生拉片子，分析别人的东西，都是分寸感的训练，但毕竟跟自己拍片子、在剪辑台上决定几格几格不同，所以必须忍受失败，拍完几部，分寸感自然就有了。
张译：我在你的小说里看到剧本的影子，现在你可以在这两种文体中自由穿梭吗？
徐皓峰：因为很多现代派电影的手法都是来源于小说，包括现代派电影的经典《公民凯恩》，一出来大家说了不得啊，现代电影已经变成这样了，但是一些评论家说，中篇小说界二十年前就已经用这个方法在写了，奥逊·威尔斯，《公民凯恩》的导演，也从来不避讳这是跟小说界学习的产物。现代中篇小说和电影剧本本就有同源性。
张译：我想到你的小说，我看到你的简介，心理变化就像《道士下山》里的那个桥段，何安下一枪扎死赵笠人，后者因为极强的求生欲念，化成幻象，跑到山头以为自己没死，大笑，入定之后发现，自己确实死了。这就像我的心理状态：要见你，最初吓得要死，后来一看，比我大五岁，就像跑到山头，觉得你比我写得好很多，回头再一看，《道士下山》你是34岁写的，我今年35岁了还写不出这样的——哦，我真的死了。哈哈，这也是我喜欢你的作品的原因，从你的作品对照，发现生活中太多相通的种子。
“不敢崇高”造就的小人物大英雄
这个时代的英雄不再是毫无瑕疵的“高大全”，为了私情做出伟大事的小人物越来越被认可，但也许当我们完全不相信崇高，自私便成为人人认可的属性，留给后代的，只能是卑微。
张译：你写武林，是不是内心也有一些英雄幻想？
徐皓峰：对，但可能跟一般所言的英雄不大一样。英雄这个概念在中国社会出现得很晚，直到清末梁启超第一次提出，定岳飞为民族英雄，才有“民族英雄”这回事。这跟西方不同，西方大部分进步由打仗造就，它的大部分英雄是战斗英雄，而中国的雄性系统关键词是“大哥”，没有神力，我干的事情你也干，但你干不到我这份儿上，所以中国的雄性系统中不是崇拜，而是相知相重的钦佩，就像给梅兰芳挑毛病的人很多，但一上台，没人能做到梅兰芳那份儿上，所以梅兰芳是京剧的“大哥”。这由两者建立的方式不同造成，西方一个国家的建立起源于战争，中国则是起源于知识产权，女娲氏发明种植，黄帝发明战车，靠知识立国，我研究民国的武术历史，也是基于一种钦佩的心理：在这个知识体系里，为什么我们没有前人那么高的成就？我想探究这些细节。
张译：我觉得你对英雄的定义是多重的，一本小说里有不同类别的英雄，有的是与生俱来的英雄形态，有的，譬如何安下，貌似干着英雄的事，但每一步都被别人打得鼻青脸肿，在天生的英雄面前永远是狗熊。我觉得他是更接地气的一个英雄，很符合西方的一些审美，那种“小人物大英雄”的形态。
徐皓峰：为什么会出现这种形态，从俄罗斯到中国的整个艺术体系把英雄与败类做了极强的脸谱化处理，最初是为了塑造榜样，电影不再是为叙事而是为宣传。所谓“完人”，其实中国和西方都有完人的传统，西方是天主教区主教的要求，中国的完人从范仲淹开始，不能有一点错。渐渐它让人产生逆反，因为它虚伪，现实里能达到的不多。
张译：同时人们越来越聪明，聪明地发现生活不是这样，发现很多英雄是埋没在人间的。就像你的小说里，有的人，单打独斗的时候是一张脸，湮没市井中时则像一个顽皮的孩子，想象不出来他和敌人站在一起是个什么样子，这种形态更回归生活。
徐皓峰：另一方面，“小人物大英雄”的社会心理塑造也是因为20世纪80年代之后社会主义信仰的全面解体，谁再喊“人人为公”，大家都会觉得虚假，加之以前在“人人为公”的名义下发生了很多伤害大众的事，当这种社会道德不再成立，文学上也就不再出现这种形象，“小人物”应运而生，“小”是指他的人性里面有一些可信的东西，他完成了一件为国为民的伟大事情，但他做这件事是出于私情，这样大众反而更相信。这种塑造把人变得更真实了，但从另一个角度，也把人变得更自私了，继续发展下去会有问题。就像雨果觉得自己一辈子写得最好的书不是《巴黎圣母院》和《悲惨世界》，而是《九三年》，因为写出了人的超越性。如果我们留下的作品中的人物都出发点不高，那后代看我们这一代的艺术作品会觉得丧气，这是时代病——上一个时代病是妄谈崇高，这个时代的病是不敢崇高。
徐皓峰
影视行业只有2%的成功率
{F=FAMOUS 徐=徐皓峰}
F：我对您的一段经历很感兴趣：据说电影学院毕业之后，您在家读了八年书，但您说，有时候这种苦读会产生负能量，为什么？
徐：按照以前的理解，好事不能干得太久，太久之后会有一种阴气的东西出来，读书也是这样，它是一件非常好的事情，但是读得太久，眼光容易变得很苛刻，看什么都不顺眼，脾气愈发怪异。所以说，好的事情容易产生不好的心态。从电影学院毕业后我工作过一段时间，后来辞职了，在家读书的那八年，我也觉得不能让自己清高得太久，所以八年中也导过两次话剧，实在没钱了也干过半年记者，这算是一种平衡。
F：没有收入对当时的你而言是一项压力吗？
徐：不是大的压力，因为比我惨的人很多。干文化干影视一定要到北京来，所以我目睹很多同学，从外地来到北京，要承担很多，房费、饭费，整个青春处在一种内心紧张的状态，生活很苦，甚至挣扎十年之后伤心了，因为大部分精力被房费饭费牵扯了，做了一些违心的事情，而后发现自己没有机会，或者机会来了也因为积累得不够接不住，只能回到家乡或者改行，但宝贵的年华已经浪费了。影视这个行当成功率能到2%已经不错，98%以上的人都会被淘汰。我就算不争气，躲在父母家里，有地方住有饭吃，读了八年书，满足了自己的爱好，顶多就是没钱、不敢交女朋友，但还是比很多人要好得多。 F：可能在文化领域里尤其明显：成功一部分靠努力，另一部分，就是祖师爷赏饭。
徐：印度有一本书叫《奥义书》，它比所有佛经都早，它说了一件佛经不敢说的事——生命本质就是生命吃生命，不仅在动物界是这样，甚至在天界、所谓的神仙世界里，本质依然如此，这很残酷。在人类的世界里，成功者都是天之骄子，大部分人都是为他人做嫁衣，承担着让社会正常运转的日常机能，这决定了基本上人生都是不能成功的，所以才会有转世，这辈子心愿达不到，下辈子可以达到。老派的中国人就是如此理解人生，他看穿了人生的平庸以及很低的成功率，所以人间才会无限漫长。
F：所以其实这一世不是为受苦，而只是追求路上的一段？
徐：是啊。我现在有这种不紧不慢的、相对来说还乐观的心态，还是要感谢中国文化传统。马克思形容资本的本质是追求最大的利益，但是中国两千年的文明恰恰是以不追求最大利益为民族的基础，是一种给对方留余地的文明，所以中国人活得舒服。反观资本时代的德国、俄国、英国以及大革命时期的法国，完全就是穷凶极恶，要么上天堂要么下地狱，整个机制都不能长远。在家读书的那八年，我的二姥爷李志轩跟我讲起孔子，我很崇拜他，因为有风度。如果一个人内心有文明，他办事说话就有风度。我由此开始读儒家的书，并认可了它。
张译
想藏起演员身份写书
{F=FAMOUS 张=张译}
F：你的这本《不靠谱的演员都爱说如果》挺让人惊讶的，你说到自己对文字的追求，那种渴望自己的文字被人看到的感觉，很像个文学青年，充满虔诚。
张：因为我第一次读书就体会到了文字之美。我看的第一本是《聊斋》，白话，它里面形容的事物、人以及狐仙鬼怪，那种美感是我最初认识世界的一个底色；第二本书是黑龙江的民间故事选，也跟神怪有关；后来我开始看大部头的东西，包括《红楼梦》，它也是一个传说，“假语村言”。这些阅读经验让我从小就觉得文字能够给人带来的飘逸感、抽离感是其他事物无法比拟的，它可能要比西方的油画艺术还要超然。
F：据说你还想过用假名来出版？为什么？
张：我知道演员这个职业出书会受到许多读者潜意识的排斥，我设身处地的想过，有天我作为一个普通读者，站在书店里，看着演员出的书，我会花钱买吗？不会，我会有一种偷偷的冲动，就是躲开摄像头，把塑封撕掉再翻一遍，然后放下它，绝不花一分钱。但现在我要来出一本书了，因为我不想那些故事随着时间的消逝而流逝，我希望它们能够守在人间，能够与别人一起来分享。所以我有一些考虑，譬如正书里去掉自己的照片，但出版社说你的第一本书，还是应该给大家一份负责任的礼物，所以有一本另册，另册里是有照片的，我希望如果它能够二版，就把另册取消，变成一本彻底的文字之书；其次，书里有二十多幅钱海燕的漫画，她是我非常喜欢的画家，往往大家对她的印象还在“小女贼”，但这些年她没有出书，一直在国外游历，读书，行走，思考人生，她拿出的东西令我惊喜；第三我去掉了很多“我”，从将近五十万字的量到现在不到二十万字，做了很多删改；第四，也就是刚才说的，我想换一个名字来出版，把演员的身份藏起来，但出版社一句话让我心悦诚服，“你的故事已经出卖了你的身份，你是躲不掉的”。我想也是，何必呢。所以有了现在你看到的这一本。
F：这本书看起来挺乐呵的，哪怕说起苦日子，也是笑着的，你是特意要这么写吗？
张：我觉得幽默感是一种爱好，不是用来显示的手段和工具。有人天生说话就好玩，因为他喜欢这样，他喜欢活在一种幽默里，不管是黑色幽默、紫色幽默还是粉色幽默，这样他能保持一种亢奋的状态，激发出创作的欲念。幽默对他而言就像一针兴奋剂，产生介乎清醒与迷幻中间的一种状态。